流亡生活。根西島上巉岩突兀。面對著遼闊的大西洋。“今天，一八六一年六月三十日，上午八時半，當一輪紅日掛上我的窗扉時，我寫完了《悲慘世界》”（雨果一八六一年六月三十日給奧古斯特？瓦克裡的信，見安德烈？莫洛亞：《雨果傳》第九卷第二章。）。
這是一軸輝煌的畫卷，這是一部動人的史詩，這是一種浩博的精神，這是一股充沛的激情，當我們今天要用簡單的話來概括《悲慘世界》時，與其籠統地稱它為“名著”、“傑作”、“瑰寶”，似乎不如這樣具體地稱呼它較為確切。
作為畫卷，它可以使我們聯想起什麼？它像《清明上河圖》？《清明上河圖》描繪的是一個特定時間的廣闊空間，而它的規模卻要大得多，它表現的是一個漫長時代的歷史內容。
主人公冉阿讓的故事是從一七九五年開始的，但畫幅的卷首延伸得更遠，卞福汝主教的經歷與國民公會代表這一形像把我們帶到階級鬥爭嚴酷、個人命運難以預料的一七九三年大革命高潮的年代。接著，我們就隨著卞福汝主教與冉阿讓進入了一七八九年資產階級革命所開闢的歷史時期，即作者在序言中所謂的“本世紀”，也就是我們通常所說的“資本主義時代”。在這新社會形態的初期階段，我們就看到了社會下層的苦難，巴黎歡呼自己的資產階級英雄拿破侖像初升的太陽在意大利升起之日，正是冉阿讓僅僅因為偷了一塊面包就被投入監獄之時，榮光鼎盛、轟轟烈烈的拿破侖時期，對於冉阿讓是監獄中十九年的苦役生活。他出獄的時候，又正是拿破侖在滑鐵盧遭到失敗後的幾個月，在經過了滑鐵盧古戰場之後，我們又進入了另一段歷史，《在一八一七年內》，我們看到百合花再度開放時期形形色色的社會政治生活，看到芳汀的悲劇、珂賽特的苦難、馬呂斯家庭的矛盾，當然，還有冉阿讓的坎坷與困頓。而後，我們又隨著人物經過了一八三○年的革命，到了七月王朝時期，看到這一時期的社會矛盾如何導致一八三二年巴黎人民起義，看到以街壘鬥爭為中心的各個人物的命運有了什麼變化與結局。
這是整整將近半個世紀歷史的宏偉畫幅，漫長歷史過程中廣闊的社會生活的畫面，一一在我們面前展現：外省偏僻的小城、濱海的新興工業城鎮，可怕的法庭、黑暗的監獄、巴黎悲慘的貧民窟、陰暗的修道院、恐怖的墳場、郊區寒傖的客店、保王派的沙龍、資產階級的家庭、大學生聚集的拉丁區、慘厲絕倫的滑鐵盧戰場、戰火紛飛的街壘、藏污納垢的下水道……這一漫長浩大的畫軸中每一個場景，無不栩栩如生，其細部也真切入微，你可以說它們都是以現實主義的手法描繪出來的，但是，每一個畫幅的形像是那麼鮮明突出、色彩是那麼濃重瑰麗、氣勢是那麼磅礡浩大、情緒是那麼灼熱熾烈，使人又感到有一種浪漫主義的格調……
這種對歷史發展與現實生活的描繪，隻是一種背景？或者隻是一個搬演故事的框架？如果這樣去理解，那將大大貶低雨果某種更為寬廣的自覺意識，他以那樣大的篇幅、用歷史學家的手筆描繪了這個世紀兩大歷史事件滑鐵盧戰役與一八三二年的人民起義，顯然遠遠超過了歷史背景描繪的需要，他以那樣詳盡細致的筆法，在人物活動的環境與故事中，填進了那樣多實在的社會歷史內容，顯然又遠遠超過敘述單個人物故事經歷的需要。我們記得，他曾經這樣說過：“誰要是談到詩人，他也就必然是談到歷史學家與哲學家”（雨果：《莎士比亞論》第二部分第一卷《莎士比亞的天纔》。），不難看出，他那種自覺的意識，就是以歷史學家為己任的意識，這是他那個時代一切有出息的文學家所具有的標志。一八六一年，當他完成這部作品的時候，距離他在那位立志要成為法國歷史的書記的巴爾扎克墓前發表著名的悼詞，已有十二年了，他要書寫出什麼樣的歷史足以與巴爾扎克那部“其實就是題作歷史也完全可以”的作品匹敵或相稱呢？