爵士樂研究的裡程碑作品，艾倫·梅裡亞姆音樂學獎獲獎佳作。
作者伯利納是美國藝術與科學院院士，研究歷時超過15年，采訪了邁爾斯·戴維斯、查利·帕克等逾50位知名爵士樂手，廣泛引用自新奧爾良爵士樂、至比波普、至爵士搖滾樂等諸多案例，豐富的一手資料，真正深入爵士樂社區的核心。
收錄200餘頁爵士曲譜，並加以詳細的分析，具體解讀爵士樂中和弦、節奏、裝飾音等多種多樣的演奏技巧，特別包括《再見，烏鶇》（Bye Bye Blackbird）等多部爵士樂曲總譜。
譯者任達敏為星海音樂學院作曲教授、音樂研究所所長，專業譯筆，譯文準確明晰。

人們通常認為，爵士樂是一種即興演奏的藝術。即便是兩位素不相識的爵士樂手，隻要一同登臺，就能演奏出一連串和諧而美妙的音符。這些精彩絕倫的樂思，究竟是如何產生的？樂手們是怎樣學會即興演奏的？
在保羅·F.伯利納看來，爵士樂作為一種思考方式，其發展貫穿著藝術家的一生。藝術家不僅受到早年音樂環境的影響，而且隨後在更大範圍的爵士樂社區內經歷磨煉，培養獨奏能力，以及在樂隊中協作的能力，最終成就獨*無二的即興演奏技藝。本書采用民族音樂學的研究方法，歷時超過15年，采訪了逾50位知名樂手，廣泛引用自20世紀20年代至今的諸多案例，且綜合了樂譜分析，全面地再現了爵士樂富於變化的思考方式。本書是爵士樂研究的裡程碑作品，曾獲艾倫·梅裡亞姆音樂學獎。

保羅·F.伯利納，美國民族音樂學家，美國藝術與科學院院士，曾任教於杜克大學、西北大學。他的研究方向為非洲音樂、爵士樂以及即興演奏體繫。著有《安比拉琴的靈魂》（1978）、《爵士樂如何思考》（1995）。他本人也是一位安比拉琴演奏家和爵士樂小號手。

這本書適合各種水平的音樂家和音樂愛好者閱讀。新手可以從中得到對音樂的初步理解，而有經驗的音樂家和研究者可以發掘極為復雜的技巧和值得探討的問題……伯利納的著作如同一首絕妙的獨奏曲，帶領我們從內部領略到爵士樂發展的過程。
——羅亞爾·哈蒂根，馬薩諸塞大學音樂學教授，打擊樂演奏家

《爵士樂如何思考》是一部傑作，研究充分，論述精闢。這本書是關於爵士樂即興演奏及其過程的一部全面著作。
——戴維·貝克，印第安納大學音樂學教授，作曲家、指揮家

圖示目錄
音樂文本目錄
致謝
引言 是從稀薄的空氣中挑選音符嗎？即興演奏及其研究
第一部分 投身爵士樂的初步準備
第一章 一聽就喜歡：早期的音樂環境
第二章 相互切磋與即興演奏交流會：作為教育繫統的爵士樂社區
第二部分 獨奏者的技巧磨練
第三章 一種結構嚴謹的事物：爵士樂作品是即興演奏的媒介
第四章 完善你的音樂語彙：獨奏的程式化表達模式的學習
第五章 放開眼界：前人成果的拓展
第六章 更多你思考的方法：慣用的節奏性與理論性即興演奏方法
第七章 與樂曲對話：即興演奏的結構手法應用的基本程式
第八章 即時創作：內心對話與敘事
第九章 即興演奏與預先創作：永恆的循環
第十章 藝無止境：獨奏的能力、理想與評估
第三部分 即興演奏的集體方面
第十一章 樂曲的改編：在排練中做出決定
第十二章 改編曲的補充：支配節奏組的慣例
第十三章 互動：集體對話與音樂旅行
第十四章 何時擁有音樂，何時沒有音樂：集體演奏的評估
第十五章 樂隊的生活：衝突的化解與藝術發展
第四部分 影響即興演奏的其他因素，結語
第十六章 情感共鳴與演出場所：在不同的背景中與不同的觀眾互動
結語 爵士樂作為一種生活方式
第五部分 音樂文本
附錄A：美國眾議院第57號國會決議
附錄B：接受過采訪的藝術家名錄
資料來源
注釋
唱片資料
影像資料
參考書目
索引

第一章
一聽就喜歡
早期的音樂環境
在一定意義上，爵士樂是街頭音樂，是來自黑人社區的一種表現。我在探索爵士樂時，就如同前往世界上一個我從未學習過其語言的地區，但是，我發現我立即就能理解某些東西，它在以某種方式向我講話。我深知，在我努力演奏爵士樂的過程中，我走的是一條漫長的崎嶇之路，但是，我感覺到我已經聽懂這種語言。
——柯蒂斯·富勒
音樂發展究竟從何時開始，是一個需要揣測的問題。這取決於如何對音樂和發展下定義。有人認為，最早的音樂條件作用是在子宮裡發生的，在這裡母親的心跳陪伴了胎兒的成長。在其後期的成長中，這個未出生的孩子也會對子宮外面通過母體傳播的聲音做出反應，不過，我們不知道聲音在傳播過程中有何改變，也不知道未出生的孩子是如何感知聲音的。出生本身可以看成是新生兒的第一次表演。醫生用雙手把他舉起，揮舞手臂和踢腿構成了他的第一次舞蹈。他的富有表情的哭叫是他的第一首歌。
一旦離開了子宮，嬰兒就會發現，他進入了一個絢麗的音響世界，其中素還不能輕易區分。斷續的鳥兒歌聲，間歇的雷聲，以及交織在一起的雨滴聲，都逐漸進入嬰兒的知覺環境中。機器發出的聲音都帶有其獨有的音調和節奏，這些聲音和自然界的音響模式混合在一起，而且有時對自然界的聲音產生有力的影響。父母不時地發出逗樂聲，為嬰兒在這個萬花筒般的世界中做出回應而鋪墊了環境。在一定程度上，嬰兒通過探索他作為一個聲音制造者和操控者的能力而獲得他的本體感。他在床墊上不停搖動，不斷擴展他觸及的範圍，這些行為創造了一種由發出童音、摩擦塑料布以及踫撞玩具彙合而成的有趣的復調。他用其聲帶發出聲音，呼喚他的親人們陪伴他、照料他或安慰他。
當嬰兒成長到開始對其周圍環境中的各種音響模式進行整理，並且弄清楚這些音響模式和他本人的關繫時，他們會發現有一種聲音雖然不同於其他所有聲音，卻與那些聲音有一種奇妙的關繫，有時甚至是對那些聲音的要素的模仿。當然，這種新聲音被稱為音樂，而且這些聲音的具體特性會因地區不同而不同，因社區不同而不同，因家庭不同而不同，而且最根本的是，因想像力不同而不同。
正是在家庭的音響背景及其周圍環境中，兒童發育出他們早期的音樂敏感性，了解了他們的文化對音樂的定義，並且發展出對“音樂是什麼”的預期。此外，在其音樂社區或音樂文化的限定中，兒童了解了劃分不同表演領域的審美界限，而且在最基本的音樂鋻別力方面形成了模糊的概念。
早期的表演模式
