時至今日，尼采思想仍然是西方哲學史、文學史、思想史上無法繞過的一個難解之謎。其核心觀點也仍然具有巨大的理論價值：價值重估的社會觀點，永恆輪回的宇宙規律，作為人類理想的超人學說，作為歷史解讀的權利意志。

《尼采思想傳記》從尼采酷愛的音樂著手，依據他生平的重大事件與著述順序，清晰地展示其思想的發展脈絡與主旨，最後以提示其思想對後世之影響收束。呂迪格爾?薩弗蘭斯基沒有在書中摻入自己的“微言大義”，也不怎麼做出“補正糾偏”，而是以尼采的思想發展為紅線，輔以對其思想形成有特殊作用的生平材料，為讀者提供了一部翔實和生動的尼采思想史。

呂迪格爾?薩弗蘭斯基，1945年生，曾學習日耳曼學、哲學、歷史和藝術史。1984年以關於霍夫曼的作品建立起自己作為傳記作家的地位，其後又出版了關於海德格爾、尼采和席勒之生平和思想、關於歌德和席勒之友誼的書。與此同時，作家還推出關於真理、惡以及全球化之可行性的書。薩弗蘭斯基文字優美、纔華橫溢，能夠將大量史料和獨特觀點圓融地浸潤於通俗的講述之中。這位多次獲獎的哲學家和作家的作品已被譯成二十九種語言。

譯序

第一章

兩種酷愛：可怕的事物和音樂。一旦音樂成為過去，如何生活？後塞壬時代的哀愁。清醒。嘗試和蠱惑。

第二章

一個男孩寫作。分割。閃電和雷鳴。找到和發明生平。普羅米修斯和其他。第一次哲學嘗試：《命運和歷史》。觀念海洋和異地向往。

第三章

自我檢測。哲學的特種食譜。叔本華經歷。思作為自我克服。神化的形體和天纔。對語文學的懷疑。風格的意志。同瓦格納的首次邂逅。

第四章

存在的紛亂。《悲劇的誕生》之誕生。基底的殘酷。尼采在戰爭中。奴隸。道德思維對抗審美思維。對起義的害怕。對文化的隱秘的透視。在可怕事物前的幻燈片和隔板。狄俄尼索斯的智慧。

第五章

尼采和瓦格納：在神話方面的合作。浪漫主義和文化革命。《尼伯龍根的指環》。尼采在大師身旁的工作。狄俄尼索斯的輪回。沒落的幻覺和“迷狂的頂峰”。在拜羅伊特的幻覺破滅。

第六章

時代的英纔。書房裡的思想。偉大的祛魅。《不合時宜的考察》。反對唯物主義和歷史主義。解放的類型和消毒的療法。同馬克斯·施蒂納在一起，並超越他。

第七章

與瓦格納告別。無法擺脫蘇格拉底。知識的萬能療效。必要的殘酷。冷酷的嘗試。空洞的空間裡下落的原子。《人性的，太人性的》。

第八章

《人性的，太人性的》。概念的化合。邏輯的世界否定和有處世能力的實用主義。社會的可怕的事物。同情。快活的自然主義。形而上學的批判。晦暗不明之存在的謎團。因果關繫代替自由。

第九章

告別教授職位。思維，身體，語言。保爾·瑞。從《人性的，太人性的》到《朝霞》。道德的非道德的原因。褻瀆神殿聖物的舉動。檢驗臺上的宗教和藝術。文化的兩院制。

第十章

《朝霞》。真理或者愛情？對哲學的懷疑。尼采作為現像學家。對認知的樂趣。內心世界的哥倫布。語言的界限和世界的界限。在錐形岩石邊的偉大靈感。

第十一章

在西爾斯-瑪利亞的宇宙的思考。非人性化的自然。崇高的算計。關於永恆輪回的學說。在熱那亞的月。幸福的日子，快樂的科學。墨西拿。

第十二章

同性戀的。性的狄俄尼索斯。同洛·莎樂美的故事。查拉圖斯特拉作為堡壘。人性的和超人的。達爾文主義的誤解。毀滅性的幻想。“我對悲劇性的姿態和話語有多麼的厭煩。”