巴爾扎克是用近一百部作品描寫貴族復闢時期的貴族社會怎樣在滿身銅臭的暴發戶的進逼下逐漸滅亡或者被這一暴發戶所腐化的歷史，而他則是在一部作品裡，寫出“本世紀”歷史的迂回曲折、起伏跌宕的巨變，在全部歷史的景像與過程的中心，安置著一個共同的觸目驚心的現實，即下層人民悲慘的命運。雖然，在他看來，這一過程中的不同階段具有不同的意義和性質，如拿破侖帝國“是光榮的本身”，繼之而來的復闢時期“實質上是昏天黑地”、是“長時期莫大空虛”，然而，在不同的階段，下層人民的處境同樣總是艱難的，並沒有什麼變化，他以冉阿讓、芳汀與珂賽特的故事說明了這一點，指出了“本世紀”的每一個階段都一直存在著“三個問題”——“貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱”，因此，我們可以說，雨果要寫的就是“本世紀”中窮人的悲慘史。
作為一部史詩，它不是民族的史詩，而是個人的史詩，但又不限於個人的意義。它使我們聯想起什麼？《奧德修紀》？《奧德修紀》的主人公奧德修在海上漂流了十年，歷經各種險阻，終於回到了自己的家鄉，它作為人的史詩意義，不僅在於它表現的是個人在人生的某一個階段裡經歷了極為豐富、極不平凡、甚至可歌可泣的際遇，而且在於，他在這種經歷的過程中，顯示了人的力量與人的品格，人的精神與人的氣勢，從而作為一個最早的範例，提供了關於人的史詩的經典性的涵義。在這個意義上，《悲慘世界》與《奧德修紀》有某種相同之處，它是近代十九世紀的《奧德修紀》，它表現了主人公冉阿讓在近代社會中的奧德修式的經歷。
冉阿讓的經歷無疑具有明顯的傳奇色彩，他一生的道路是那麼坎坷，他所遇到的阨運與磨難是那麼嚴峻，他的生活中充滿了那麼多的驚險，所有這一切都不亞於奧德修在海上長期漂流所遇到的險阻。在《奧德修紀》裡，主人公的史詩是在與自然力的代表大海、與像征著大海之摧毀力量的各種魔怪的鬥爭中展開的，而冉阿讓的史詩則主要是以他向資產階級社會強加在他頭上的阨運、向不斷迫害他的資產階級法律作鬥爭為內容的，這是在文明社會裡一場接一場、一次又一次的反復搏鬥，足以使人驚心動魄。服刑期間三次越獄、商馬第案件中被捕後又一次從監獄裡逃脫、令人不可思議地在土倫港的海裡失蹤、在巴黎街巷裡成功地擺脫沙威的追捕、假裝死人、偽造身份，等等，這一個又一個的驚險事件，無不具有一種極不平凡的傳奇的性質。正因為冉阿讓要對付的是龐大的壓在頭上的社會機器和編織得密密麻麻的法律之網，雨果要使這個人物鬥爭的史詩能夠進行下去，並導向預定的結局，就必須賦予他以驚人的剛毅、非凡的體力和罕見的勇敢機智。冉阿讓得到了所有這一切。他能“折斷窗口的鐵條”，他可以帶著珂賽特爬上高牆，他是如何潛入海底不見蹤跡的？他怎麼能長時間被悶在棺材裡而不至於窒息而死？這些近乎神奇的本領不是可以與奧德修戰勝獨眼巨人、女妖斯庫拉以及卡律布狄斯的本領媲美嗎？除了這種超自然的體力之外，雨果還賦予他的主人公以現代文明社會的活動能力，他讓冉阿讓從事工業，有所發明創造，並且一度成為一個治理有方、改變了濱海蒙特勒伊小城的整個面貌的行政長官，這就在這個人物身上補全了各種非凡的活力，使他成為十九世紀文學中一個強有力的人物形像，真正具有近代社會的傳奇性，以上這些無疑都屬於一種浪漫主義的性質。