許多爵士樂音樂家在回想其早期童年階段時，都描述過這樣一個過程，通過該過程他們學到了作為滲透因素（osmosis）之一的初級音樂知識。他們在大量的社會與音樂活動中磨煉技巧，從不同的演奏中吸收各種模式—有激動人心的，還有平常一般但很有效果的—這些模式使他們與美國黑人音樂的基本價值觀保持一致。羅納德·香農·傑克遜（Ronald Shannon Jackson）記得，他父親有一個感染人的癖好—在干日常家務活的時候，“繞著房子”哼唱布魯斯。維·威廉斯（Vea Williams）的母親在家裡“總是”哼唱爵士樂，她擁有一副優美、強大的嗓子，那嗓音能輕易穿過房間的隔板，在整個院子裡回響。
職業音樂家的孩子更有機會深入接觸演奏。湯米·特倫坦（Tommy Turrentine）充滿柔情地回憶起他父親的“薩克斯管組”經常在他家的客廳裡練習的情景。音樂實實在在地“圍繞著”還是孩子的特倫坦。朗尼·希利爾（Lonnie Hillyer）也把他的大部分早期音樂教育描述為“環境性的”，他的哥哥“演奏爵士樂，而且他總是帶著那伙人在房子裡用他們的樂器玩耍”。巴裡·哈裡斯在底特律的社區裡，和他年輕的伙伴們學會了“扮黑雜耍表演”（ham bone）的復雜節奏，其巧妙的身體打擊樂—大腿和胸膛之間的拍打動作—為即興表演的臺詞提供伴奏。此外，在周圍的鄰居中，“一般的黑人家庭都有一臺鋼琴，而且至少有一個家庭成員會彈奏布基—烏基（boogie-woogie）”。肯尼·巴倫（Kenny Barron）總是急切地盼望著販冰的鄰居每天都過來，他是一名布魯斯演奏家，在把這個家庭的冰交付之後，他經常彈奏巴倫的鋼琴，他高超的音樂技藝使這個年輕人神魂顛倒。冰販一離開，巴倫總是會挑出他能從冰販的演奏中記住的“一點旋律與和弦”在鋼琴上彈奏。
在較大的社區裡，教堂儀式上的贊美詩歌唱，橄欖球比賽中演奏的進行曲，社交舞會上演奏的心靈音樂（soul music），演藝廳裡的音樂會，以及公園裡和節日遊行的非正式表演，都進一步為兒童教育做出了貢獻。在20世紀30年代，查利·珀西普（Charli Persip）被一個黑人孤兒院演奏爵士樂的高踏步行進樂隊迷住，而且也被那些在紐約市著名的阿波羅劇院放映電影的間隔休息時間為舞臺表演提供伴奏的搖擺樂隊迷住。此外，在某些街區，“每個拐角處的小酒館裡都有一臺鋼琴，而且有時會加入一個貝斯手和一個鼓手，有時還有一個管樂器演奏者。整個社區到處都是活的音樂”（MR）。底特律的一些富有同情心的俱樂部老板會打開後門，因而，過路人和聚集在小巷裡的未成年的觀眾多少能夠聽到一些重要藝術家演奏的音樂。其他城市裡的“酒吧、周末的臨街店鋪以及附近的爵士樂俱樂部”裡的演奏者，也給年輕人留下了深刻的印像，音樂家舉行的非正式聯歡會也是如此。小喬治·約翰遜（George Johnson Jr.）曾經被他那棟大樓的主管人每周一次在家裡舉辦的即興演奏交流會（jam sessions）深深迷住。
在這種普遍的音響環境中，電唱機、無線電廣播以及自動點唱機所提供的音樂補充了現場演出。2在20世紀40年代，人們在克利夫蘭附近的酒店、咖啡館和夜總會的投幣自動唱機（jukeboxes）上“可以整天聽到爵士樂”：“無論你走到哪裡都能聽到這種音樂。”（BB）從50年代開始，電視上有時也會播放爵士樂。唱片商店也會為年輕樂迷提供聚會和社交的空間，當時這些唱片商店甚至為顧客提供了試聽室，他們在決定是否購買唱片前可以試聽一下最新唱片。
有些音樂家的家裡實際上“就像一個唱片商店”，因為這些家庭擁有的唱片太多。他們“不斷地”聽音樂（DP）。還有的時候，孩子們會加入一個“大家庭”，這種家庭會在成年人當中共享和交換唱片。帕蒂·鮑恩（Patti Bown）記得，在西雅圖的黑人社區裡，私人唱片會挨家挨戶周轉。在另一位音樂家的周圍，很少家庭能買得起唱片和唱機，但是，有一個鄰居的慷慨胸懷和他的收藏一樣寬廣，他歡迎其他人到他家裡。到了晚上，所有人都聚在他家裡聽爵士樂。
樂迷的唱片收藏一般很廣泛，涉及了一大批受人喜愛的爵士樂藝術家，包括路易斯.·.阿姆斯特朗、貝西.·.史密斯（Bessie Smith）、萊斯特.·.楊、科爾曼.·.霍金斯（Coleman Hawkins）、路易斯.·.喬丹（Louis Jordan）、巴錫伯爵（Count Basie）、埃林頓公爵（Duke Ellington）、查利.·.帕克、迪齊.·.吉萊斯皮、埃拉.·.菲茨傑拉德（Ella Fitzgerald）、薩拉.·.沃恩（Sarah Vaughan）、納特.·.金.·.科爾（Nat King Cole）、賀瑞斯.·.西爾弗（Horace Silver）、阿特.·.布萊基（Art Blakey）、邁爾斯.·.戴維斯以及約翰.·.科爾特蘭。羅納德.·.香農.·.傑克遜不記得年輕時聽說過爵士樂或新奧爾良爵士樂或搖擺樂這樣的術語。在20世紀30年代，“黑人舞曲樂隊”的音樂被稱作“江普音樂”（jump music），他的社區隻是把那種被某些人稱為爵士樂的音樂看成美國黑人音樂傳統這一更大家庭的一部分。黑人家庭的唱片收藏一般包括具有代表性的聖靈歌曲（spirituals）、福音歌曲（gospel music）、布基—烏基、布魯斯以及節奏與布魯斯（rhythm and blues），還有西方的古典音樂和輕松的流行音樂的精選品。這裡關於早期爵士樂教育的討論提醒我們，能夠接觸他們自己社區的音樂和主流音樂，是美國的少數族裔兒童擁有的優越條件。
音樂家們在回想他們的難忘年代的時候，講述了在他們的童年時期關於唱片重要性的深刻而感人的故事。梅爾巴.·.利斯頓（Melba Liston）在家裡常常要和孤獨做鬥爭，因為她是獨生女。在她很小的時候，“音樂”變成了她的“親密朋友”，無線電廣播是音樂的主要傳播媒介。還有一個例子，操作唱機是肯尼.·.華盛頓最早學會的動手技巧。當他的父親外出工作時，他常常一整天獨自聽唱片。家庭趣聞證實了他對心儀唱片的動情的依戀。還在學走路時，華盛頓就已經學會了把唱片封套上的圖案和它們各自的聲音相聯繫。有一天，他發現他父親把一張唱片歸錯檔。“我還不會說話，”他解釋道，“但我已經開始學說話，我想說，他把一張唱片放進了錯誤的封套裡。”他的父親有些困惑，但他的母親“堅持讓他檢查一下。的的確確，他把唱片放進了錯誤的封套裡”。