第十三章

再論查拉圖斯特拉。輕松的，可這麼沉重。愛情的意志和權力意志。預備階段和展開。暴力和世界遊戲。公開的問題：自我升華和團結一致。在通向未就之代表作路途上的分岔：《善與惡的彼岸》和《論道德的譜繫》。

第十四章

最後一年。思考他的生命。為他的生命思考。預言者的微笑。阨運和興高采烈。大海的沉默。在都靈的終曲。

第十五章

歐洲的精英發現了尼采。生命哲學的景氣。托馬斯·曼的尼采經歷。柏格森、馬克斯·舍勒和喬治·齊美爾。查拉圖斯特拉在戰爭中。恩斯特·貝爾特拉姆和裡特爾，死亡和魔鬼。阿爾弗雷德·博伊姆勒和赫拉克利特的尼采。反—反猶太主義。在尼采的足跡上：雅斯貝斯、海德格爾、阿多諾、霍克海默和福柯。狄俄尼索斯和權力。一段沒有終結的歷史。

編年史

參考資料

第十五章

歐洲的精英發現了尼采。生命哲學的景氣。托馬斯?曼的尼采經歷。柏格森、馬克斯?舍勒和喬治?齊美爾。查拉圖斯特拉在戰爭中。恩斯特?貝爾特拉姆和裡特爾，死亡和魔鬼。阿爾弗雷德?博伊姆勒和赫拉克利特的尼采。反-反猶太主義。在尼采的足跡上：雅斯貝斯、海德格爾、阿多諾、霍克海默和福柯。狄俄尼索斯和權力。一段沒有終結的歷史。

