奧地利形式主義美學專家、維也納藝術史學派代表人裡格爾集大成之作
一部由藝術史洞悉世界觀發展史的美學巨著
闡明新銳藝術概念化、開放性思路叩開藝術史大門

本書是一部具有開創性的美術史專著。裡格爾考察了從古代到現代的藝術史，以獨特的視角闡明自己對藝術理論的理解，指出了造型藝術中素：圖像產生的目的、主題以及平面和形態之間的基本關繫素根據地點和時間的不同而變化。裡格爾的觀察從藝術史延伸至世界觀的發展史，因此，本書不僅為理解藝術提供了新穎的方式，還給斯賓格勒、德勒茲、帕諾夫斯基等哲學家帶來了啟示。

阿洛伊斯·裡格爾（1858—1905）
奧地利藝術史學家，維也納藝術史學派代表人。1894年起於維也納大學教授藝術史，一生致力於保護歷史遺跡。裡格爾是將藝術史建立為獨立學科的主要人物，也是形式主義美學領域中十分具有影響力的專家。主要作品有《造型藝術的歷史語法》、《風格問題：裝飾歷史的基礎》等。

楊軒
福建省翻譯協會理事，從事德語、英語口筆譯工作近20年，主要譯著包括《德意志銀行》、《作家筆下的福州》《阿博克?小偵探》等。

第一部
1897/1898年稿本
嚴格參照大自然造物時的形態法則，人類之手將沒有生命的物質轉化成為作品。由此，人類一切創造性的藝術創作歸根到底都不過是與大自然之間的“創造競技”（Wettschaffen）。藝術依附於人類之手所創造的作品，能夠引發我們的愉悅之感。而愉悅之情的高低，則取決於人類能夠在何種程度上借助相關作品將大自然創造該物時之特定形態法則清晰而令人信服地加以實現。一切純美學意義上的愉悅，其本源都在於感受到藝術品同本應與其相對應的自然造物之間的契合一致。藝術史，其實就是一部充滿創造性的人類與大自然之間進行創造競技的成就史。
大自然創造無生命的物質時所遵循的基本原則是建立在晶體結構的基礎之上的，而晶體結構又是以對稱性為根本的，所謂對稱性意味著即便是最小的分子也會以一種均衡的方式水平分布於一條理想化的中軸線的兩側。與此相對，存在著一種假像，似乎有生命（或者說運動）之物遵循的是另一種形式；然而事實並非如此，相反，有生命之物依舊是建立在對稱結構這一基本原則的基礎之上的，隻不過因為受到大自然所創造的有生命之物與生俱來的運動能力（或是以生長的形式，或是以位移的形式）的影響，這一基本原則不再如此簡單而明顯地展現出來。這種情況同樣適用於人類利用造型藝術所創作出來的作品：這些作品或是與無生命物質的外形競技，或是借助於有生命的大自然的形態而得以創造，但不論何種情形，歸根到底都遵循著這一基本原則，即便這種原則是如何地隱秘難尋，例如僅僅體現在框架輪廓上。而這些作品，連同這一基本原則，在人類之手的作用下，被人為地緊密結合成了一個完備的整體。對此進一步的探討，詳見關於母題的章節。
創造性的藝術創作是與大自然之間的創造競技，而非意欲僭越大自然。徹底地欺騙或是偽造大自然對於人類而言是絕無可能的。且不說人類無法為毫無生氣的物質注入生命，以仿造有生命的自然之物，即便是要完全模仿無生命物質的外形，人類也無力做到：這是因為即使晶體結構被中規中矩地加以仿制，若以顯微鏡加以檢測便會發現，那些最微小分子的位置分布，還是與自然形成的晶體大相徑庭。然而，正是在這一類事實上以偽飾某種自然現像的外在印像為目的的藝術品中，例如在印像主義風景畫中，這種僭越意欲並非自為目的（Selbstzweck），而僅僅是一種達成主要美學意圖的手段：22為了展現人類是如何將大自然的特定顯像效果創作出來的。此外，假如一件藝術品不希望自己在短時間內被識別出是人造之物，那麼與其說這件藝術品意圖矯飾真實的自然，不如說它已經完全偏離了自身的目的。