這個人物的浪漫主義色彩，不僅表現在他非凡的活動能力上，而且，更重要的是表現在他的道德精神方面。如果說他的身世經歷像史詩一樣不平凡，那麼，他的精神歷程也像史詩一樣可歌可泣。他為了使姐姐和她的孩子免於饑餓，偷了一塊面包，因此被判了十九年徒刑，社會的殘害、法律的懲罰、現實的冷酷使他這樣一個本性善良的人，逐漸成為猛獸，帶有一種向社會報復的情緒，以至作出了兩件真正使他終生內疚的錯事，偷了卞福汝主教的兩個銀燭臺與搶了窮小孩一枚錢幣，但這種內疚卻導致一種更深的覺悟，成為他精神發展的起點，他在濱海蒙特勒伊為窮人謀福利、保護受害者以及樂於助人的種種義舉，已經表現出他博愛的胸懷、仁慈的心腸和慷慨無私的精神，實為人間所難得，而在商馬第案件中，他的誠實、勇敢、自我犧牲的行動，則更顯示出他崇高的人格與光輝的品質。正像他在傳奇般的經歷中要克服現實生活中的種種險阻一樣，他在精神歷程中也要繞過、戰勝種種為我的利己主義的暗礁，纔能達到一種不平凡的精神高度，而且，這種暗礁有時比現實生活中的險阻似乎更難以越過。請看，他在決定自己投案以救助無辜的商馬第之前，經過了多麼激烈的艱苦的思想鬥爭，那一場發生在腦海裡的鬥爭其驚心動魄的程度，似乎並不下於滑鐵盧戰役，作者把它表現得像驚濤駭浪一樣具有非凡的氣勢，甚至他還用了“白發三千丈”式的神來之筆——冉阿讓的頭發一夜之間全都白了！後來，這個道德上的巨人，又不顧個人安危救出珂賽特，長期含辛茹苦把她撫養成人，此外，他還在巴黎進行救濟窮人的活動，冒著生命危險在難以想像的艱苦條件下從可怕的下水道裡救出馬呂斯，等等，一次又一次驗證了他崇高的人格，延伸了他崇高的精神歷程，而歷程的崇高性，正是史詩所經常具有的重要標志。
我們這裡談的並不是抽像的人格與品德，因為，我們面前的冉阿讓並不是一個抽像的人，也不像《巴黎的秘密》中那個魯道夫那樣，是一個普施仁愛於人間的“崇高的”貴族王公，雖然雨果有時也賦予冉阿讓以普通人所不可能具有的條件，如擁有巨額錢財與巨大的企業，一度曾是一個地方長官等，但他基本上是一個勞動人民的形像，從出身來講，他是貧苦的修樹枝工人，從經歷來講，他一生的絕大部分時間，除了當工人或服苦役外，就是為資產階級的國家機器所不容，被資產階級法律所通緝，從品德上來講，他始終保持著勞動人民淳樸、善良、富有同情心與自我犧牲精神的品德，從外形來講，他的身上經常穿著襤褸的衣裳，帶有粗獷的氣質與汗水的氣息，而且，他始終是與社會下層不幸、悲苦的人們聯結成一體，休戚相關，同呼吸，共命運，因此，完全可以說，冉阿讓是被壓迫、被損害、被侮辱的勞苦人民的代表，他的全部經歷與命運，他所包含的社會意義，都具有一種崇高的悲愴性，這種有社會代表意義的悲愴性，使得《悲慘世界》成為勞苦大眾在資本主義黑暗社會裡掙扎與奮鬥的悲愴的史詩。
作為一種浩博的精神，它是資產階級人道主義精神的充分體現。
雨果並不是出身於勞動人民，他甚至也沒有什麼重要的與勞動階層的社會關繫，他本人的經歷、道路與社會下層也相距甚遠，是什麼力量推動他去寫《悲慘世界》這樣一部講述下層人民苦難的巨著？是什麼思想基礎使他用小說全部的形像力量來提出勞苦人民的悲愴命運問題？我同情貧苦的人和勞動者，
對他們講友愛，從思想深處。
…………
怎樣減少人世間的痛苦？
饑餓、艱難的勞動、貧困和罪惡，
這種種問題緊緊抓住了我。不能不承認，這種力量與思想基礎，就是他的資產階級人道主義思想。
一八○一年，一個名叫彼埃爾？莫的貧苦農民，因為偷了一塊面包被判處五年勞役，出獄後，他的黃色身份證使他在就業中屢遭拒絕。這件事引起了雨果的同情，由此他纔產生了寫《悲慘世界》的意圖，他把這一事件作為小說主人公冉阿讓的故事的藍本，隻不過，他又作了一些更動，特別是把五年苦役擴大為十九年苦役，並讓冉阿讓終生遭到法律的迫害，以此構成小說的主要線索與內容，此外，他又以芳汀、珂賽特、商馬第等其他社會下層人物的不幸與苦難作為補充，從而表現了一整個悲慘世界，在其中傾注了他真誠的人道主義的同情，這種同情在整個小說裡無處不在，無處不有，從主干到枝葉到末梢，它是那麼滲透彌漫在整個悲慘世界裡，似乎包容了一切，不能不使人產生一種浩博之感。