“歐洲的精英/在波城，拜羅伊特和埃普松吮吸著養料，/而他擁抱著兩匹劣馬，/直到他的房東把他拖回家。”（Benn 177）
在他精神崩潰幾個月後，人們在波城、拜羅伊特和埃普松也聽說了此事。思想界和上流社會發現了尼采。回過頭來看，精神錯亂中的終曲賦予其著作一種模糊的真理：顯然有人如此深入存在的秘密中，以至於他失去了理智。在出自《快樂的科學》的那個著名段落中，尼采稱那個否認上帝者為狂人，而現在他自己成了狂人。這一定激起了想像力。尼采最後的出版者，瑙曼（C. G. Neumann）預感到了大生意。1890年他出版了尼采著作的新版本，而它們終於獲得了令人振奮的發行量。當尼采的妹妹1893年從巴拉圭返回時，她巧妙地和毫無顧忌地把她哥哥作品以後的銷售權掌握在自己手中。當哲學家尚且在世時，她就在魏瑪建立了尼采檔案館，促成了第一部全集的出版。在此，她證明了權力意志學說，因為她試圖向公眾公布她哥哥的某一張照片，甚至不惜造假。在此期間這一切已徹底為人所周知。她想把尼采打造成一個德意志民族的沙文主義者、種族主義者和軍國主義者，而在一部分讀者那裡，特別是在正統的馬克思主義者那裡，她成功了，而且一直延續至今。但是，她也懂得迎合時代精神那詭詐的需要。
在魏瑪的“西爾伯利克別墅”裡，自1897年起尼采檔案館就設在那裡，尼采的妹妹讓人做了一個講臺，昏昏沉沉的尼采像一位精神殉難者那樣被引見給觀眾。為了從她哥哥的命運中取得崇高的和令人毛骨悚然的效果，尼采的妹妹十足像個瓦格納主義者。在“西爾伯利克別墅”裡，面對歐洲的精英上演了一出形而上學的終局。半個世紀之前，托馬斯?卡萊爾——他在這個圈子裡受人尊敬，但並不為尼采特別器重——描寫過，這樣的終局牽涉的是什麼：“請知道，這個宇宙是它自稱的東西：一個無限。永遠別相信你的邏輯消化力，去嘗試吞噬它；相反要有感激之情，倘若你通過把這根或者那根堅固的柱子靈活地夯入混沌，阻止這混沌把你吞噬。”（Carlyle 83）尼采就是被吞噬了，他鬥膽走得太遠。他在生命的可怕的事物上失去了自身。
不是僅僅通過尼采，但首先通過他，“生命”這個詞當時獲得了一種新的聲譽，變得神秘和誘人。學院派哲學起先態度冷淡。海因裡希?裡克特，一個新康德主義的校長，他宣稱：“作為研究者，我們在概念上把握和堅持生命，所以必須擺脫那僅僅是活躍的坐立不安的生命，回到繫統的世界秩序中。”（Rickert 155）可是，在學院派哲學的另一邊，在1890年和1914年真正的精神生活中，受尼采接受者的推動，開始了生命哲學的勝利進軍。“生命”如同以前的“存在”“自然”“上帝”或者“我”一樣，成了一個中心概念，一個針對兩條戰線的鬥爭的概念。一方面抵制半心半意的唯心論，如那些新康德主義者在德國的大學講壇上做的那樣，但那些市民的道德傳統也習慣於這麼做。“生命”反對那喫力地演繹出的或者僅僅是下意識地留傳下的永恆價值。另一方面“生命”這個口號反對一種無情的唯物論，亦即那19世紀末的遺產。雖然新康德主義的唯心論已經是對這種唯物論和實證主義的一個回答，不過隻是一個無力的回答，生命哲學這麼斷言。要是人們把地同物質生命分開，那麼這對精神來說是幫了一個倒忙。這樣人們就無法為它辯護。相反，人們應該把精神帶入物質生命自身。
在生命哲學家那裡，“生命”這個概念如此寬敞和富有彈性，能容納所有的東西：靈魂，精神，自然，存在，活力，創造性。生命哲學重復了狂飆突進運動對18世紀理性主義的抗議。當時“自然”是戰鬥口號。現在“生命”的概念具有同樣的功能。“生命”是形像的充裕、發明的源泉，是一個可能性的海洋，如此不可估量和險峻離奇，讓我們已不需要任何彼岸。生命是向著遙遠的河岸的啟程，但同時是全然的近處，是要求自我塑形的生動性。“生命”成了青年運動、青春風格、新浪漫主義和改革教育學的標語。忠實於地球在這裡被熱情地聽到和遵從。就是那些喜歡曬太陽的人和倡導裸體的人，也覺得自己是查拉圖斯特拉的信徒。