在每一件藝術品的背後，我們都能夠找到一件（或是多件）自然之物，而這件藝術品正是為了與自然之物相競技而被創作出來的，同時必須加以強調的是，創作這件藝術品的藝術家自身並不需要完全明晰這一意圖。這一與該藝術品相對應的自然之物，我們稱之為母題。而某一特定自然之物可以引申出的觀感並不僅限於一種，而是存在著若干種不同的可能性；換句話說，一件甚至是同一件自然之物在人類的眼中，會由於人與物的關繫改變而呈現出完全不同的觀感，推而廣之，這適用於每一件自然之物，也就是說人人眼中，物物不同。在研究一件藝術品時，與“每件藝術品背後的母題究竟是什麼”這個問題相比，更為重要的問題是“創作者與大自然之間究竟處於何種關繫”。在下一個章節中，我們將會為日後可能出現的每一種情形下找到上述問題的答案奠定基礎，由此，我們計劃對造型藝術與大自然之間關繫的歷史演變進行一次清晰的總覽，時至今日，這一點我們已有能力做到。
在評價一件藝術品時，除了“這是什麼”（即“母題”）這個問題之外，還有下列其他幾個問題會被納入我們的視野：為了什麼？用了什麼？用什麼手段制作完成？怎樣制作完成？上述問題，讀者可以在關於目的、材料、技術以及造型藝術的基本表現手段這四個章節中找到答案。僅僅出於外在的“合目的性理由”（Zweckm..igkeitsgründen），且無關各種本源性的意義，而且這些本源性意義是迄今為止人們在研究藝術史時強加在目的之上的時候，目的纔能在造型藝術與大自然之間的關繫這一問題之後，作為首要問題加以探討，而在其後的章節中，母題纔會進入我們的討論視野。在回答材料與技術的意義這些問題時，我們將會使用較少的篇幅，這是因為，這些問題在已經逝去的半個世紀中被片面地、過分地重視了。與此相反，在最後關於基本表現手段的章節中，在討論上述兩個藝術要素的歷史演變時，造型藝術所創作出的所有作品都將毫無例外地回溯到這兩者。

第一章
世界觀
人類對於自身與物質之間關繫的觀念，用更為直白的說法，也就是“人類世界觀”，在人類燦爛的歷史中經歷了兩次根本性的變革。據此，造型藝術的歷史可以劃分為三大歷史時期。就本質而言，這一劃分方式與人類政治、文化史長期以來的劃分方式殊途同歸，即可以劃分為古典時期、中世紀以及近代。其中第一個時期涵蓋了整個古典時代，313年羅馬帝國正式宣布基督教成為國教，第二個時期則涵括了中世紀以及狹義上的文藝復興，直至1520年，即拉斐爾與教宗利奧十世辭世以及宗教改革開始擴張的年代。在此之後的年代，我們將其劃入第三個時期。
無須贅言，我們不應也不願將這兩個人們耳熟能詳的歷史年代作為絕對的劃分界限。事實上，每一段大的歷史時期又可以被劃分為三個階段，其中第一個階段是相關世界觀開始形成與發展的時期；第二個階段（通常也是最短的時期）則是該世界觀臻於完善、達至頂峰的時期；而第三個階段則是該世界觀逐步解體、逐漸消亡的過程。在這個漸進的過程中，通常我們既可以看到舊的世界觀的殘餘，也能夠發現新的世界觀的萌芽，而且這種方興未艾的萌芽至少不會孱弱於行將消逝的殘餘。另一方面，不言自明的是，被取而代之的舊的世界觀絕非以一種被一掃而空的方式清除出歷史舞臺，相反，它還能夠殘存數個世紀之久，盡管這種殘留不再是以人類內心最深層次的信仰方式而存在，但其仍能透過傳統力量的重要性以一種外在的形式彰顯於世；而在造型藝術領域裡，恰恰是形式本身扮演著最為重要的角色。

