荷爾德林的詩
（代序）
［德］約亨·施密特
迄今為止，還沒有一卷荷爾德林的詩集面世。最早在1826年，當他陷入精神黑暗的二十年之後，一本由路德維希·烏蘭德和古斯塔夫·施瓦布合編的小詩集纔得以出版，其中收集的詩還不到所有流傳下來的抒情詩的一半，可是它引發了對荷爾德林已發表作品的第一次搜集。荷爾德林生前發表的作品散見於《繆斯年鋻》和其他的文學期刊，其餘的隱藏於極難辨認的手稿中。直到二十世紀的1954年，他最重要的一首贊美詩《和平慶典》纔被人們發現。
十九世紀這位詩人充其量隻有抒情小說《許佩裡翁》（Hyperion）讓他有點名氣，人們很少了解、也很少關注他的詩，即使是那些屬於德國文學中最著名的作品，例如《生命的半程》，那時候的人們也未能理解。但二十世紀伊始，情況發生了變化。一種新的、由現代抒情詩激發起來的、對抒情詩人荷爾德林的關注迅速達到了高潮。特別是他1800年以後的詩作，那毫無矯揉造作的自由奔放的強烈表達，獨特的隱喻，對傳統規範的突破，所有這一切使人們相信，荷爾德林是一個先驅者並且承認，他是他開創的表達藝術的早期完成者。自從諾爾伯特·海林格拉特於1916年出版了荷爾德林後期詩作的劃時代的詩集，他的詩歌的吸引力愈益強烈。二十世紀的偉大抒情詩人，從裡爾克到克蘭，荷爾德林理所當然地名列首位。
如果人們審察荷爾德林學生時代寫作的詩歌，以及從1806年至1843年他逝世這漫長的精神錯亂歲月裡寫作的詩歌，人們會發現，荷爾德林抒情詩的創作生涯實際上是從十八歲至三十三歲，即從1788年進入蒂賓根神學院至1803年。此後直至1806年初，也就是他作為精神病患者從霍姆堡到蒂賓根度過的時光，期間所創作的作品，因為缺少準確的日期標注而難以確認——還有大量的草稿、片段，以及有署名的並部分經過修改的早期斷片。
抒情詩歌創作的階段性是十分明顯的。中學時代的詩歌（1784—1788年），幾乎還沒有詩的價值，但對於理解他在一個虔信宗教的特定環境裡所受到的早期影響卻富有啟發性。它們表達了在鄧肯道爾夫和毛爾布隆修道院學校裡遭受的與生命敵對的緊張和壓迫，那種抑郁的孤獨感和對友誼的渴望，向內心的回歸以及遠大的抱負；這是一種唯有重回內心世界纔能樹立的抱負，他由此樹立了大詩人氣質的目標。他寫作的範本是克洛卜施托克，以及哈因本特，舒巴特和早期的席勒。他寫作的是世界的痛苦和廢墟詩，恰如它們在感傷主義時代廣泛傳播的那樣。
這條線在1789年仍在延伸，在蒂賓根神學院的第一年，荷爾德林與其他符騰堡修道院學校的畢業生一起，進入蒂賓根神學院學習神學，直到1793年底，其中有黑格爾和謝林。然而早在1790年，一部分有共和主義傾向的神學院的志同道合者就熱情澎湃地歡呼法國革命，並且接觸了康德的批判哲學以及剛剛興起的對希臘文學和哲學的狂熱熱愛，形成了一種新的局面。這也對荷爾德林這一時期的詩歌產生了深遠的影響。所謂的“蒂賓根頌歌”歌頌了革命的、解放的人性理想：自由、平等、博愛。那從政治、社會以及精神的枷鎖的奴役下解放出來的“人性”——《人性頌》是這個時代的代表作，表達了這個巨大的願望。這一“人性”思想也包含在18世紀流行的宇宙和諧的觀念範圍內，席勒的《歡樂頌》為此提供了創作的模本，尤其是在《和諧女神頌》和《愛情頌》中得到了表達。所有這些韻律頌歌（Reimhymne）都莊嚴宏偉，有一個理想化的抽像的基調，它遠遠高於並且避開了具體的和實際的要求。荷爾德林因此處在一個更大的氛圍裡：奧皮茨在他的《德國詩歌》中把抽像的和神秘主義的概念稱作為頌歌的對像，這一類的頌歌——歌頌孤獨、歡樂、永恆等等的頌歌（Hymne）立即在18世紀的最後十年被人們喜愛。