在尼采時代，市民中的青年想看上去老成些。當時年輕更像是一種發跡的障礙。為了讓胡子長得快些，有藥品推薦，而眼鏡被視為地位的標志。人們模仿父輩，穿著僵硬的豎領衣服，而人們讓那些青春期的孩子穿上男式小禮服，教會他們以合適的步子走路。先前“生命”被視為某種清醒的東西，青年應該在上面磨平自己的稜角。可現在，“生命”是激情和整裝待發的東西，也就是青春自身。“青年”不再是該隱藏的缺陷。相反，老年得為自己辯護，它受到懷疑，已經死亡和僵化。整個威廉大帝時期的文化在“生命的審判席”（狄爾泰）前被傳訊，被迫面對這樣的問題：這個生命還活著嗎？
生命哲學把自己理解為一種第二格主語意義上的生命的哲學：它不對生命進行哲思，相反，它是生命自身，生命在它身上進行哲思。作為哲學，它要成為這個生命的一個器官；它要升華生命，給它開發新的形式和形態。它不僅僅想發現什麼價值有效，它過於謙虛，不願意創造新的價值。生命哲學是實用主義的生機勃勃的變體。它不打聽一種洞見的有用性，而是打聽其創造性的潛能。對生命哲學來說，生命比任何理論更加豐富多彩，所以它討厭生物學的還原論：它想要的是作為活生生的精神的生命。
這種精神的態度在本質上受到尼采的影響。不過，受他的影響，不必一定要讀過他的書。尼采這個名字成了認識的標志：誰感覺到自己年輕、有活力，誰把自己視為高貴，並不把道德責任看得那麼認真，他就可以感覺到自己是尼采分子。尼采主義變得如此普及，以至於在19世紀90年代就出現了第一批滑稽模仿作品，嘲笑和誹謗性小冊子。馬克斯?諾爾道把這種尼采主義譏諷為“實際上宣布脫離傳統教養”，警告人們留心“人身上那獸性的發動”（Aschheim 28），這時諾爾道就是在為穩健的和固執的一部分市民說話。對這些批評家來說，尼采是一個讓意識消失在迷醉和本能中的哲學家。有些尼采主義者也真的這樣理解他，並且以為，帶著美酒、女人和歌唱就幾乎已經達到狄俄尼索斯境界。在這些人那裡，尼采隻是以半價流傳。我們別忘了：尼采把“生命”與創造性的潛能等同起來，而在這個意義上它被稱為權力意志。生命要的是自身，要自我塑造。意識同生命者的自我塑造的原則處在一種緊張有趣的關繫中。它可以起阻礙的或者升華的作用，它可以生產出恐懼、道德的疑慮和悲觀失望，生命的活力也可能在意識那裡崩潰。不過，意識也可以為生命服務：它可以設定鼓勵生命自由發展、使之淨化和高尚的價值。不過，不管意識如何發生作用，它是這個生命的一個器官，所以其作用，不管是幸福還是阨運，就是生命給自身準備的命運。這次它升華——通過意識；另一次它毀滅自身——也通過意識。意識在這個或者那個方向上起作用，這不是由無意識的生命進程決定的，而是由有意識的意志，也就是由面對生命的自由的因素決定的。
尼采的生命哲學把“生命”從19世紀晚期那決定論的拘阨裡扯出，把它那獨特的自由交還給它。那是藝術家面對自己著作的自由。我願意是我生命的詩人，尼采宣布，而這裡也已經描述，對真理的概念來說，這有什麼後果。客觀意義上的真理不存在。真理是某種幻覺，它證明自己是服務於生命的。這是尼采的實用主義，不過同盎格魯—撒克遜的實用主義不一樣，它指涉一種狄俄尼索斯的生命概念。在美國的實用主義中，“生命”是一件常識的事情，可是尼采，恰恰也作為一個生命哲學家，是激進分子。他厭惡盎格魯—撒克遜的粗俗，同樣厭惡達爾文主義的關於生命進程中“適應”和“選擇”的教義。對他來說，這隻是一種功利主義道德的投影。這種道德相信，就是在自然中，適應也能獲得一種成功的獎賞。“自然”對尼采是赫拉克利特的遊戲著的現世享受者。自然造就形像，也摧毀形像，這是一個永不止息的創造過程，在這個過程中，得勝的是強大的活力而不是適應者。生命隻有在充裕中慶賀勝利，要是它能揮霍自己，縱情享受。這是一種慷慨大度和肆意揮霍的哲學。那些放蕩不羈的藝人和生命藝術家就這麼理解尼采。他那權力意志的哲學作用首先不是政治的，而是審美的幻覺。人們常常引用查拉圖斯特拉關於創造性的名言：