一、 第一個歷史時期：藝術通過實體之美對大自然加以改進
將創造性的藝術創作視為對自然創造的改進，這種觀念的前提在於人類自我感覺超越了大自然。這一前提在古典時期已臻成熟之際或許算得上是切合實際，但是我們並不能從中得出結論，認為自有人類歷史以來都是如此；透過在已經達到一定先進程度的文化/開化族群中所展露出的不成熟現像，我們有確切的、成熟的線索得出下述假設：原始時期的人類往往沉醉於極其粗糙的，遠未完善的各種想像之中。每一件自然之物，無須借助任何外力，便能不以人的意志為轉移地運動、生長與死亡。出於這種存在的獨立性甚至是意志的獨立性，在人類看來，這些自然之物已經超越了人類自身。因此，每一件自然之物都具有了神性。這種最為原初蒙昧的世界觀，其標志便是萬物皆有靈的多神信仰。當時占據統治地位的這種人類與大自然之間膽怯畏縮的關繫是否能夠被稱為人類與大自然之間的創造競技？對於這個問題，我們很難給出積極肯定的回答，但是我們也無法以確鑿無疑的口吻加以否認。因為處於那種狀態下的如此狂野的人類原始族群，是不可能始終保持一成不變的，這也使得我們永遠地失去了唯一一個能夠明確地幫助我們找到問題答案的手段。在某個決定性的時刻，人類對於自身與周遭物質之間關繫的理解上升到了一個新的高度，也就是當人類開始將自身的膽怯畏縮局限在某個單一的，尤其讓人類感到恐懼且無法超越的自然現像上的時候。這個時刻之所以具有決定性，是因為人類同時也由此明確了自身相較於其他無數自然之物擁有相對的優越性。據此，我們已經進入了第一個歷史時期：能夠證明這種優越性的最大可能便是在意志的驅動下對大自然加以改進。這一過程的終結很自然地出現在某個時刻，當人類發現自己已經毫無例外地擁有了相較於大自然所有造物的相對優越性的時候。但是同時人類也不得不承認，在每一個自然現像的背後都存在著某種主宰性的、能動的力量，而這種力量既超脫於人類的觀感之外，又絲毫不受人類的影響。人類可以砍伐樹木，卻無法隨心所欲地讓其生長。由此，能夠被感知的自然現像與隱藏其後的自然之力得以被人類區別開來，而這是原初蒙昧時期認為萬物皆有靈的人類所無法做到的。於是，人類既能夠清楚地認識到自己已然超越了自然之物，但同時亦發覺自身依然臣服於創造與運作這些自然之物的未知力量。這些力量顯然是存在的，隻不過無法被人類感知。人類努力地在自身的想像中將其重構；由於在人類天真的思維中隻能通過感官理解，於是賦予這種力量一種可以感知的形態也就成了必然。那麼何種形態纔能夠獨一無二地體現出人類相較於其他所有自然之物的優越性呢？毫無疑問，隻有人類的形態本身纔能擁有這一殊榮。於是，人類進入了神人同形同性的多神信仰時期，正如古希臘人用最完美化的人類形體所展現出來的那樣。從此之後，自然之力也就具有了與我們一樣的人類形態，但與我們不同的是，它完美無瑕、不死不滅。