還有一次，當華盛頓全神貫注地聽唱片時，他父親打斷了他，他在轉盤上換了一張新唱片。他注意到他的兒子很焦慮，就承諾他隻聽一首。年輕的華盛頓由於他父親不斷拖延兌現其承諾而變得越來越煩躁，父親一首又一首地播放該唱片的第一面，忽視了兒子的請求。當父親翻過該唱片準備播放第二面時，華盛頓“開始大發脾氣並跑出客廳”，他被他的睡衣絆倒並且把嘴磕到床上，由於力量太大，把一顆牙頂進了牙齦裡。“這都是為了一張唱片”，他若有所思地說。
早期的訓練和表演機會
年輕人在從他人的表演中吸收音樂材料的同時，也在正式的音樂環境中培養了一些技巧。教堂通常會給兒童提供他們第一次作為表演者的體驗。維.·.威廉斯參加了教堂唱詩班，唱詩班對其成員的要求越來越高。在卡門.·.倫迪（Carmen Lundy）接觸的環境中，音樂和信仰“總是糾纏在一起”。她記得，“從祖母到孫女，所有的女性”都在教堂唱詩班裡唱歌，一般每周有三到五天，而且她母親還領導了一個福音歌唱小組，這個小組經常在她們的家裡聚會。倫迪參加了所有的排練和表演。
原教派基督教的牧師有時會在做禮拜的時候向會眾提供樂器，或者鼓勵他們演奏從家裡帶來的樂器，為唱詩班的表演增添色彩和強度。吉米.·.魯賓遜（Jimmy Robinson）記得，五旬節派教堂（Pentecostal churches）裡的器樂表演像唱歌那麼“自然”：“會眾裡的每個人總是會拿起任何樂器並演奏它—鈴鼓、吉他、班卓琴、鼓等等。”有些教堂也提供音樂輔導並且組建小樂隊來為禮拜伴奏或為年輕人提供消遣。阿特.·.法默（Art Farmer）作為一個銅管樂器演奏者開始走上他的音樂發展之路，他演奏的是教堂的大號，後來又演奏短號。梅爾巴.·.利斯頓作為一名長號手在教堂裡初次登臺。馬克斯.·.羅奇（Max Roach）也是這樣，他是鼓手。
當我應一位爵士樂音樂家—一位前教會召集人的邀請，去參加至善論派教堂（Holiness church）的禮拜時，我就明白了學習者擁有這種經驗的意義。在禮拜儀式開始前，一個孱弱的七歲男孩支撐著自己的身體，走到了擺放在教堂長椅和布道臺之間的巨大套鼓當中。會眾成員邊唱邊搖擺—同時還用切分節奏的擊掌音型和一組樂器為自己伴奏—而那個男孩開始敲打鼓皮，試著保持穩健的拍，並且演奏一些適合他周圍不斷變化的音樂聲部需要的節奏。所有的眼睛都盯著這個年輕鼓手，他在演奏時變得無比驕傲。在他占據這個成人世界的舞臺中央的時候，會眾向他傾注了溫暖的贊許和愛意，對於這個年輕音樂家的發展來說，還有比這更高的鼓勵嗎？
年輕的音樂家們繼續在教堂的營養豐富的環境中培養其技巧的同時，也去公立學校上課，在這裡，他們從各種課外表演的環境中獲得了其他體驗。此外，學校通常會開設專門介紹西方古典音樂作曲家作品的音樂欣賞課，樂器學習課程則通常會教給這些初學者如何識譜。學校也給他們提供了令人激動的機會，可以讓學生接觸許多人未曾見過的形形色色的樂器。阿瑟.·.雷姆斯上小學時，在其課餘時間“總是賴在樂器室”，而且“擺弄每一種我能拿到的樂器”。馬克斯.·.羅奇在上小學時“涉獵了”小號和單簧管，還學習了鋼琴和鼓。巴斯特.·.威廉斯（Buster Williams）在從事弦貝斯演奏之前學的是鼓和鋼琴。雖然有些年輕人在他們的職業時期培養了多種樂器的技巧，但大多數人都把在樂器室裡的各種嘗試當成選擇某種專攻樂器的前奏。
其他左右學生的因素，有時會決定他們最初的發展道路。有的人選擇了某種家傳的樂器，或樂隊領導者根據樂隊需要和能提供的樂器來指定他們學習一種樂器，或者，還有的領導者心裡還不太有數，隻是按照個人的想法看這件或那件樂器是否適合某個學生的身體條件而決定。有的時候，年輕人選擇了某種樂器，因此而顯露出他們早期的趣味和敏感度。從邏輯上講，樂器的聲音對很多人而言是印像最深刻的特征，不過，有時一種樂器的物理特性也具有重要意義。“從音樂商店的櫥窗裡看到的”長號和薩克斯管的“優美線條”，立刻就吸引了梅爾巴.·.利斯頓和詹姆斯.·.穆迪（James Moody），最後分別成為他們的演奏樂器。個別樂器的演奏者在音樂會上呈現的“個人形像”也會鼓舞他人。柯蒂斯.·.富勒第一次去看J. J. 約翰遜的表演時，“我就愛上了他”，富勒回憶道，“就是因為他站在那裡的姿勢和演奏方式。他看上去如此優雅”，和舞臺上的其他“討好觀眾”的音樂家的舉止不一樣。
一旦確定了他們喜愛的目標，學生們便開始設法讓他們的家長相信，他們對音樂是認真的，以此來證明他們擁有自己的樂器的理由。羅納德.·.香農.·.傑克遜用廚房炊具改造成的套鼓給他的父母表演，從而證明他的真誠和靈巧。在父母屈服於孩子的壓力之後，年輕人變成了驕傲的樂器擁有者，這些樂器是從附近的學校、教堂和當地的音樂商店借來的、租用的或購買的。
學校的管樂隊、管弦樂隊及合唱隊容許音樂家們表演各種曲目，包括進行曲、音樂劇主題曲和歌劇與交響曲的精選樂章的簡化版。此外，“每所黑人學校都有自己演奏通用改編曲（stock arrangements）的搖擺樂隊”，通用改編曲就是經過配器的爵士樂曲，最初是由阨斯金.·.霍金斯（Erskine Hawkins）和巴錫伯爵等人普及開的（DB）。這些樂隊也叫舞臺樂隊（stage bands），它們在學校的音樂會、會演以及偶爾舉辦的舞會上演奏。
公立學校的體制在致力於音樂發展的年輕藝術家當中培養了“健康的競爭心態”（RSJ）。初中畢業生都要去中心高中，在這裡，他們要在技巧上和來自更大社區的最優秀的演奏者競爭，他們要爭奪新的樂隊組織中的席位。有些課外活動包括了一繫列舞臺樂隊，先從比較初級的樂隊開始，再晉升到最高級的舞臺樂隊，最高級的樂隊的成員資格是十幾歲年輕人引以為豪的目標，而且競爭十分激烈。帶有“全城”和“全州”榮譽稱號的音樂會樂隊、舞臺樂隊、管弦樂隊以及獨奏競賽，更進一步激發了真誠的年輕音樂家的熱情。