什麼是善與惡，這可無人知道：除了那創造者！——他是這樣的人，他創造人類的目標，給予地球其意義和將來：隻有此人纔能做到，某些是善，某些是惡。（4，246）

重要的是創造，而不是模仿，即使這道德也應該遵循那創造性的脈搏。幻想掌權！
借助尼采，人們可以宣告：要是藝術和事實性不互相符合，那麼情況對事實性更糟！人們把尼采當作鼓勵來讀，受到鼓勵去發現本身那創造性的根源。人們必須深入無意識中去。弗洛伊德知道，尼采為他做了大量的準備工作。他在自己的《自我描述》中寫道，他“長久地避開”尼采的著作，因為他的“預感和洞見……常常以驚人的方式同心理分析那艱難的結論相符”（Gerhardt，Nietzsche 218）。因為心理分析學想得到科學的，甚至是自然科學的名聲，它就排擠它那尼采主義審美的核心。這意味著：人們不願意承認，在這些關於心靈的理論中起作用的更多的是發明而不是發現。尼采自己從未懷疑，對他來說知識的權力——不僅僅在探究靈魂時—— 一直同想像力緊密相連。
受尼采啟發的心理分析學界起先同尼采拉開了距離，這其實對他們非常不利。尼采擁有靈感，特別是擁有描述那通往無意識邊界的、高度細微的本能事件的語言，而此刻在心理分析那裡，本能理論變得粗獷——到了最後幾乎隻剩下性和死亡本能，而這時開始了隱喻技巧術的災難性的勝利進軍，比如有蒸汽發生器、液壓器和沼澤排水等隱喻。就連1900年左右一座維也納市民住房的建築藝術，對於人們如何想像靈魂的“構造”，也具有一種決定性的意義。所有這一切在尼采那裡是沒有的。他雖然也使用比喻，甚至指揮過一群活動的隱喻（1，880），但是，人們很少有這樣的印像，事物過於簡約、被物化了。在進行細致分析的時候，即使這些分析具體入微，可怕的事物的視野也一直保持為當下。這給予尼采的分析以不可混淆的譏諷深度。尼采讀著沙灘上的一個足跡，告訴我們，下一個浪花會把它重新抹去。
世紀初那些重要的藝術潮流——像征主義、青春藝術、表現主義——都從尼采那裡獲得了靈感。在這些圈子裡，當時每個尊重自己的人都有過自己的“尼采經歷”。哈裡?格拉夫?凱斯勒令人印像深刻地表述了，他那個時代的人如何“經歷”了尼采：“他不僅僅談論知性和幻想。他的影響要廣泛得多、深刻得多和神秘得多。對他的不斷增強的回響，意味著一種神秘主義侵入理性化的和機械化的時代。他在我們和事實性的深淵之間張開了英雄主義的紗巾。通過他，我們從這個冷酷的時代脫身而出，就像被人用魔術變走。”（Aschheim 23）
有些作曲家也感受到，伴隨著尼采發生了“一種神秘主義的侵入”。裡查德?施特勞斯在1896年創作了他的交響曲《查拉圖斯特拉如是說》，古斯塔夫?馬勒最初想給他第三部交響曲取名為《快樂的科學》。而一些建築師，比如彼得?貝倫斯和布魯諾?陶特，也從尼采那裡獲得靈感，為自由精神構思空間。尼采曾在《查拉圖斯特拉如是說》中寫道：沒有跳過一次舞的日子，那是我們的損失。（4，264）這就不奇怪，人們當時還把尼采搬上了舞臺。在20世紀20—30年代，瑪麗?維格曼 6 發展出一種所謂的“狄俄尼索斯舞蹈”風格；舞蹈時有人擊鼓，引誦《查拉圖斯特拉如是說》。