在這種想像的統治之下，藝術又如何能夠作為一種與大自然之間的“創造競技”而存在呢？因為在人類眼中，自然現像都是非實質性的、偶然的短暫易逝之物，所以藝術便創造出本質性的、意味深長的永恆不滅之物。這其中便蘊含了古典時期的人類通過造型藝術對大自然進行的改進。隻要這種改進依然是所有造型藝術的目的所在，那麼下述兩個原則就必然是不可動搖的。
第一，隻有最完美的形態纔有資格獲得藝術上的存在權。對於古典時期的人類而言，藝術與生活一樣，奉行的都是強權統治的法則。強力者可以隨心所欲，弱勢者則必須逆來順受；失敗者可以懇求勝利者的寬宥，卻無權要求其對己仁慈。就世界秩序而言，這是題中應有之義。於是，就藝術而言，隻有強者、獲勝者以及具有美麗形態者纔值得呈現；弱者、失敗者以及丑陋不堪者隻允許在極少數情況下作為勝利者的背景與襯托而存在。
第二，這種最完美的形態隻以能夠感知的，即肉體的而非智識的形式呈現出來。就古典時期的藝術而言，獨立於肉體的、以智識形式呈現出來的完美形態尚不為人們所知。在古代，宗教藝術與世俗藝術之間並不存在原則上的區別，因為當時並不存在自然現像與自然之力的區分：生命有限的人類盡管無法看到自然之力，卻可以感覺到它作為一種自然現像的存在。人類的智識功能與肉體功能緊密結合、不可分割，美麗的身體中被認為同樣棲居著美麗的靈魂。這種晚近纔出現的概念其實早在古典藝術發展的中後期便已存在了。
前面所述的人類造型藝術的第一個，也就是對大自然加以改進的歷史時期，總體來說，可以分為三個階段。這三個階段，就其所展現的領導性的藝術原則而言，很自然地可以劃分為形成階段、高潮階段以及消亡階段。
1. 形成階段
這主要發生在古埃及藝術時期。從大量的早期動物崇拜遺存中，便能夠透露出此類藝術的痕跡，而這種動物崇拜又是回溯連接至原初時期無所不及的多神信仰的紐帶。純粹的人類形像被用於自然之力的人格化，這其中並未包含任何智識性的內容，而僅僅是終將消逝的肉體的個性化展現。各個頭像，尤其是同一時期創作的頭像，彼此之間極其相似，令人難以區分。與此相一致的是，古埃及人對於人的神格化也較之其他任何民族要更進一步。與古埃及人不同的是，古希臘人則是引入了“英雄”這一人與神之間半人半神的存在作為過渡。希羅多德就曾宣稱，一方面他的十六世女祖先乃是一名女神，另一方面對於埃及人而言每一位法老都是天命之神，因此他本人在死後亦將升格為神。
2. 高潮階段
這一階段成型於前亞歷山大時期的希臘藝術。與古埃及人依舊難以將之割舍不同的是，原初時期藝術觀的殘留在這裡已經消逝，但是同時，未來的崩解與消亡在此亦顯露出了最初的萌芽。雖然肉體的完美形態，也就是身體之美，依舊是這一時期藝術的主旨，但是輕微的個性化展現已經逐漸嶄露頭角。這種個性化展現無疑首先僅僅與肉體有關：宙斯的形像是一個正當盛年的美髯男子，阿芙洛狄忒則是光彩照人的青春少女；可是，這裡已然出現了偶發的藝術觀混雜現像，這恰恰與絕對完美的、普適的永恆存在觀念背道而馳。但是，在絕大多數阿提卡神像的頭像中，也同樣出現了這種意味深長的藝術展現，這其中便蘊藏了未來智識性個性化展現的胚芽。而這種個性化，對於古典時期世界觀的其他主旨，以及物質與智識的絕對統一而言，必然是一種危險的存在。因為，即便思考隻是偶然產生之物，它也依然是所有面部表情中最為轉瞬即逝的短暫存在，為此，希臘人在不知不覺中將其塑造成為永恆智識的像征。
3. 消亡階段