這種人道主義的同情還推動了雨果進行尖銳的社會批判，他把下層人民的苦難，明確地歸之於“法律和習俗所造成的社會壓迫”，他的整部小說的目的，就在於揭露這種壓迫如何“在文明鼎盛時期人為地把人間變成地獄，並使人類與生俱來的幸運遭受不可避免的災禍”，對於冉阿讓的冤屈，他責問道：“願意工作，但缺少工作，願意勞動，而又缺少面包，首先這能不能不算是件嚴重的事呢？”“犯了過失，並且招認了，處罰又是否苛刻過分了呢？”“這種做法的結果，是否構成強者對弱者的謀害，是否構成社會侵犯個人的罪行，並使這種罪行日日都在重犯，一直延續到十九年之久呢？”同樣，芳汀這個形像也包含著雨果對社會的強烈控訴，她原來是個天真純潔的少女，但惡濁的社會玷污了她、損害了她；她一直有自食其力、過勤勞節儉生活的決心，但包工壓低她的工資、債主對她進行盤剝，她把自己的頭發和牙齒出賣以後，仍然走投無路，被迫為娼，最後，死得那樣淒涼悲慘，“芳汀的故事說明什麼呢？”雨果尖銳地提出了這個問題，他的回答很明確：“說明社會收買了一個奴隸……奴隸制度始終存在，不過隻壓迫婦女罷了，那便是娼妓制度。”不難看出，在《悲慘世界》裡，與對勞動人民深切的同情同時並存、水乳交融的是，作者對黑暗的社會現實的強烈抗議，因此，在這裡，雨果的資產階級人道主義思想，就不僅是他同情勞動人民的出發點，也是他進行社會批判的一種尺度與武器。
資產階級人道主義並非一種至善至美的思想體繫，它有很大的階級局限性，對它進行全面的歷史評價與分析批判並不是本文的任務，我們在這裡隻想指出，在《悲慘世界》這部小說裡，資產階級人道主義思想所起的作用，主要還是積極的，它使得這部小說成為一部富有同情心的書，一部感情充沛的書，一部充滿了社會正義感的書，不論是它的同情還是它的抗議，對於不同時代、不同國度的讀者，都有強烈的感染。當然，資產階級人道主義思想的階級局限性，也必然給這部小說帶來缺陷與弱點，如果說，在《悲慘世界》裡，資產階級人道主義思想作為一種對社會現實的批評標準與尺度還是強有力的話，那麼，它被作者當做改造社會、謀求未來道路的思想原則時，就暴露了它的歷史唯心主義的實質，這種情況特別表現在卞福汝主教這個人物形像上。
在《悲慘世界》的構思中，卞福汝主教居於一個重要的地位。這個形像是雨果以實際生活中迪涅城一個有德行的主教米奧裡斯為藍本塑造出來的，雨果以小說中整整一卷的篇幅，從各方面描寫了這個人物，他大公無私，把自己的府第讓出來供醫院收容窮苦的病人，他清廉而又慷慨，把自己的生活壓低到最低的水平，以便將薪俸的絕大部分津貼各種福利事業，他品德高潔，從不追逐名位，更不結幫營私，與貴族權勢格格不入，與教會惡勢力涇渭分明，對社會下層，他充滿了仁愛，為了窮人，他可以長途跋涉，不畏險阻，深入山區僻壤，而對富人、政府與法律，他卻不乏針砭與譏諷，他在宣道中，從不宣傳宗教謬說與教會的偏見，不把上帝視為神，而隻當做一種抽像的信仰，他也不談地獄的恐怖與今世的贖罪，而隻提倡有德行的人生，鼓吹人對人的善意、關切、尊重與互助。顯而易見，雨果雖然讓這個人物穿著主教的道袍，但卻竭力避免在他這些崇高的品德上塗抹宗教的靈光，把它們描寫成宗教聖徒或教會長老的聖德，而賦予它們一種人道主義的色彩，把它們完全歸於一種人的道德的範疇，因此，就其思想實質與精神而言，卞福汝主教就是雨果心目中的一個理想的人道主義者的形像。