在這種格律約束的激情和韻律形式上，荷爾德林在青年時代首先把席勒作為榜樣：這個榜樣伴隨他度過了蒂賓根神學院的時光，直至他參加工作（荷爾德林受席勒的推薦在瓦爾特斯豪森的夏洛特·卡爾布斯家裡擔任家庭教師），以及後來在耶拿和紐爾廷根度過的時光（1794—1795年）。最鮮明的是在鬥士——英雄崇拜詩歌創作中采用了席勒式的倫理和激情。他的範例是道德英雄海格力斯。早在1793年出現的頌歌《勇氣的守護神頌》就已經表明了這一點，早期頌歌中最重要的是《命運》（1794年），在法蘭克福生活時代開始時的《致海格力斯》是具有標志性的作品。由此荷爾德林達到了一個邊界，在這個邊界上他必定感受到了他的完全不同的異己的敏感性。在1798年出現的頌詩（Ode）《眾人的喝彩》中，他已經自覺地尋找他自己的真實的詩歌類型，早期他接受的外部特征是空洞的激情：
我的心自愛以來，已不再神聖，
向往美好生活？你們曾關注我，
因為我高傲狂野，
言辭豐富而內心空虛？
然而蒂賓根時代的韻律抒情詩帶來最初的詩的自我感覺和最初的承認：施陶特林在他的《1792年繆斯年鋻》發表了這位時年22歲的青年的首批詩作，不久又有更多的作品發表。最初的詩歌成就增強了荷爾德林把詩歌創作作為職業的展望；背棄神學的決心已定。
告別蒂賓根的時間即是《許佩裡翁》（Hyperion）的開始。從1794到1799年，除了作為謀生手段的家庭教師的工作之餘，他集中精力於其上。席勒於1975年3月9日向科塔推薦出版《許佩裡翁》並把小說的片段在自己的雜志《塔利亞》（Thalia）上發表，這必定鼓舞荷爾德林頑強地繼續創作這部小說。因此，直至《許佩裡翁》第一卷出版（1799年）的這幾年裡，抒情詩的創作比從前少了；可是通過《許佩裡翁》的寫作，給作者敞開了一個廣闊而豐富的詩的表達的前景，沒有這項工作，那麼《許佩裡翁》之後發表的抒情詩作品是不可想像的。還要提到鋻於小說的種類，在《許佩裡翁》中以一種不同尋常的尺度注入了抒情的能量。
在法蘭克福時期（1796—1798年），也就是與蘇賽特·龔塔爾特陷入愛情的時期，她被荷爾德林詩性地、理想化地稱為“狄奧提瑪”。他在一段短時間內保持了“詞語豐富”的多段式韻律頌歌的形式，如在現存的多個稿本的韻律頌歌《狄奧提瑪》中的情形。在精神上也促使早期的詩作延續下去，因為此時狄奧提瑪已成為他本人的普遍的宇宙和諧的代表，這種和諧此前曾創作了偉大的韻律頌歌《和諧女神頌》。盡管此後數量很多的《狄奧提瑪》詩篇激勵了一種語調深沉，豐富並充滿活力的情感，可是如同在《許佩裡翁》中一樣，狄奧提瑪在此仍是由精神境界構畫的：由溫克爾曼的經典希臘觀，即可在套語“高貴的單純和靜穆的偉大”中找到的表達式，以及柏拉圖的理想主義升華的阨洛斯觀（Eros-Konzeption）。柏拉圖在《宴飲篇》中創造了阨洛斯觀這個詞，狄奧提瑪的名字即來源於此。
不久荷爾德林就放棄了從法蘭克福時期保留下來的韻律頌歌的形式，而選擇了完全不同的行和節的形式。他寫作六音步詩，如《致以太》，第一首悲歌（Elegie）《遊子（第一稿本）》，一首無韻體詩《人民沉默，沉睡……》，他還實驗了自己的形式，如《許佩裡翁的命運之歌》；但他首先掌握了作為頌詩詩人的精湛技巧。從此直至他創作的結束，他開始了不斷豐富的抒情詩種類的持續拓展，在這方面他遠遠超過了最著名的德國詩人。在中學時代的詩歌中荷爾德林就已經有幾次嘗試頌詩創作並運用了雙節的頌詩詩節，而從現在起他選用阿爾開俄斯體和阿斯克勒庇亞迪體頌詩，隻有一個獨一無二的例外，即薩福體頌詩《在阿爾卑斯山下歌唱》（1801年）。古典的詩和18世紀的詩，以及克洛卜施托克的詩，尤其是霍拉斯的爐火純青的詩作，對他有決定性的影響。
