在《道德鏡鋻：中國敘述性圖畫與儒家意識形態》這本書中，她選取了中國美術史上一種重要但被忽略的圖畫藝術形式──中國敘述性圖畫，從歷史、社會、政治、經濟、意識形態、道德等角度對我國皇權時代的由社會精英倡導的敘述性圖畫進行了一繫列討論，此前還很少有學者就這個問題做過如此綜合的研究。全書分為八部分。前四章探討中國敘述性圖畫的概念、種類、功能，以及截至唐代時期的表現手法的演變。第五章論述了文人審美興起後的轉折以及李公麟的特殊性。雖然自宋代以後，敘述性圖畫不被繪畫評論家所贊美，但是敘述性圖畫在很長的一段時間裡卻並未消失，它們為何存在？被何人資助？又有何政治和文化意義？從第六章開始，作者將論述的重點放在對這些問題的討論上，以北宋及其以後宮廷中的敘述性圖畫為例，論述了敘述性圖畫的三個功能：激勵官員、穩固皇權正統性和教育國君。第七章論述了從明代後期開始，宮廷之外的敘述性圖畫的情況，由於某些官員和精英的倡導以及經濟的發展，敘述性圖畫的市場繁榮，而且結合木刻本得到廣泛傳播，這時的敘述性圖畫主要擔負了社會教育的作用。作者選取了四個實例：《帝鋻圖說》、《養正圖解》、《鎖諫圖》和文人委托制作的《孔子聖跡圖》，詳細論述了它們的委托、制作以及流行的情況，進一步闡明了它們的政治及社會道德意義。最後一章論述了清朝前半期對具有道德性主題的敘述性圖畫的委托制作，以及到了清朝後半期這種委托逐漸減少的事實，直至清廷顛覆後，儒家意識形態逐漸不再是中國治國體繫的核心價值觀，以儒家思想為主題的敘述性圖畫也隨之衰落，全書關於皇權時代的敘述性圖畫的論述就此結束。

《道德鏡鋻：中國敘述性圖畫與儒家意識形態》（Mirror of Morality：Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology）2007年由美國檀香山夏威夷大學出版。 2010年4月通過選題並開始翻譯，2012年初稿完成，又經作者審校，2013年初交齊定稿。擬放入“開放的藝術史”叢書。

孟久麗（Julia K. Murray）是美國研究中國藝術史的專家，1977年獲得普林斯頓大學東亞研究碩士學位，1981年獲得普林斯頓大學中國藝術和考古學博士學位，博士論文為《宋高宗與馬和之毛詩圖卷》。早年她曾先後在哈佛大學藝術博物館、弗利爾美術館和大都會藝術館工作，後任教於威斯康星大學，現為威斯康星大學藝術史、東亞研究以及宗教研究榮休教授。近年來她主要致力於研究中國儒家藝術和文化，並為其傳播作出貢獻。

何前，先後就讀於魯迅美術學院美術史專業、中央美術學院人文學院中國美術史專業，2009年獲中央美術學院美術學碩士學位，現任教於瀋陽師範大學。她之前曾翻譯過作者的一篇文章《教導女性的藝術——女孝經圖》（發表於《遼寧博物館館刊》第四輯，2009）,因合作溝通得比較順利，作者指定這本書仍由她來翻譯。初稿完成後，Murray和助手對譯文進行了審訂。進入編輯加工後，對正文、專有名詞、原始文獻等進行了核查，譯文的準確度基本可以保證

致中文讀者

致 謝

導 言∣敘述性圖畫在中國的社會地位

第一章∣重劃中國敘事繪畫的概念

第二章∣早期敘述性圖畫和道德勸誡

第三章∣漢代以後敘述性圖畫的新策略

第四章∣敘述性圖畫在唐朝時期之體制的形成

第五章∣轉折點和多種價值觀的爭鳴

第六章∣較晚期的宮廷中的敘述性圖畫

小型刻的

儒家學者推崇歷史事件中蘊涵道德訓誡，而展示含有說教目的敘事圖畫的做法正反映了這一價值觀。 他們相信，如果恰當的詮釋過去發生過的事件，則可以有助於解決當前的問題。正如教育性的故事比死板的說教能夠更生動地傳達道德觀一樣，描繪有模範作用的個體也可能會打動觀者並且激勵他們做出相應的行為。周代晚期和漢代的著述中偶爾提及的一些圖畫作品表明從那時候開始人們就認為繪畫能夠影響操行。當然，這種影響取決於觀者是否能夠識別出圖像所表達的故事並解讀其中的含義。當孔子造訪周代的太廟時觀賞了描繪古代善惡男女的肖像的壁畫，他因此受到了啟發而思考過去發生的事件，並從中吸取訓誡。孔子在凝視著一幅描繪周公抱著年幼的成王接受周朝官員朝拜的繪畫後，聲稱正是這幅畫中所體現的美德是周朝興盛了幾百年的原因。 眾所周知，孔子晚年哀嘆“吾不復夢見周公久矣” ， 這說明他以周公的視覺形像為榜樣，而這一直有助於啟發他思考和修習天道。