借助尼采經歷，人們可以做許多事。在有些人那裡，這隻是稍現即逝的時髦，而另一些人一生都無法再擺脫他。比如托馬斯?曼，他在1910年宣稱：“從他那裡我們獲得了心理學的敏感性、抒情的批判主義，以及瓦格納的經歷、基督教的經歷、現代派的經歷。”（Aschheim 37）通過尼采，托馬斯?曼覺得自己受到了鼓舞，獲得一種藝術意志。這個意志如此傲然於世，拒絕任何社會的、政治的和其他形式的臣服，帶著愛和死亡，為藝術保存了自我的尊嚴和人類的秘密。在1918年的《一個不問政治者的看法》中，托馬斯?曼——這裡以尼采的《不合時宜的考察》為尺度——同他的朋友、那時正在寫其大作《尼采—— 一個神話的試論》的恩斯特?貝爾特拉姆，幾乎詳細討論了每個句子。藝術來自狄俄尼索斯精神，以一種譏諷的方式出現，轉而成為阿波羅的形像。這對托馬斯?曼是不可丟失和不可放棄的、對自身創作的洞見。在他1947年的長篇論述尼采的《我們經驗光照中的尼采哲學》中——那是他的《浮士德博士》的副產品——他稱尼采為精神史上“最最不可救治的唯美主義者”，並且宣稱：“生命隻有作為審美想像纔能說明自己的理由，這最準確地說中他、他的生命和他的思維以及創作方式……一直到最後時刻的自我神化和精神錯亂。這個生命是藝術的表演……一出具有最高魅力的詩意的——悲劇性的戲劇。”（Mann 45）托馬斯?曼以這樣的話警告無所顧忌的“唯美主義”：“我們雖然不再足夠地是唯美主義者，能對善的自白感到敬畏，能對那些如此平庸的概念，比如真理、自由和正義感到羞愧。”但是，這些政治概念在審美上持留為平庸，借此人們無法創作藝術，即使在這個民主的和反法西斯主義的巡回講演者那裡，這個洞見也沒有絲毫地被改變。
托馬斯?曼知道——首先通過他的尼采經歷——藝術的邏輯同道德和政治的邏輯並非一回事，但他也知道，劃清領域是多麼地重要，因為兩者都可能是有害的：一種藝術的政治化和一種政治的審美化。
那些“以美的名義的革命者”（Mann 45）經常忘記，政治必須捍衛通俗和妥協；它必須為有生命力者服務。但藝術感興趣的是極端狀態，它是激進的，特別在托馬斯?曼那裡，也是熱愛死亡的。在真正的藝術家那裡，對張力的渴求比對自我維持的意志更加強烈。而後者應該是政治服務的對像。倘若政治失去這個方向，它就會對公眾造成危害。所以托馬斯?曼警告“唯美主義和野蠻”那“可怕的相鄰”（Mann 45）。
整整一生，托馬斯?曼忠誠於他的尼采經歷，但在晚年，他注意到，審美的頑念不能過分地擴張到其他的生命領域。托馬斯?曼很好地理解了馬克斯?韋伯。後者1918年就談到，民主依賴於價值領域的區分。狄俄尼索斯論者在他踏上政治的土地之前，首先必須清醒過來。托馬斯?曼自己堅持了這一點：他審美地喝著酒，政治地鼓吹水。在此他甚至可以把尼采早年的關於文化的兩院制作為依據。在那一個屋子裡創造性地進行加熱，在另一個屋子裡以維持生命為目的進行冷卻。
托馬斯?曼以後的冷淡幾乎讓人忘記世紀初欣賞尼采的狂熱——就連達達主義者也來自這種對尼采的狂熱，審美和政治的分離對他們來說特別陌生。達達主義者明確地要求“來自所有藝術手段和權力之統一的社會的再生”（Hugo Ball）：就連在格奧爾格圈子裡和在像征主義者那裡，人們也相信來自獨立藝術的國家和社會的“再生”。弗朗茨?魏菲爾 2 宣告“心靈的加冕”。藝術和藝術家的全能幻想經歷著自己的偉大時刻。尼采主義的生命哲學的精神，把各種藝術從為現實原則的服務中解放出來。他們重新信賴幻像，以此對可鄙的事實性提出抗議。“幻像，抗議，變形”——這是表現主義的三部曲。
……