在法蘭克福時期荷爾德林幾乎隻寫短的頌詩，它們至多隻有兩至三個詩節，與此前洋洋灑灑的長篇韻律頌歌明顯地背道而馳。現在荷爾德林恪守簡潔的型式，簡練明晰的詞語風格，以及扼要明確的表達方式。這也是迎合歌德的忠告，“寫短詩並為每一首詩選擇一個人們感興趣的題目”（據1797年8月23日歌德致席勒的信）；席勒也在1796年11月24日給他的信中提議，不要失落“激情中的冷靜”，避免“冗長拖沓”。
阿爾開俄斯體頌詩的詩節形式如下：
∪－∪－∪｜－∪∪－∪－ （阿爾開俄斯體 11個音節）
∪－∪－∪｜－∪∪－∪－ （阿爾開俄斯體 11個音節）
∪－∪－∪－∪－∪ （阿爾開俄斯體 9個音節）
－∪∪－∪∪－∪－∪ （阿爾開俄斯體 10個音節）
阿斯克勒庇亞迪體頌詩的詩節形式如下：
－∪－∪∪－｜－∪∪－∪－ （阿斯克勒庇亞迪體）
－∪－∪∪－｜－∪∪－∪－ （阿斯克勒庇亞迪體）
－∪－∪∪－∪ （菲勒克拉特體）
－∪－∪∪－∪－ （格萊坎體）
兩種詩節的形式總的來說都是首兩行結構相同，區別在於後續的詩行，即首兩行較大的詩行通過一個停頓連接後續的詩行——後兩行較短且沒有停頓。這一格律照應到了既充分又有區別的表達效果。阿爾開俄斯體詩節的頭兩行，在停頓處緊跟著抑音節有一個揚音節，這樣由於停頓處沒有句法的缺口，這行詩在相同的起伏中越過界限。首行中前後兩部分的情況也適用於整個詩節：揚和抑的起伏（或者抑和揚）從這一行的末尾到下一行的起始保持得很好。但是阿斯克勒庇亞迪體的情況完全不同。不僅在頭兩行的停頓處，而且在行的末尾揚音節總是互相衝撞：這就產生了所謂的“揚音節衝撞”。阿爾開俄斯體的詩節，其向外擴展的波浪運動柔弱並流動，而阿斯克勒庇亞迪體則由於其揚音節衝撞在首行和其內部不斷返回，有一個引人注目的結構：它把單個的行與該行的組成部分絕對地對立起來。當然，這兩種詩節形式不同的結構僅在理想的典型的地方纔能顯出效果，例如句法的和邏輯的成分被韻律所覆蓋，如在《蘇格拉底和亞西比德》這首阿斯克勒庇亞迪體頌詩的最後一節：
誰研思最深奧，就愛最活躍者，
誰觀察世事，就懂得青春高貴，
智者常常在最後
向美好的事物致意。
荷爾德林在法蘭克福時期（不是全部，但是相當長的時間內）把他的頌詩體詩作限制於短頌詩，此後他重又創作長詩並一發而不可收，不僅在頌詩（這他一直堅持到最後）的時期，而且還在悲歌時期及後期頌歌時期，都是這樣。現在他常常寫作大型的、長詩節的頌詩，並且把法蘭克福時期創作的一繫列短頌詩擴寫成大型的頌詩。
觀察法蘭克福的兩年，不僅《許佩裡翁》取得了決定性的進步，而且精湛了頌詩的創作，它們從精神上引導進入了這樣一個境界，從現在起它決定性地形成了：荷爾德林形成了由他同時代的斯賓諾莎主義所激勵的泛神論的世界觀，其中融入了由盧梭推崇的對自然的崇拜，其主要的證明就是《許佩裡翁》。但是也在詩歌中找到了這種泛神論世界觀的強烈的表達。這種世界觀在六音步抒情詩（Hexameterhymnus）《致以太》中得到了全面繫統地（仍有一點是圖表式）的展示，“以太”是斯多葛主義——泛神論的主要像征，這統攝一切並使一切具有靈魂的自然力的標志出現在了標題中。直至1800—1801年的那些宏大詩篇裡，《阿奇佩拉古斯》，以及悲歌《面包和美酒》，《還鄉》，“以太”這個泛神論的符號已深入其中。被神化的以太預示了自然的新的神性。是的，這種關於“神性”的談論，完全源出於自然的神聖性，是作為一切生命承載和合法性的理由。這一“神性”的談論決非指天國的神性。它拒絕超驗的斷然，重新評價的堅決，取回此前超驗在“自然”的內在性中添加的品質，這在短頌詩《瓦尼尼》中清楚地表現出來，它也是短頌詩達到高峰形式的一個典範。