在前154和前129年之間，西漢魯恭王劉餘在3個世紀之前孔子曾經生活和講學的地區建造了靈光殿，並使人在它的牆面上畫滿了模範人物的形像。根據東漢詩人王延壽 （活動於約163年） 的《魯靈光殿賦》中的描述，靈光殿中的壁畫整齊有序地表現了從遠古開天闢地的神人到傳說和歷史中的種種人物，其中既有正面也有反面的典型，正是：“賢愚成敗，靡不載敘，惡以誡世，善以示後。” 王延壽除了偶爾提及某個特征或者人物服飾的細節之外，很少談及不同人物類型的外貌，而隻是根據這些人物的類別和它們在牆上的位置一一列舉。他的敘述形式表明他假定觀眾已經很熟悉其中的各類模範人物了。因此觀者將不僅僅是欣賞壁畫所描繪的各個細節，而是根據他們已有的學識來辨識每個圖像所描繪的人物並對其作出回應。此外，王延壽暗示這些壁畫僅僅是存在就能夠對人們造成有益的影響。他在《魯靈光殿賦》的序言中指出，在西漢末期的動蕩中，在魯國所有的宮殿建築群中，隻有靈光殿完整無缺地保存了下來，這表明由於它有著崇高的內涵而受到神明的保護。

在兩漢都城的宮殿和地方首府的官府的牆壁上也繪有更多類似性質的人物群像，其中多為值得效仿的模範政治家和將軍。西安西漢宮中的“麒麟閣”和洛陽東漢早期宮中的“雲臺”是兩座漢代皇宮中的紀念性宮殿，它們都因其中繪有這種模範肖像而知名。 9世紀歷史學家張彥遠在他的著作中精闢地評述了它們的特點：“以忠以孝,盡在於雲臺；有烈有勛,皆登於麟閣。” 此後歷代的帝王紛紛模仿這些漢代的先例，例如當唐太宗在643年修建了凌煙閣以展示對他鞏固政權有功的文臣武將肖像的壁畫。 無論這些肖像是否真實地捕捉到了所描繪的人物的神貌，它們使得當時的觀眾在觀看這些像征性的畫像時可以認出這些功臣並且思考他們的生平和功績。

在西漢晚期，屏風上開始出現模範人物的畫像。屏風置於皇帝的御座後面，它的作用是襯托皇帝的威儀，並且將它所處的空間恰當地界定為官員朝見皇帝的場前16年，劉向為進諫皇帝而編撰了《列女傳》，而向漢成帝獻上了一面屏風。劉向根據故事中的女性所具有的特定的美德給她們分類， 並將每一個類別編為《列女傳》中的一卷，最後還有一卷專門表現孽嬖亂亡的女性。依照劉向自己的記述，他將其中的一些女性畫之於屏風四堵，他可能還在屏風上的人物形像旁邊添加了一段書中的原文，以使觀者能夠認出它們所描繪的故事。 據《漢書》所記載，這面屏風或者與此類似的另一面屏風在漢成帝和大臣班伯的一次對話中起了重要的作用。 屏風上的畫描繪的是商朝的末代君主紂王（活動前1100年）和他惡名昭彰的妃子妲己通宵達旦飲酒作樂的情形。漢成帝在審視了這個與皇帝身份不符的景像之後詢問班伯，紂王是否真的如同畫面中描繪的那樣墮落。班伯回答道，根據《尚書》（或稱《書經》）記載，紂王甘願受一個女人的言辭影響而且染上了很多惡習，其中最嚴重的就是屏風中畫的那個行為。當成帝問他這幅畫具體的示戒時，班伯回答說是沉眠於飲酒，因其導致淫亂。最後，班伯進諫成帝，《尚書》和《詩經》中有很多警戒的故事中所表現的昏君都是由於縱欲而亂國。

可能早在東漢時期，人們就普遍相信表現古人的繪畫將有助於提升今人的道德修養，因為王充27—約97） 在《論衡》中極力地反駁這種看法：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒牆壁之畫哉？” 王充指出圖畫的本質就是簡要，因而斷言與繪畫相比，書面文字可以更準確有效地傳達古人的學識和激勵觀者仿效這些崇高的榜樣。王充懷疑，甚至對於那些了解圖繪內容的學識豐富的觀者來說，圖畫是否有能力完全傳達它所描繪的楷模的真正意義。雖然觀者樂於細品某個楷模的外貌上的細節，但他們不會被感化得去效仿他。然而，王充並沒有忽視視覺圖像的力量。他在文章中的另一處承認甚至是嘆惜圖畫影響觀者的能力。當時人們普遍認為忠烈的伍子胥死後變成河神在吳地驅水為濤以洩恨，王充在文中駁斥了這種觀點，他寫道：“俗語不實，成為丹青；丹青之文，賢聖惑焉。”

漢光武帝（25—57在位）的一個事件似乎證明了王充對於圖像不足以激勵道德培養的擔憂是有道理的。光武帝曾在自己的御座旁邊放置了一面屏風，上面繪有古代女性楷模的肖像。這面屏風本意是為了提醒皇帝時時保持崇高的道德，但是宰相宋弘注意到皇帝似乎更樂於觀賞上面所畫的美麗女子，便巧妙地向他進諫，於是漢光武帝命人將這扇屏風撤去了。

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