這一世界觀始於古典時代，終於君士坦丁大帝時期。在亞歷山大大帝去世之後長達六百餘年的時間中，人格化的多神信仰依舊是古典時期各文化族群，即環地中海各族群的官方世界觀。無數尊舊神譜奧林匹斯十二主神的雕像依舊按照傳統類型雕鑿，無數座神廟依舊遵循舊式建造。如果再將目光轉移到這一漫長歷史時期所遺留下來的藝術作品上，人們不難得到這樣一個印像，那就是事實上就總體而言處於統治地位的，依然是一種竭力追求，追求肉體的完美形態，即追求“美”這一古典時期所有造型藝術的共同目標，也就是追求對於大自然的改進。但是在個別藝術作品中，我們也同樣能不斷遭遇與這一追求並非完全步調一致的現像。
在這種不協調的場景中，尤其引人注目的便是拉奧孔群雕。這一群雕所處的歷史時期，對於藝術史這一時至今日尚顯稚嫩的學科而言，依舊是一個尚待深入研究的領域。事實上，在這組群雕中所展現出來的對於痛苦虛弱病態的美化頌揚，可以說在古希臘藝術歷史中是聞所未聞的。假如英雄的消亡彰顯著神的勝利，那麼戰無不勝的神不僅必須同時出現，而且還應當在群雕中占據統治性地位。伴隨著拉奧孔及其兩個兒子的是痛苦折磨病態，也就是“不完美性”自身（不僅僅是其文化背景）希望能夠在藝術上得以展現。此後，拉奧孔群雕看上去簡直就成了基督教藝術的先驅。
顯然，假如拉奧孔群雕的問題在於其更多的隻是作為個例而存在的話，那麼幾種新出現的藝術類型便意味著迄今為止的自然觀的基本準則及其決定的藝術創作出現了更加明顯的崩解。這一點尤其體現在肖像畫藝術中，伴隨著最大程度上的對於肉體的個性化展現，進一步拋棄了那種以忠於大自然的方式對自身實際上並不具有任何意義的野獸的精確再現，例如維也納宮廷博物館館藏的格裡瑪尼噴泉浮雕中的羔羊與母獅，以及更加引人注目的小鹿、螯蝦和梵蒂岡博物館動物廳（Sala degli Animali）中收藏的諸如此類的動物。一方面是對於不完美的、短暫易逝的、天然存在的人與動物形像所抱有的顯而易見、自然而然的旨趣；另一方面是唯有完美無瑕的、本質性的普適之物纔擁有被展示的意義，而不完美之物至多隻能被視為無法避免、不得不面對的弊端這一主旨；那麼這二者又是如何協調一致、並存共生的呢？
而今，在頭像中，智識性的表達終於得到了越來越多的考量。在這方面，古典時代藝術的消亡階段是以一種最為克制的方式表現出來的。智識性或是與之相類似的內容事實上並不能被展現出來，而隻能以實體性的伴隨現像或是後續現像得以再現，就人體而言，更是隻能以肢體表情的方式來表達。但是此類表達，就其偶然的、易逝的特性而言，已然與傳統的藝術一刀兩斷了。由此，就總體而言，羅馬時期藝術中的人形雕像也保留了那種若有所思，也就是幾乎具有普遍性思考的特征。但是在需要突出一種特別的訴求的地方，例如在龐貝古城中關於亞歷山大大帝與大流士三世大戰的馬賽克（鑲嵌畫）中，與外在的伴隨現像相比，內在的智識性的激昂相較於以往展現出了更加扣人心弦的特性，而這又一次地讓我們想起了拉奧孔群雕。