在必須離開龔塔爾特的住宅之後，荷爾德林自1798年9月至1800年6月留在法蘭克福的附近：霍姆堡，在那裡有機會時他可以跟他的情人見面。應朋友辛克萊邀請，荷爾德林與霍姆堡的侯爵家庭建立了聯繫，辛克萊就在他家效力。兩首頌詩《致霍姆堡的奧古斯特公主》和《致德騷的阿瑪莉公主》與霍姆堡宮廷交往的生活圈有關，它們都出現在1799年秋天。與蘇賽特·龔塔爾特分離和告別的痛苦在一繫列愛情詩中表達出來，其中於1800年初夏從《悲歌》中產生的大型告別悲歌《梅農哭訴狄奧提瑪》和頌詩《離別》屬於德國文學中最著名的詩篇。
生活不幸的陰影變得更加深重，他想出版一份文學雜志以獲得牢固的生存基礎的計劃破滅了。他原想通過這一計劃把自己從居無定所、有失體面的依附性的家庭教師的職業中解放出來。與雜志的出版計劃有關，他還設想了自己為雜志撰稿，為此出現了更多詩歌理論的論文——這些論述詩人的題目現在詩歌中也有非常重要的位置。首先它們反映了詩人承受的命運。它似乎是悲劇性的，因為它讓詩人疏遠了一切人的生活聯繫。這種疏遠的悲劇感，孤獨感，遺棄感，在兩首同樣真實感人的頌詩《傍晚的幻想》和《我的財富》中表達出來。這些“歌”成了詩人自身的“避難所”，成了詩人唯一的“幸福”，因為他始終被隔絕於人生的幸福。即使在《詩人的勇氣》這樣看上去完全積極地吟唱的詩歌裡，也能感覺到痛苦的失落感。詩人試圖在這首詩中說出自己的勇氣，他在生命聯繫實際上被閉鎖的地方想像一種先驗的生命聯繫。
另一方面，荷爾德林在詩歌中，也像在他的其他作品中一樣，特別是同一時期出現的悲劇《恩培多克勒》中追隨一種趨勢，即超越主體、個體和自身，他以此來謀求詩人身份的合法性。這以一種引人注目的方式發生在他最早的晚期頌歌《如同在節慶的日子……》之中，以及在離開霍姆堡之後很短的時間裡出現的《詩人的天職》之中。始於霍姆堡時期的詩人自身的內省，一直到精神崩潰的前夕，始終是荷爾德林詩歌的基本特征。人們稱他為“詩人之詩人”並無不合理之處。
這種對詩人身份合法性的內省，與他客體的任務的規定性結合在一起。荷爾德林把這種規定性看作為一個統一語境的精神媒介，這個統一的語境被他一而再，再而三地神秘地描述為“神性的”，他坦誠地把它看作為植根於（從泛神論的意義上理解的）自然的生活。從中產生了他的兩個前景。一是他用誘發力開發了一種“文化”的觀念，它源自於和諧的人與“自然”普遍的生活聯繫之結合。例如他認為此種結合已經完成，此種眼界並不是要像古典主義者那樣從美學上模仿希臘人，相反，他反復地向他同時代的人栩栩如生地想像希臘文化。他在強大的六音步頌歌《阿奇佩拉古斯》以及在1800與1801年之交出現的、他最優美的悲歌《面包和美酒》中，最充分地闡釋了這種聯繫。其二，他期望，德國召喚這樣一種文化的出現，盡管在《許佩裡翁》裡大聲責罵了那些野蠻地疏遠自然的行為，它畢竟還是存在於正在上升的德國人專家一樣的、各不相同的日常作為中。他一度滿懷激情地歡呼法國革命，並長久地追隨它的理想，但它的後續進程卻讓他失望，他不再相信人性會從法國獲得新生。當革命在法國崩潰之後，他把進化作為德國走向歷史完成的道路，並把一個自然—統一性的概念理想化地與進化的歷史模式結合起來。盡管德國在政治上無能，但是在十八世紀的最後十年培養了一種充滿期待的文學的和藝術的生活，與其他同時代的人一樣，荷爾德林也認為德國在最廣泛的意義上實現文化完成是可能的。為此他於1799年創作了頌詩《德國人之歌》；兩年之後，1801年末，出現了頌歌《日耳曼尼亞》，它承載了同樣的期待，在德國發育一種根源於自然的、統一性的文化。