戴維.·.貝克（David Baker）強調了“啟蒙的高中樂隊領導者”在整個美國黑人社區的有潛質的爵士樂音樂家的敏感度和能力開發中所發揮的重要作用。“每個社區都有自己的沃爾特.·.戴特（Walter Dyett）”，他說道，他指的是著名的芝加哥音樂教育家，此人啟發了很多年輕的藝術家，例如，吉恩.·.安蒙斯（Gene Ammons）、理查德.·.戴維斯（Richard Davis）、約翰尼.·.格裡芬（Johnny Griffin）、克利福德.·.喬丹（Clifford Jordan）、朱利安.·.普裡斯特（Julian Priester）和哈羅德.·.烏斯利（Harold Ousley）等等。同樣，在印第安納波利斯，貝克的啟蒙老師和樂隊指導，“也指導過蒙哥馬利兄弟、漢普頓兄弟、吉米.·.斯波爾丁（Jimmy Spaulding）和維吉爾.·.瓊斯（Virgil Jones）等等”。雖然這些樂隊領導者並不實際教授即興演奏，但他們對爵士樂的支持和尊重，鼓勵了學生們把從更正式的音樂教育中獲得的一般技巧運用到他們的爵士樂實踐中。
許多認真的年輕演奏者最後還要通過家裡的或附近親戚的輔導，來補充學校訓練的不足。在維.·.威廉斯的家庭裡，她最早的“聲樂課”就是在飯後和她的媽媽、姐妹一邊刷碗和干其他家務活，一邊一起唱歌。馬克斯.·.羅奇在紐約市成長的那段時間裡，“隔壁或街對面總是有某個人的叔叔擁有一支樂隊，在樂手們休息時，孩子們被容許擺弄他們的樂器”。
另一種方法就是，他們跟隨社區的音樂學校和本地音樂商店的職業音樂家上個別課，在這裡，他們可以學習樂器演奏技巧和古典音樂曲目，而且有時候可以學習基本樂理和作曲。主動性強的學生通常沒有經過正式指導，而是把從商業性的演奏法著作，以及其他年輕演奏者和他們自己的實驗中獲得的點滴知識綜合在一起。查克.·.伊斯雷爾斯（Chuck Israels）正式學過吉他和大提琴，後來他把這兩種樂器的知識合到一起來指導自己的貝斯學習。多克.·.奇塔姆從他的父親那裡曾經得到的禮物，是一把短號和幾節預先付費的課程，但是他選擇放棄上課，更偏愛模仿當地爵士樂音樂家的“即興演奏”（adlib playing）。他後來還自己學會了C調旋律薩克斯管的演奏。
正式的訓練、樂器選擇以及參與表演的結果就是，年輕人獲得了不同的知識，包括音樂練習曲、各種樂曲和樂隊改編曲的不同分譜。這些知識反映了年輕人所處的獨特而多樣化的音樂環境，其範圍涉及了美國黑人的宗教和世俗傳統，以及西方古典音樂傳統，等等。舉一個典型例子，當鋼琴家萊爾.·.阿姆斯特朗（Lil Armstrong）剛十幾歲時，她不僅擁有可以被喬.·.奧利弗（Joe Oliver）的“克裡奧爾爵士樂隊”（Creole Jazz Band）雇用來演奏爵士樂的能力，而且當她與傑利.·.羅爾.·.莫頓進行即興演奏決戰時，還能信心十足地演奏巴赫和肖邦。
此外，這種早期知識通常會因不同的學生而呈現出不同的音樂表現形式。未受過正規音樂教育的歌手，在唱詩班裡主要靠聽覺學會他們的聲部，把他們的聲部看作音高上升和下降的具體通道，有時還伴隨了視覺想像，即聲部的輪廓和節奏的圖形表現。還有許多自修的表演者最初也是用耳朵、用手、用樂器學習音樂： 把樂句的聲音連同它在樂器上的相應指法模式和位置一起記住。實際上，一旦在內心形成了符號代表，學生就可以利用它的視覺和物理形像來輔助耳朵追溯和表演一個聲部。此外，還有人經過良好的音樂讀寫訓練，他們根據慣用的西方五線譜來想像聲音。一些具有固定音高和照相式記憶的纔智超常的人，幾乎立即就可以把聲音轉換成樂譜，並且把聲音的圖像儲存起來。
但是，對於音樂讀寫能力的好處，年輕人的態度互不相同。在聲音方面有超常記憶力的年輕人，在聽過課上的樂曲示範之後能夠記住它們。比克斯.·.貝德貝克（Bix Beiderbecke）家鄉的一份報紙描述過他七歲時的能力，他聽他媽媽在鋼琴上演奏一首樂曲，隻需一遍，他就立刻能夠在任何調上重復這首曲子的旋律和低音伴奏。對路易斯.·.阿姆斯特朗這樣的大藝術家而言，這種纔能伴隨他們的整個生涯，一首樂曲隻聽一遍，他們就可以理解和記住它，顯示了非凡的能力。有幾位我采訪過的音樂家講道，老師們喫驚地發現學生沒有能力演奏一首復雜作品，而這暴露出他們始終抗拒學習識譜。學生們隻是假裝看譜。有些學生施展這種詭計已有一年或更長時間。
從另一方面看，有些人覺得，如果沒有書面音樂符號會有局限，而且早在小學階段，就創造了自己的記譜體繫或改造了樂器教科書的記譜體繫來幫助他們回憶樂曲。梅爾巴.·.利斯頓用她自己的七音音階構造為每個音高分配一個數字，以此來“記下從教堂聽來的樂曲和簡單的流行曲”。她清晰地記得她是如何用她的繫統解決樂曲變化音的—“坐在後陽臺上努力推測，‘那既不是4也不是5，而是這兩者之間的東西’。”朗尼.·.希利爾“給每個小號閥鍵編了號”，而且記錄了能產生簡單的旋律音高的閥鍵組合順序。有些年輕人使用他們自己的符號體繫，在紙上通過不同的空間排列而大致記下樂曲的節奏。還有些人回避了這類做法固有的困難，他們在演奏時根據記憶來填補節奏。總之，形形色色的符號表現影響了每個學生獨有的音樂想像世界，無論這種想像出自記憶、演奏還是樂曲創造。
文化環境對於引導音樂成長的益處
在重疊的宗教音樂和世俗音樂王國中接受訓練，使許多學習者可以用美國黑人音樂表演進行實驗，同時他們還增強了對樂器的控制力： 他們會利用他們已經很熟悉的聲音進行再創造，哪怕隻是初級水平。他們會根據一些模式來塑造旋律： 比如某位親戚哼唱布魯斯的習慣、同學們在校車上演唱的心靈音樂，以及從家裡的爵士樂錄音聽到的音型。他們可以輕松地把復雜的音型用於從同學們喜愛的流行舞曲以及伴奏聖歌的拍手音型模式吸收而來的節奏與節拍的框架之內。他們總是努力模仿從當地小販的即興表演中，在公寓管理員每周舉行的即興演奏交流會上無意間聽到的即興演奏中，以及管風琴家為宗教禮拜的伴奏中聽到的反復出現的和聲結構。“和大多數黑人音樂家一樣，”迪齊.·.吉萊斯皮解釋道，“我早期的許多靈感，尤其是節奏與和聲方面的，都是來自教堂。”