對於這樣一個理想化的道德形像，我們不能說他不真實，事實上，“真實的米奧裡斯主教大人的為人，完全和書中的米裡哀主教大人一樣，甚至更善良。”安德烈？莫洛亞：《雨果傳》第九卷第二章。我們也不能否認這樣一個形像人格的高尚與道德的光輝，從倫理原則與道德規範來說，這種資產階級人道主義的理想形像，仍不失某種積極的意義。問題在於，雨果不僅賦予他的資產階級人道主義理想形像以道德倫理的意義，而且賦予了他某種社會歷史動力的意義。在《悲慘世界》中，他讓卞福汝主教處於提綱挈領的關鍵性的地位，首先，他把這個人物作為體現著九三年原則的那位國民公會代表的對立面，實際上，也就是把這個人物所主張的博愛、人道、感化的原則，作為國民公會代表所代表的革命、戰爭、專政、暴力的原則的對立面，並把這種資產階級人道主義的仁愛原則，視為對改造社會更為合理、也更為有效的途徑，而後，從這種思想出發，他虛構了卞福汝如何以獻身的精神感化了一個為害社會與民眾的兇殘的匪幫，描寫了他的善行如何感化了冉阿讓，並把冉阿讓提升到一個新的精神高度，他還讓卞福汝的精神延伸到冉阿讓的身上，又讓冉阿讓以這種精神先在濱海蒙特勒伊創建了一個窮人的“福地”，最後，又感化了實際上是作為政府機器與法律制度的化身的沙威，使他完全“精神崩潰”而最後“自我毀滅”，於是，人道主義的仁愛在小說中就成為一種千靈萬驗、無堅不摧的神奇的力量。這種不符合社會歷史真實的描寫顯然近乎童話，不能不說是出自作者本人歷史唯心主義的幻想。
作為激情，《悲慘世界》是雨果高昂的資產階級民主主義激情的體現。
雖然在社會歷史的問題上，《悲慘世界》宣揚了仁愛萬能與階級調和，但是，這並不是它惟一的思想內容，也不是它壓倒其他一切的基調，在這裡，還有對一八三二年人民革命運動與起義鬥爭的出色描寫和熱情歌頌。這種情況可以使人想到巴爾扎克之描寫同一次起義中的聖瑪麗修道院的共和黨的英雄們，所不同的是，巴爾扎克是在對這些英雄的現實主義的描寫中流露了他的贊賞，而雨果則是明確地把這次起義中革命人民與英雄人物，當做描繪與謳歌的“神明”，而且，巴爾扎克的贊賞是違反了自己保王派的政治態度，而雨果則是出於一種巨大的民主主義的政治熱情。
起義與街壘戰鬥在《悲慘世界》裡占有重要的地位和大量的篇幅，是長篇小說最後兩部的主體，甚至它本身就具有一部長篇小說的規模。在這裡，我們可以看到，七月王朝時期這一重大歷史事件的整個發展過程與全貌，人民在起義前對君主政體的不滿、對共和主義的向往、革命危機的臨近、秘密革命團體的活動、群眾在事變前的戰鬥準備、示威的遊行、起義的爆發、硝煙彌漫的巴黎街頭、街壘鬥爭中的英雄人物……所有這些，都是以壯麗的色彩、細致的筆法描述出來的，具有德拉克洛瓦的《自由女神引導著人民》那種輝煌的風格，你在十九世紀法國文學中，不，在整個西方文學中，見過還有什麼作品像《悲慘世界》這樣，對一次革命起義做過如此正面的、完整的、如此規模宏大、如此熱情奔放的描述？作品的這一舉足輕重的部分，無疑給《悲慘世界》定下了革命民主主義的基調。