於是乎，勝利者旁出現了受難者，完美者旁附帶了瑕疵者，而且這兩者都是自然而然地（並非出於任何特定的訴求）被展現出來。終於，作為實體性內容旁剔選而出的混雜異質，原先隻會悄無聲息，消失得無影無蹤的智識性偶然之物，如今變得愈加清晰起來：日漸趨於終結的古典時期藝術所具有的三大表征讓我們清楚地明白，當時對於人與物質性的大自然之間關繫的時代性觀點開始產生了深刻的變革。這種人與自然關繫的直接表達可以在祭祀儀禮中找到。正如我們所注意到的，在這個領域中，直到神人同形同性的多神信仰時期肇始，這種關繫就表面而言依舊毫發無損地處於統治地位。在這個時期的造型藝術中，一般而言，我們也能夠發現，直到人們致力於改進大自然時期肇始，這種關繫也仍然在根本上處於主導地位。不過，如果進行更進一步觀察的話，在祭祀儀禮領域中，消亡崩解的表征也並不是完全無法察覺的，正如我們在前面所提到的古典時代藝術中所確知的那些蛛絲馬跡。值得注意的是，各類神祇已經浮現於世。它們的出現使得那些無法感知的概念得以具像化，例如開落時。同時還伴隨著源自閃米特各族觀念的東方神祇的日漸侵入，而閃米特各族本就傾向於抽像的臆測幻想（這個內容以後將會再次討論到）。在此種關聯之下，這種侵入的重要性也應該得到強調。但是，起到決定性作用的，是受過教育的精英階層中日漸增長的對待從古代繼承而來的諸神崇拜的一種無差別主義態度。在基督教距離它的最終勝利還十分遙遠的這個時代，多神信仰已經從根本上成為了異教。國家，這個代表著受過教育的精英階層的機制，卻依舊堅守著古老的諸神崇拜，因為這是整個國家秩序的基礎所在。羅馬的掌權者們關心的並不是基督徒們所信仰的內容，他們真正關心的，是基督徒們是否願意盡帝國公民之義務去對帝國神祇供奉。在古典時代的世界裡，尤其是在羅馬大帝國中，政治、祭禮、藝術作為最內在的核心部分，彼此關聯、不可分割，幾乎形同一體。基督所希冀的那種政治與祭禮的分離（讓上帝的歸上帝，愷撒的歸愷撒），在當時的人們看來是不可能公開承認的。在政教分離排除了一切阻力行將發生之際，君士坦丁大帝寧願改變祭禮，也不願意放棄這種一體性。同樣，藝術與祭禮也不得不逐漸走上不同的道路：那些肖像畫以及動物畫已經意味著世俗藝術喜好的解放，正如它們在古典時期原本就體現出的那種必然的陌生與不同。因此，一以貫之的唯有古羅馬帝國的繼承者們在這個領域中對這種在他們看來不可或缺的一體性進行重建的不懈努力：這就是拜占庭藝術。這種國家—儀禮—藝術一體化模式一直延續到了我們所生活的今天—與之一同存活至今的，還有古典時期國家、社會、階層生活的各類遺存。盡管外在的表現形式依舊古老，但是所有這些徹底而深刻的變革至遲在羅馬帝國建立時，在基督登上歷史舞臺時便已逐步顯現出來。新世界觀的地位得以確認，需要的僅僅是羅馬帝國中受過教育的精英階層中的大多數承認並接受基督教信仰，那麼，古老的那種將自然之力以人的形態加以表達的形式便會消失，當然，這種古老形式的影響還將持續上百年。可是，古典時期的藝術是否也將隨之灰飛煙滅呢？當然不會。它更多地是逃離，逃往自己曾經開始的地方（地中海的東岸），它也會融入新的時代，看上去與基督教對於人與物質之間關繫的觀念幾乎協調一致。傳統所擁有的那種強勁的力量在藝術史上扮演著極其重要的角色，在某個時刻、某個地方，便要展示出來。而這一次，它所扮演的則是在兩種世界觀難以逾越的鴻溝間連接彼此的過渡之橋。對於一神論藝術究竟能夠在多大程度上容許異教性質的對大自然加以改進的理念這件事上，閃米特人所秉持的觀念顯然要不同於那些具有希臘身份與文化背景卻自稱“正宗羅馬人”（Rom.er1）的拜占庭人。但是在有一件事情上，上述兩族人卻相當一致，那就是拜占庭藝術並不像伊斯蘭藝術那樣地位低微：占據統治地位的，依舊是古典時期那種強權統治法則。