此外，他們也探索了教堂儀式的其他音樂含義，這是一種復雜的、綜合的表演模式，產生於牧師和禮拜者用嗓音相互呼應的證言吶喊，產生於介於說和唱之間的精神飽滿的急切說教，還產生於強化儀式的情感力量及其要旨的深情的音樂插段。馬克斯.·.羅奇解釋說，在教堂裡，評價年輕音樂家的依據是“他們煽動會眾情感的能力”，而不僅是“他們的技術熟練程度”。在黑人的“哈利路亞所支配的教堂”（hallelujah possession churches）裡，表演的情感強度是這種價值觀的縮影—在這些教堂裡，唱贊美詩是為了在四十五分鐘裡醞釀“奇異的高潮”，直到“罪人們發出呼喊並進行說教”（LD）。唐.·.佩特（Don Pate）最早是在教堂中從他母親那裡“聽說了有關靈魂情感的談論”。當時他詢問，“為何有些老婦人會起立並且突然發作、尖叫和呼喊”；她回答說，“她們感受到了靈魂，這個靈魂就是耶穌基督或聖靈”。佩特說，
……

引言
是從稀薄的空氣中挑選音符嗎？
即興演奏及其研究
我過去常在思考，爵士樂音樂家是如何從稀薄的空氣中挑選音符的呢？我想不出來。對我來說，這種事情在當時就像魔法一樣。
—加爾文·希爾
爵士樂的活力鼓舞了聽眾，其感染力使聽眾心曠神怡，其優雅和凝聚力使聽眾感到敬畏，因此聽眾可能會認為爵士樂一定是在它演出前全部寫好並經過排練。但是，爵士樂藝術家演奏時通常沒有樂譜，而且也沒有專門的指揮來協調他們的演奏。他們可能在演出前彼此都沒有見過面，也可能沒有在其他場合一起演奏過。爵士樂創造的瞬間即逝的獨特性質，更是加重了爵士樂的神秘色彩。每一次演奏所展開的樂思（ideas）隻在無線電波中短時持續，它們會被新的發展替代而消失，而且似乎從不被重復。爵士樂演奏家通常即興演奏他們的音樂，這是對這種奇跡的常見解釋，這種解釋引出一個更加難以回答的問題： 到底何為即興演奏？有一部綜合詞典主張，“即興演奏就是作曲，或作曲與演奏同時進行，而且是立即開始，沒有任何準備”。此外，直到最近，有一部享有很高聲譽的音樂詞典還是聲稱，即興演奏是“自發地演奏音樂的藝術，沒有手稿、草稿或記憶的輔助”。這種定義反映了一個共同的看法： 即興演奏活動既不包含對一個作品的忠實的再創造，也不包含對某些預先想到的樂思的加工。在沒有此類模式或目標的情況下，可以理解為即興演奏者在演奏之前沒有音樂準備。他們無疑必須發自自然地依靠直覺來演奏。
有時候，一些音樂家的言談似乎支持這種觀點。“當我著手獨奏時，對於我該怎麼演奏，我沒有什麼概念，”多克·奇塔姆（Doc Cheatham）如是說，“那是我不能解釋的事情，這個問題我被問過多次。當我獨奏時，我對於我將會演奏的東西的了解並不比你多。” 喬治·迪維維耶（George Duvivier）也不是“想要帶著任何預先構思的東西進入獨奏”。他發現獨奏“最好是帶著開放的意識進入，並且要讓它發展”。一些有經驗的爵士樂手給年輕時的肯尼·華盛頓（Kenny Washington）提出的建議是，“不要考慮演奏—隻管演奏”。
實際上，這些定義是以“什麼不是即興演奏”的方式描述了即興演奏，而沒有說明“什麼是即興演奏”，面對這些權威的定義，熱切的年輕演奏者都對他們的偶像的能力感到驚奇。他們反復思考著一些他們最感興趣的問題： 究竟爵士樂隊演奏的是什麼音樂，它出自何處？對於年輕的阿瑟·雷姆斯（Arthur Rhames）來說，這些“爵士樂手”（cats）似乎是“站在那裡憑空創造”。當他試圖解除他的這種困惑的時候，他認定爵士樂是“這些小伙子聚在一起演奏某種出自他們的頭腦的東西”。
這種解釋可以暫時滿足觀察者，但如果繼續探究，馬上就會出現新的困惑。溫頓·馬薩利斯（Wynton Marsalis）很早就注意到，雖然這些藝術家創造的東西每一次演奏都會改變，但是，他還是能夠在其新的創造中識別出這些藝術家的風格的某些方面。為什麼這些演奏會體現出這種令人迷惑的特性？對於這些藝術家而言，這些特性的意義是什麼？在馬薩利斯的記憶中，“所有這些巨人都善於演奏，而且演奏的聲音都不同”。多年之後，他的偶像們仍然在他的心中栩栩如生。“邁爾斯是這樣演奏的”，他說道，接著他會唱出邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）演奏過的某個樂句。
我說：“好家伙，他為什麼那麼演奏？”
特蘭是這樣演奏的。［他會唱出約翰·科爾特蘭（John Coltrane）演奏過的片段。］他的演奏正好相反。為什麼他那樣演奏？
有些節奏紐克（Newk）［即索尼·羅林斯（Sonny Rollins）］是這樣演奏的，現在仍然沒有人能夠趕上。為何紐克那樣演奏？
迪茲（Diz）［即迪齊·吉萊斯皮（Dizzy Gillespie）］、克拉克·特裡（Clark Terry），還有波普斯（Pops）［即路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）］是這樣演奏的……我父親是一位神奇的鋼琴家，他善於演奏。好家伙，一個爵士樂手竟然能那樣演奏？
當你剛開始學習爵士樂時，所有一切都很神秘。
對於那些身處爵士樂社區之外，而且通過錄音發現那些作為成熟藝術家的即興演奏者的人來說，這些問題仍然很神秘。然而，對於那些希望追尋其偶像腳印的有潛力的音樂家來說，解開這個謎團纔是最重要的。
即興演奏學習方式的研究
自20世紀50年代以來，我也有著困惑了藝術家的相同的問題： 最初，我作為一名接受過古典音樂訓練的、滿懷抱負的小號演奏者想要學習爵士樂；而在剛過去的十五年裡，我作為一名民族音樂學家完成了一項正式研究，即爵士樂即興演奏研究。這項研究的另一根源是我在津巴布韋的修納人（Shona）當中的工作經歷，這個國家的口頭音樂傳統之深厚，在表演中音樂創造之嚴苛，以及音樂家表現其藝術的巧妙變化時所運用的那種智慧，讓我發出永遠的贊美。