那並不意味著荷爾德林觀念狹隘且完全否認政治。他對時事表現出過於強烈的關注，並在事態發展到高峰時，他又會再次考慮革命鬥爭。所以在霍姆堡時期出現了在詩意上無足輕重、但政治上卻富於啟發的頌詩《為祖國而死》。那個時期的詩作都表明，荷爾德林在與他具有相同觀念的霍姆堡的朋友圈子裡，是多麼密切地關注時事，盡管他把其中的大多數都抬高到一個虛無縹緲的幻境中。1799年5月朋友波倫道爾夫描寫霍姆堡的辛克萊和荷爾德林：“我在這裡有一個朋友，一個徹頭徹尾的共和主義者，還有另一個朋友，他活在心靈和真理之中。”
荷爾德林於1800年5月8日與蘇賽特·龔塔爾特最後一次見面，此前在1799年秋他已把《許佩裡翁》的第二卷題寫了“舍你其誰”獻給她。1800年6月荷爾德林離開霍姆堡前往施瓦本故鄉，在那裡他直到年底在斯圖加特的商人克裡斯蒂安·蘭道爾的家中找到了友好的住處。一旦感覺到他詩性的存在與所有普通人生活境遇的疏遠，以及最終失去蘇賽特·龔塔爾特，反倒使他變得更容易為人所接受，盡管隻是暫時的“活在生活中”。從失去故鄉的悲劇感，這既是外在的命運，也是內在的阨運，到在斯圖加特的朋友圈子裡體驗到社交生活的加倍的親密感，他感受著故鄉的風光。從1800年夏天開始，他寫作頌詩和悲歌，其中都飽含著這種感受和體驗。故鄉的河，內卡河，他在一首詩中向她致意（《內卡河》）。在另一首詩中向“早就熱愛著的”海德堡致意，頌詩《海德堡》是他最著名的頌詩。還有一首頌詩題為《回故鄉》。而他的悲歌則接連不斷地快速出現，並成為這幾個成果豐碩的月份裡的一個重點。在那些悲歌裡，總是真實的故鄉從一個理想的故鄉中透射過來，它們導向一種更崇高的履職事件的暗示（Andeutung des Erfüllungsgeschehens）。荷爾德林把他在詩中提到的朋友、親人和同胞都囊括其中。從悲歌《遊子》（第二稿本）——在故鄉一次詩性的漫遊，這一基本結構一直延伸到悲歌《斯圖加特》，它如同頌詩《海德堡》，都采用了古典的、尤其是品達的城市贊美詩的模式，一直到《面包和美酒》的起始部分，以及最後的悲歌《還鄉》。這首《還鄉》寫的是1801年春從瑞士短暫留住後返回故鄉的旅程。
荷爾德林在法蘭克福時期（1796—1798年）頌詩的寫作達到了爐火純青的程度，轉而在1800年下半年實現了悲歌創作的成熟，此前的幾年裡他僅偶爾嘗試這種形式的創作。可他在繼續創作著名頌詩的同時，人們在1801年春又另外得到了悲歌《還鄉》，此時悲歌作品已臻成熟。可能在1799年就已經開始寫作的《悲歌》，他在1800年夏改寫成《梅農哭訴狄奧提瑪》，它幾乎被定義為自羅馬詩歌以來的作品，按照羅馬詩歌的標準其始終是愛情詩。在這種羅馬分類的傳統的背景上，荷爾德林選擇了《悲歌》這個簡潔的題目。此後的悲歌遵循了更開放更廣泛的希臘悲歌的分類傳統。在詩中占主導的完全不是狹義的“悲歌式的”，它們包含了詩的聲音和詩的表達的豐富的譜繫。是啊，“歡樂”是其中的關鍵詞。與友人一起在狄俄尼索斯式的光艷明亮的風景中燃燒激情的火焰是這些詩的基線。其大幅度擺動的悲歌式錯落雙行的詩節（Distichon），有英雄史詩的傾向，極易於形成一幅幅逼真的圖像及個人的特性。有時候故鄉的風光會有全然舞臺劇的品色。然而悲歌的生命在於色彩絢麗的印像和崇高的精神境界之間的張力。《面包和美酒》占據了某個特殊的位置。在其他的悲歌裡，在光彩絢麗、崇高神秘的故鄉風景裡暢遊，現在變成了一種想像豐富的旅行——從狄俄尼索斯式的激情滿懷的故鄉的當下進入一個截然不同的境界——以希臘為楷模的自身理想化的烏托邦。在故鄉的城市裡的傍晚和夜晚音調的高度詩性的印像，現在僅僅作為懷舊的、同時烏托邦式勾勒的心靈這種雙重運動的脈動。為此它開始了如在《阿奇佩拉古斯》中運用的歷史性記憶的空間。沒有一個詩人像荷爾德林那樣，在他1800—1803年的創作巔峰期把如此強烈的記憶和歷史作為他詩的生命線。
……