嚴格地說，正因為如此，這兩種藝術都被視為古典時期藝術的附庸，盡管它們的誕生與繁榮都要遲至君士坦丁大帝死後，盡管它們一直存續到了當代，延續到了我們所生活的今天。新的一神論世界觀對於它們的影響，幾乎都是以負面的方式施加的。但是，為了了解它們，人們必須對這種全新世界觀的本質以及由之所決定的進行藝術創作的人與大自然之間的關繫有所認識。因此，我們希望能夠實事求是地將它們也劃入第大歷史時期，何況從時間上看，它們也原本就屬於這一歷史時期。

二、 第二個歷史時期：藝術通過智識之美對大自然加以改進
經過精煉的多神信仰已經將眾多自然現像解釋為一種力量的外在表現，而且這種無邊無際的多神信仰認可，有多少種自然現像，就有同樣多的獨立存在的力量與之相對應；一神論則以一種為所有自然現像樹立一個唯一的、排他的力量作為原初力量的方式，圓滿地完成了這一淨化過程。這種唯一的力量，嚴格地說，並不能夠以某種具體的外在形式被感知；它大像無形且完美無瑕，在它面前，所有動態的、靜態的、包括人類在內的一切物質都不過轉瞬即逝、彈指之間。唯有超自然的上帝是獨一無二的完美存在，在上帝面前，所有物質，包括人類在內，都是瑕疵的、易逝的。假如藝術要同大自然進行創造競技，那麼在一神論世界觀的統治下，它必須合乎邏輯地對超越感官的、智識性、靈魂性內容做出展示。但是諸如此類的內容在造型藝術中卻並沒有辦法展示，而這恰恰是因為其無法以感官的形式被認知。果真如此，那麼人類也就不得不放棄與大自然之間的創造競技了。由此，嚴格意義上的一神論天然就是反藝術性的，它也始終如此。
閃米特各族較早在一定程度上或多或少認識到，一神論是所有通神論猜想最終的目的地。但並非每個族群都能最終達至這一目標，這一點可以從世俗利益的角度進行解釋，由於這些世俗利益，一些族群不再執著於進一步的猜想：例如糾結於戰爭利益的美索不達米亞人，例如沉迷於商業利益的腓尼基人。隻有猶太人，就我們目前所知，是唯一的、絕無僅有的能夠有幸享有閑暇時光用於冥想的族群，而這一點是經由深思熟慮思索出一神論性質的上帝概念所不可或缺的。在古典時期，最後也正是這些猶太人針對當時的藝術秉持著毅然決然的反對態度，而這種藝術恰恰被相鄰的其他所有族群，尤其是占據主導地位的希臘人視為最重要、最莊嚴的生命表述。
既乏善可陳又晦澀難解的猶太教上帝在其他閃米特部族那裡尚且無法征服人心；遑論在其他對通神論猜想以及感官想像興味索然的西方族群那裡能有多少好運了。假如一神論要取代在受過教育的精英階層眼中已然成為虛飾的帝國多神信仰，那麼它就必須去適應那些非猶太族群的思考與感知能力。人們需要得到對上帝的感官想像，那麼對此做出妥協從一開始就無法避免。從基督首創和樹立的“上帝是唯一的，也是三性一體的”觀念中便可見到上述妥協的端倪。東方的各個文化族群原本也就天然傾向於一神論性質的各種想像，這樣一來，他們也就心滿意足了。但是要征服西方的古希臘羅馬世界，僅僅這樣一種雜糅於一神論的上帝概念與可感知的上帝想像之間的帶有中間路線性質的宗教體繫還遠遠不夠。在這個基礎上，新的學說還必須加入某種內容，一種能夠讓西方各族群視為解放與拯救的內容。這便是基督學說中的社會部分：反抗強權統治法則這一獨斷的規條，樹立孱弱者、有罪者、失敗者皆可存在的原則。
……