受到我自身的經歷和早期研究的影響，我開展這個爵士樂研究項目時懷有這樣一種信念： 即興演奏所涉及的方面遠不僅限於耳朵聽到的東西。此外，每一種研究都應有獨特的價值。對於一個涉足非自身音樂文化的學者而言，理解之路並不平坦，這種理解需要對以各種方式、從不同渠道獲得的點滴信息進行不斷吸收、釋義和綜合。一般需要通過對每一種方法的優點和局限進行嘗試，纔能找到恰當的方法。從某些方面看，這種挑戰類似於年輕藝術家在音樂社區內尋找音樂知識時所面臨的挑戰。為了滿足本課題的初步研究的需要，我最終把資料收集、分析及釋義等不同的方法結合在一起。
在1978年的初期研究階段，我利用二手資料、部分文章、書籍和學術論文，重新溫習了我關於爵士樂的綜合知識。爵士樂著述一般分為多個基本的、有時相互交叉的類別： 爵士樂大人物的自傳、以軼聞為主體的傳記、不同藝術家的訪談錄、書目志、唱片分類目錄，以及按照不同風格時期的年代順序對爵士樂發展的歷史性解釋。此外，能夠對這些著述提供補充的還有： 爵士樂批評著作、描寫音樂特性的教科書、大演奏家獨奏風格的分析性研究、爵士樂社區的社會學描述、對於即興演奏的性質與作曲之關繫的哲學性思考，以及包含各種不同理論方法的即興演奏法著作。盡管這些資料都很重要，但總的來看，對於爵士樂的學習、傳播和即興演奏的個人過程與集體過程而言，它們提供的是散亂的見解。
雖然隨著更大規模研究的開展，爵士樂文獻的總體狀態有了一些可喜的變化，但沒有任何具體的模式能夠指導我設想的那種研究。但是，在一定程度上，有幾位學者和作者的非凡著述讓我確定了我的研究目標，或者表明了某些富有成效的可能性： 理查德·沃特曼（Waterman 1948，1967）、阿米裡·巴拉卡（Baraka 1963，1970）和A. B.斯培爾曼（Spellman 1966）在非裔流散和美國黑人文化的更廣闊背景中有關爵士樂的評判性、釋義性和傳記性著述；查爾斯·基爾的一篇論述爵士樂的互動方面的早期文章，該文主張要理解“正在活動中的這種音樂的繫統或風格，音樂是一種創造性的活動，不是一種對像”（Keil 1966b，338）；托馬斯·歐文歷經千辛萬苦對查利·帕克（Charlie Parker）的即興演奏的剝譜和分析（Owen 1974）；弗蘭克·蒂羅從歷史角度對即興獨奏的論述（Tirro 1974）；以及岡瑟·舒勒的爵士樂史第一卷（Schuller 1968）。此外，還有阿爾弗雷德·派克（Pike 1974）和戴維·薩德諾（Sudnow 1978）對爵士樂學習和即興演奏的個別方面的現像學描述；約翰·麥金尼對作為教師的倫尼·特裡斯塔諾（Lennie Tristano）的研究（McKinney 1978）；霍華德·貝克（Becker 1951，1953）以及艾倫·梅裡亞姆和雷蒙德·麥克（Merriam and Mack 1960）把爵士樂社區既看成隱性社會、也看成顯性社會的著作。提供了豐富資料的著作還有： 艾倫·洛馬克斯幫傑利·羅爾·莫頓（Jelly Roll Morton）撰寫的自傳（Lomax 1973），阿爾·弗雷澤（Al Fraser）幫迪齊·吉萊斯皮撰寫的自傳（Gillespie 1979），巴比·多茲（Baby Dodds）的自述錄音（1946），以及出現在納特·夏皮羅與納特·亨托夫（Shapiro and Hentoff 1966）和惠特尼·巴利埃特（Balliett 1971，1977）等人的著作中的訪談彙編。
從文化比較的觀點看，其他著述也同樣對我有影響。艾伯特·洛德關於塞爾維亞—克羅地亞（Serbo-Croatian）的歌唱史詩的經典研究（Lord 1970）提出了程式化的口傳作品和再創作的理論，該研究對我和其他幾位學者的爵士樂研究有啟發意義。布律諾·內特爾關於即興演奏的比較性著作（Nettl 1974），也幫助我明確了研究中的重要問題，並解決了有關即興演奏與口傳作品及書面作品之間的關繫的棘手問題。
在我的研究剛開始時，我認為我對即興演奏和其他與作曲有關的各種實踐之間的區別有清楚的認識。但是，作為一個早期的練習，當我試圖精確地列出它們各自獨有的性質時，我發現我對這些性質的了解並非我想像的那麼多。實際上，這些性質的特性之間的邊界似乎令人絕望地交疊在一起。不斷的重復也干擾了我對劃界的思考。個別的音樂練習算不算即興演奏？如果你在即興演奏的定義中也包含了這種練習，那麼這種練習就算是即興演奏。
為了讓自己從這個困境中脫身，我決定把這類問題暫時擱置一邊，等到我的研究即將結束時再關照它們。我決定首先把重點放在對一個以擅長即興演奏而聞名的社區中的活躍成員全方位的音樂活動的緊密觀察與描述上。我的希望是，這種關注最終能夠弄清楚到底即興演奏與其他創作過程之間有何種關繫。此外，基於民族音樂學中可能是最重大的發現—在審美的價值、目標和觀點方面，音樂和音樂知識的基礎在不同文化中有巨大的差異—那麼，弄清楚藝術家本人對該問題的觀點，以及他們如何定義他們的音樂實踐就是至關重要的。在我學習民族音樂學之前，我個人作為爵士樂學習者的經歷給我留下了有關這個問題的某種感覺，但我想把我個人的印像留在研究的背景之中。我要重新開始，要通過更正式的努力去了解別人的觀點，並且由此來拓展我的理解。藝術家們有關本論題的觀點是本書的一個獨特的關注點，這個關注點表現出，我們急迫地需要一部對爵士樂的即興演奏進行認真分析的著作。
在我瀏覽相關文獻的同時，我通過設法接近藝術家而開始了田野調查。在我剛開始這項研究工作的那個時期，如果你打算學習爵士樂即興演奏的復雜技巧，你必須直接跟音樂家學習，現在也基本上如此。最初，我得到了和芝加哥的幾位音樂家互動的機會，我還跟隨個別音樂家上小課，同時我在我自己組建的一個樂隊中和其他樂手一起演奏和錄音。在這個階段裡，我開展了非正式的采訪，通過詢問一些特殊問題而檢驗了一些費解的問題的說法是否站得住腳，而且我發現早期的成果令人振奮。在芝加哥和幾位音樂家接觸之後，我於1980年搬到了世界上最大的爵士樂社區紐約市，這裡的藝術家來自全國各地，我開始讓自己熟悉我為這個更大規模的研究所選擇的環境。在這一年裡，我把本研究的一部分定位在對五十多位音樂家進行廣泛的采訪，這些音樂家的名字出現在“致謝”和“附錄B”中接受過采訪的藝術家名錄裡。雖然采訪在過去一直是一種標準的民族音樂學方法，但本研究的獨有特點是，它動用了足夠多的參與者來描述他們所代表的這個更大社區的多樣而復雜的肌理。多數參與者都是我欣賞過其演出後在夜總會裡接觸到的。有許多音樂家我是慕名去接近的，有的音樂家是剛剛認識的，還有幾位是早年間曾經和我一起演出過的音樂家，他們後來在爵士樂領域裡變得出類撥萃。