在這種基調中，我們有時可以聽到一種更為深沉的聲音，就像在貝多芬第五交響樂緊張搏擊、激烈衝突的基調中出現了第二樂章沉郁的旋律那樣，那是馬呂斯在街壘上對他眼前那場酷烈鬥爭的沉思：“內戰？這意味著什麼？難道還有一種外戰嗎？人與人之間的戰爭，不都是兄弟之間的戰爭嗎？戰爭的性質隻取決於它的目的。無所謂外戰，也無所謂內戰。戰爭隻有非正義的與正義的之分。在人類還沒有進入大同世界的日子裡，戰爭，至少是急速前進的未來反對原地踏步的過去的那種戰爭，也許是必要的。對於這樣的戰爭有什麼可譴責的呢？僅僅是在用以扼殺人權、進步、理智、文明、真理時戰爭纔是恥辱，劍也纔是兇器。”這沉思無疑代表著雨果本人嚴肅的思考，在這裡，固然還有抽像人道主義的意味，但革命民主主義的思想已經突破了人道主義的框架，對鬥爭必要性的認識已經超越了對仁愛的宣揚。在《悲慘世界》的基調中，我們有時還可以聽到一節引吭的高歌，就像貝多芬第九交響樂中升越在雄偉基調之上的洪亮的歡樂頌，那是共和主義英雄人物安灼拉在街壘上發表的演說：“公民們，十九世紀是偉大的，但二十世紀將是幸福的，那時就沒有與舊歷史相似的東西了……人們不用再害怕災荒、剝削，或因窮困而賣身，或因失業而遭難，不再有斷頭臺、殺戮和戰爭，以及不計其數的事變中所遭到的意外情況。人們幾乎可以說：‘不會再有事變了。’人民將很幸福……朋友們，和你們談話時所處的時刻是暗淡的，但這是為獲得未來所付的驚人代價。革命是付一次通行稅……弟兄們，誰在這兒死去就是死在未來的光明中。”這一段話，響徹在《悲慘世界》最後兩部，表達了作者雖然還很朦矓但卻非常熱情的對理想未來的憧憬，以及實現這一理想必須通過革命的正確信念，同樣也突破了雨果的資產階級人道主義的局限，使《悲慘世界》的主題提升到一個新的高度。
雨果的革命民主主義激情，還鮮明地表現為對起義民眾、革命人民的熱情禮贊。在《悲慘世界》裡，疲憊不堪、衣衫襤褸、遍體創傷、為正義事業而鬥爭的人們，是一個偉大的整體與像征，人民的像征。他們在事關祖國存亡的時候，會毫不猶豫地走上前線，當事關自由的時候，會築起街壘。他們就是一七八九年、一八三○年的革命風暴中的英雄，他們在牆壁上刻下的“人民萬歲”的大字，直到一八四八年起義中還閃閃發光。他們在街壘上抗擊著政府軍的殘酷鎮壓，彈盡援絕，忍受著饑餓，進行英勇的鬥爭，直到最後壯烈犧牲。雨果以富有革命詩情的描寫表現了起義人民的巨大形像，而在這一偉大的整體中，他又突出了安灼拉、馬白夫與伽弗洛什這三個英雄人物。“人民之友社”的核心人物安灼拉，是大革命期間民主激進派領袖羅伯斯庇爾的信徒，堅強的共和主義者，街壘起義的組織者與領導人，他有堅定的政治信念與充沛的革命熱情，在街壘起義中果敢沉著、臨危不懼，雨果以雅各賓專政時期的革命家聖鞠斯特為藍本塑造了這個人物，使十九世紀的文學中出現了一個難得的革命領袖的正面形像。馬白夫老爹是巴黎普通人民的形像，起義的積極參加者，當街壘的紅旗被政府軍的排槍擊落時，他自告奮勇，在敵人的槍口下攀登到街壘的最高處，把紅旗高高豎起，用自己的生命和鮮血保衛了革命的旗幟，這一悲壯感人的場面，雨果是以莊嚴的頌歌的筆調寫出來的，並對此發出了熱情的禮贊。伽弗洛什，這個巴黎流浪兒童的典型，是法國文學中最生動、最有魅力的藝術形像之一。他無家可歸，但在貧賤生活中總是快快活活，自由自在地哼著幽默的小調，他身上凝聚著法國人民那種開朗樂天的性格。他看起來不那麼正統，嘴裡也講粗話，但卻保持了兒童的天真與純潔，他有時也偷竊，那是為了救濟比他更可憐的弱者，他在街頭那些年幼無助的兒童面前，總是充滿了同情與善良，以俠義的保護人自居，慷慨地把自己的住處與面包讓給他們。他酷愛自由，是一八三○年革命的“參加者”，到一八三二年又成為街壘上的戰士。他在起義鬥爭中勇敢機智，街壘上無處不聽見他頑皮、快活的聲音，直到最後壯烈犧牲，他還唱著幽默的歌曲。這三個人物是雨果心目中人民的像征，他塑造出他們的高大的身軀，又賦予他們普通人的特點，表現出他們屬於人民這一偉大的整體，正是未來的理想社會借以實現的社會力量。
……
柳鳴九
一九八四年二月