每次采訪我都會解釋我自己的背景和我的研究內容。我表達了我對爵士樂教育的興趣，再次提出有關即興演奏的刻板印像的問題，以及由於缺乏了解而限制了爵士樂觀眾的數量的問題。盡管爵士樂作為一種獨一無二的音樂語言—世界上最復雜的語言之一—而做出了貢獻，但爵士樂音樂家的邊緣化生存狀態，以及某些爵士樂著述對他們的社區的負面反饋，給許多爵士樂從業者留下這樣的感性認識： 他們的技巧很少被理解，甚至完全被誤解，而且他們的知識也被局外人低估。從爵士樂社區的觀點看，甚至連一些最關注他們的學者和批評家的言論，也經常把局外人的觀點強加於爵士樂而產生過錯，這些觀點與爵士樂背道而馳，而且對爵士樂藝術家缺少同情心。揭示了有關爵士樂音樂家的久拖未決的類似問題的許多探討，幫我解決了最初的憂慮，這就是如何恰當研究爵士樂演奏的隱秘的內部世界，以及如何讓局外人獲得那些仍然主要為一個組織嚴密的社區內部所專有的知識。音樂家參與的意願再次讓我深信此項目的目的至關重要。
采訪一般是在我住的公寓裡或者在受訪音樂家的家裡進行，通常持續一個半小時至三個小時。為了向受訪者說明我研究音樂的學術方法，每次采訪我都會先送給受訪藝術家一本我的論津巴布韋音樂的著作《安比拉琴的靈魂》（The Soul of Mbira）和一張隨書的現場錄音唱片。在許多情況下，這些藝術家都對非洲音樂有濃厚的興趣，如果他們的時間容許，我還會在轉入我們的爵士樂話題之前，為他們演奏我的津巴布韋樂器。有時候，額外的采訪、電話交談以及在夜總會演出間歇時間的非正式談話，都能幫助我明確先前的討論中提出的某些要點。
因為我對學習、創造以及非凡技藝的培養方面潛在的許多變數感興趣，所以我為藝術家們準備了二十五個不同的問題。在我的第一次采訪中，我打算把所有的問題提出。雖然這種方法可以從一個受訪者身上收集到全面的回答，但被證明不切合實際。這些問題需要三次采訪、九個小時纔能完成。有了這個經驗之後，每次采訪我都從這些準備好的問題中有選擇地提問： 該藝術家最早的音樂記憶是什麼樣的？他們何時最早接觸爵士樂，他們是怎樣開始學習它的？爵士樂演奏者，甚至包括傑出的大師，曾經對他們的學習對像知之甚少，但是，許多人在還不到二十歲時就變成了嫻熟的演奏者—而並沒有得到過正規教育機構或者正規教育的幫助。這些青少年是如何獲得這些非凡的能力和技巧知識的呢？沿著其他的線索，我詢問了與即興演奏有關的音樂思維和音樂體驗活動的問題。還有，即興演奏者如何評價彼此的演奏？
早期的采訪資料又促使我補充了一些問題。有些問題涉及一種窘境，即調和藝術家對即興演奏的變化著的知覺與長期流行的即興演奏的定義。例如，阿瑟·雷姆斯說，他早先並不知道爵士樂音樂家演奏的“動機，即裡弗音型（riffs）的背後有什麼歷史”。佩興斯·希金斯（Patience Higgins）記得，最初他“對大藝術家演奏的音樂結構一無所知”，尤其是當他們演奏得“非常快”的時候。他也想不出年長的獨奏家是如何按照這種“邏輯”即興演奏的，它“聽起來很容易”，直到希金斯自己“嘗試這種邏輯”。如果即興演奏的目的是為了讓演奏者創造新音樂，我不禁會問，他們的樂句“背後有歷史”是什麼意思？還有，如果即興演奏者在當時表現的是個人情感，那麼，結構和邏輯的思考與這種情感表現有什麼關繫？
對於本研究同樣重要的是，向不同背景的藝術家提出問題，以便於我收集到可提供比較的材料依據。雖然大多數的參與者都是美國黑人，但也有其他種族群體的成員。有男人和女人，有不同樂器的演奏家和歌手，還有處於不同發展階段的人—包括初學者、青年專業工作者以及成熟的演奏家，其中有的人是爵士樂領域的歷史性人物。多數演奏家都是在三十多歲至六十來歲之間練成了他們的技巧，並且最終把他們的事業定位在比波普（bebop）風格或與之相關的強力波普（hard-bop）風格。我對這類風格有特殊的興趣，因為它們代表了爵士樂歷史上偉大的賦權（empowerment）時期，在這兩個時期，一大批演奏大師打造和提煉了許多實踐，這些實踐構成了爵士樂音樂語言的慣例。受訪的音樂家當中也包含幾位早期爵士樂時期和先鋒派的代表，還有一些演奏多重風格的代表—從新奧爾良爵士樂（New Orleans jazz）風格到爵士搖滾樂（jazz rock）風格。這種多樣性提供了構成爵士樂社區中堅力量的職業藝術家和有志者的典型樣本。藝術世界不僅包含了它的最有經驗和最堅定的成員，也包含了一個龐大的支撐繫統，這個繫統是由興趣不同、天賦和知識層次不同的人構成的。
這些采訪被記錄之後，產生了三千多頁的材料。要認真閱讀一遍，大約需要六個月。因為我過去從未處理過數量如此巨大的正式采訪的材料，所以我當時不知道該如何吸收這些資料。通過對打字稿的幾次折騰—裁剪、粘貼和對照—我發現我可以開始交叉引用音樂家的言論。後來對於一些常見主題和特殊模式的研究，就像是舉辦了一個與會者都參與了現場討論的大型會議。從某種意義上看，這種想像中的討論，展現並重塑了構成爵士樂社區精神生活的重要組成部分的、在藝術家當中進行的更大範圍的討論。我曾經問道：“當你即興演奏時，你在聽其他隊友演奏的哪些東西？”一位音樂家答道：“你的意識主要取決於你自己。你的意識會抓住所有能抓住的東西來即興演奏你的聲部，因為所有一切發生得太快。”另一個人回答道：“你必須非常仔細地聽其他人的演奏。如果你不這樣做，你就不是在演奏爵士樂。”第三個人的說法是：“看情況，有時你要聽別人的演奏，有時你不用聽。”通過這些問題，我的角色必然會超越作為這些討論的收集者和監聽者的職責，而是變成了這些資料的釋義者。
在研究的過程中有這樣的時刻，當踫到資料中存在明顯的不一致，卻又意識到這些和某個問題有關的觀念之間存在著基本關聯時，你可以站在不同的立場上把這些似乎自相矛盾的言論加以調和。一方面，演奏者對即興演奏的體驗的認知因人而異，甚至完全不同。另一方面，個別人在一次采訪中提供的信息可能是錯誤的。例如，如果一個演奏者最近或以前沒有思考過某個特別的問題，在一次采訪期間回憶的演奏印像，可能與實際演奏體驗有出入。但再一次解釋的見解可能是可靠的。當一個學者采用復雜而多樣的模式研究即興演奏以及學習方法時，通常會發覺各種矛盾比實際情況更復雜。就像上文列出的問題與回答所表明的那樣，思考著演奏中可變的處理法的音樂家們，處在一個復雜的可能性的網絡之外，談論的是當時出現在意識中的那些方面。總的來看，他們的描述提供的是即興演奏的多重性質的見解。此外，不同年齡的演奏者往往記住的是有關即興演奏的學習的不同細節，而且對於那些他們近期一直在思索的問題能夠提供深刻的見解。總之，他們的描述記錄的是在整個生涯中出現的廣闊的發展過程。通過把涵蓋一個很長時期的不同藝術家的觀點加以研究和總結，你就可以獲得一幅將眾多音樂家的總體經歷作為一個整體而構成的圖景。我認識到，在解釋這種綜合資料時需要靈活，因而我基本上采用了這樣的觀點，即音樂家的每一種看法對於了解即興演奏都很重要。
在采訪期間，受訪的表演者們都會耐心地即席回答我的問題，這些采訪有時輕松愉快，有時氣氛凝重，但總是有收獲。要把頭腦印像和身體活動用語言表達出來是一項費神的工作，更何況有些東西根本無法用語言來描述。脫離了創造爵士樂的那些特殊環境來回憶這些活動，又使這種回憶變得更難。是他們對本研究課題的好奇心，以及他們對於向觀眾和年輕音樂家施教的興趣，鼓舞藝術家們提供了本書賴以存在的重要資料。正如他們的評論所表明的那樣，有些創造的要素注定是不可破解的秘密，但是，以往學者避而不談的整個主題的許多方面，有可能得到有益的討論。
在呈示本研究的資料時，我的方法始終是引用並且公正地解釋采訪資料，通過讓藝術家自己講話來闡明許多重要問題。根據采訪資料來介紹藝術家的思想，必定需要一個從龐大的討論記錄中摘錄引語並加以簡化的過程。我發現了有趣的一點，當藝術家們的看法都一致時，不管哪一個人，總是會額外強調這種音樂的某些特性，因而對本主題的研究貢獻了許多寶貴的見解。我對引用材料的選擇反映了這一點。
在本書稿的準備過程中，我開始知道把口頭講述變成書面文字的限制是什麼。對話中的火花四射的語言—那些對話由講話的語調以及非語言交流的各種特性加強—被打印出來時，有時顯得很乏味。此外，離題的話和多餘的話一般會在對話中隨口而出，它們在打印稿中所占的比例似乎過多，而且會分散注意力。為了連貫和流暢，我刪除了較長的引語的部分內容，而且在征得廣泛許可之後，還做了微小的編輯性修改。有時，當即席回答一些難題的藝術家在討論的過程中修正他們自己的觀點，或者在采訪的後半段時間裡因重新思考而對先前的回答做出補充時，我會相應地重新整理和壓縮他們的言論。在某些情況下，為了聽覺和視覺的清晰，那些和討論要點關繫不大的對話標記或某些信息會被刪除，而且不使用省略號。我與音樂家反復驗證我對采訪摘要的利用和解釋，這使本研究有可能體現藝術家話語的意圖和精神兩個方面。藝術家的社區總是稱贊他們是一種具有很高價值的藝術形式的有學識的、善於表現的、嚴格的從業者，本書的目的之一就是根據這種理解來介紹這些藝術家。
通常我會提供談話人的名字，或提供放在括號裡的談話人的名字的首字母，來說明引語的出處。多數沒有指明出處的引語或資料也是出自正式的采訪，但如果把這些信息歸屬於某個人會顯得過於尖刻和敏感，比如在現場對其他演奏家的音樂能力的坦誠評價。有些引語是常用的措辭，這種措辭表明藝術家們對爵士樂的不同方面的一致意見。還有很少的一些引語是我在爵士樂社區裡從偶然遇見的藝術家口裡聽到的令人難忘的評論。
為了努力擔當好這些采訪資料的公正解釋者，在這個研究過程中，我還參與了其他幾項活動，我既作為參與者，也作為觀察者，這是民族音樂學的典型方法的運用。為了使音樂概念的表述在理解音樂的基礎上進行，我經常參加爵士樂隊的排練和演出，從中我可以收集到身臨其境的藝術家的觀點。在整個研究中，我一直在借助於這種體驗，因為這種體驗會揭示出一般聽眾從錄音棚的錄音中聽不到或看不到的樂隊互動的方方面面。這些體驗也增進了我對爵士樂曲目和演奏風格的理解，而且幫助我在後來的采訪中提出恰當的問題。這些采訪資料也給我提供了思索我早先的學習經歷的依據。
在本研究的開展中，為了抓住我遇到的可比較的問題，我重新恢復了我早先的爵士小號的學習，我定期找不同的藝術家上課。這個經歷使我能夠觀察不同的演奏家如何評價我的演奏，以及在糾正我的錯誤和鼓勵我的進步時所采用的方法。我讓自己充當本研究的對像—按照音樂家們描述的那種技術來訓練我自己—這可以呈現出有關音樂的發展和創造過程的某些細節，這些細節是用其他方法不能獲得的。同樣用其他方法不能獲得的，是在爵士樂的體驗王國中我對自己的演奏的反省。琴房裡的音樂實驗—例如，嘗試創造和發展某些樂思—證明對於檢驗即興演奏的不同概念非常有效。
我過去的經驗告訴我，直接跟隨即興演奏家學習的活動會帶來它們自身的挑戰。從那些在爵士樂傳統中成長起來的、熟練的即興演奏者身上，初學者不一定能學到需要的東西。有一位小號演奏家曾經收我為徒，他給了我一繫列需要練習的練習曲。我們每次見面時，他都鼓勵我要把它們更徹底地練好。當我最後練到能夠從技術控制上準確無誤地重復這些練習曲時，他以這樣一種方式誇獎我取得的成績：“很好，這就是我教給你的東西。”問題在於，我學到的東西聽起來不像爵士樂。當他開始察覺到我的失望時，他似乎很驚訝。然後，他拿起他的樂器並且溫和地說道：“好啦，當然，你必須在這裡和那裡插入一點這樣的東西。”在我的聽覺中，我一直在練習的那些無生命的練習曲被轉變成生動的、充滿想像力的一連串變奏，這些變奏變得越來越華麗，到最後，我幾乎無法辨認出它們與那些原型模式之間的關繫。這個體驗使我認識到我的責任，作為老師與學生的我們之間應該進行有效的交流。