本書是著名藝術史家克拉克對歐洲藝術從古典到浪漫風格轉變過程的研究，以十數位藝術大師為“劇中人物”，精選近三百幅繪畫及雕塑作品，全彩印刷，充分展現古典與浪漫互動、藝術與人生交織的戲劇性張力，對於藝術史學習和文化鋻賞多有裨益。

18世紀後半葉，一種有意識的浪漫風格興起，與正統古典風格長期鬥爭，是藝術史上最富戲劇性的一幕。克拉克為我們介紹了十幾位“劇中人物”，從大衛、安格爾到德加，從席裡柯、戈雅到羅丹，詳析這些個性鮮明的藝術家如何置身於古典與浪漫之間，演繹歐洲歷史上這場影響深遠的藝術之爭。近三百幅繪畫 及雕塑作品、引人入勝的講述，藝術與人生相交織，展現出兩種藝術風格之間抗衡的張力，也揭示了二者互相交融的一面。如克拉克所說，“每一位古典藝術家的內心深處，都有一個浪漫主義藝術家在掙扎著逃離”，反之亦然。

肯尼斯?克拉克（Kenneth Clark，1903—1983）

20世紀傑出的藝術史家、作家、策展人、紀錄片主持人。二十七歲即任牛津大學阿什莫爾博物館館長，三十歲出任英國國家美術館館長，並在第二次世界大戰期間，主持了戰時藝術家計劃，保障了藝術收藏品的安全。戰爭結束後，曾任牛津大學斯萊德教授。進入20世紀50年代，創作了多部藝術類電視紀錄片並擔當主持人。1969年，隨著首部關於藝術的大型彩色電視紀錄片《文明》的面世，成為享譽世界的藝術大師。2014年，英國泰特美術館舉辦專題展覽紀念肯尼斯?克拉克，稱譽其為“具有世紀影響力的英國藝術大家”，並感謝他在“將藝術帶給大眾”事業上做出的傑出貢獻。

一生思考的提煉，沉靜而流暢……克拉克勛爵挑選關鍵範例，仔細觀賞品鋻——在形像的塑造、線條的彎曲或著色的選擇中，為我們辨析出個人生涯的起落、藝術理想，甚至文化觀念。
——理查德?席克爾，《時代周刊》


引人入勝，不僅在於對文化史廣博而自信的綜述，而且有堪稱肯尼斯?克拉克標志的那些細節處入微而獨特的見解……克拉克觀察細節眼光敏銳，而且他有幾分佩特那樣的高超技藝，能把它們轉化成散文，通常是詩意的。

——彼得?康拉德，《新政治家》

前 言
第一章 大衛
第二章 皮拉內西和富塞利
第三章 戈雅
第四章 安格爾（一）： 靈感歲月
第五章 安格爾（二）： 現代生活的畫家
第六章 布萊克
第七章 席裡柯
第八章 德拉克羅瓦
第九章 透納（一）： 受歡迎的詩人
第十章 透納（二）： 色彩的解放
第十一章 康斯特布爾
第十二章 米勒
第十三章 德加
第十四章 羅丹
索 引
插圖列表

古典和浪漫是意義寬泛的詞。它們可以作為批評術語，用於批評任何時代的藝術。我們可以說喬爾喬內是一位浪漫的畫家，或蒙德裡安是一位古典的畫家，此時這兩個詞有助於闡明藝術家的個性。一直以來，一些藝術家借助比喻、埋藏的回憶或對色彩的感性運用來激發我們的情感；而另一些藝術家則通過創造本身看似完整的結構或構圖來滿足我們對秩序和永恆的需求。在 16世紀和 17世紀的歐洲繪畫中，這兩種意圖欣然共存。
存在的差異主要是技術上的—卡拉瓦喬戲劇性的陰影或魯本斯流暢的筆觸。大多數時候，古典和浪漫這兩個詞可以用在同一個畫家身上。普桑在年輕時畫了許多極其感性的繪畫，可以稱為浪漫主義，而他後期的作品則是古典主義的典範。倫勃朗最偉大的一些作品基於古典的結構，拉斐爾本人則有濃厚的浪漫主義氣息；正如後文所示，在一流的藝術家身上，古典和浪漫總是共存與重疊的。
18世紀中葉，出現了對古典藝術和浪漫藝術相較以往更深刻、更明確的區分，這一區分得到了幾乎是同時出現的兩篇理論文章的支持。
溫克爾曼，第一位專注於藝術史的天纔人物，於 1755年出版了一本名為《關於模仿希臘藝術的思考》的書，成為古典主義的圭臬。第二年，哲學家兼政治家柏克出版了他的《關於崇高起源的探討》，描述了浪漫主義的宗旨，並對浪漫主義的主題進行了分類。這種分歧不僅僅是技術上的，它明顯傳達出哲學上的一個轉變，這一轉變後來在所有的藝術之中都有所體現。
用溫克爾曼的話說，古典主義者相信，“藝術應以高貴的單純和靜穆的偉大為旨”。浪漫主義者則說，藝術應激發情感，尤其是恐懼之情，它是崇高之源。浪漫主義在發展過程中，提出了一繫列新的人類價值觀。它成為對 18世紀的墨守成規的反叛，而在藝術中，則成為對從希臘 —羅馬雕塑所借用來的普遍形式的反叛，對禁止以色彩和運動表現生命力的反叛。溫克爾曼曾說：“美宛如從純粹之源所汲取的至清之泉，因其無味而更有益於健康。”不難預料，遵循這一教條而創作的藝術作品在我們看來幾乎索然無味。最符合溫克爾曼理論的藝術家是一位定居羅馬，名叫拉斐爾?門斯（Raphael Mengs）的德國畫家，他的代表作是他為當時最著名的收藏家、紅衣主教阿爾瓦尼所繪的天頂（圖 1）。盡管它無疑是淡而無味的，一點也不純粹。它充斥著當時流行的陳詞濫調，根本就是輕浮的。它並不反映生活，而是一些鋻賞家和收藏家索然乏味的夢想。
反叛這種虛假風格的雅克?路易?大衛，本人就是一位古典主義者，但他的古典主義是通過與自然接觸，通過對人類生活和社會的熱情參與而培養起來的。無論在政治上還是在藝術上，他都是守舊派的反叛者。他於 1748年出生於巴黎，起初隻滿足於用當時流行的各種風格作畫，但在 1775年時，他通過不懈的努力獲得了巴黎美術學院的文憑，並被派往羅馬。當他到達美第奇別墅時，溫克爾曼的影響力達到了頂峰。那時，距離龐貝古城和赫庫蘭尼姆古城的考古發掘工作還不到二十年時間。那是一個幾乎和第一次文藝復興一樣激動人心的時刻，相形之下，我們這個時代的發現，如早期中國的藝術或原始人類的藝術，僅給我們一些蒼白的影像。大衛頭腦中裝滿了羅馬歷史，速寫本上畫滿古代雕塑，於 1780年回到了巴黎，決心在繪畫中復興古代人的美德。他的第一批畫作之一《騎馬的波托茨基伯爵》（圖 2），仍然是典型的 18世紀風格，是舊制度最後一批技藝精湛之作。然而在同一年，也就是 1781年，他嘗試了一些更嚴肅的作品，並開始效法普桑。他的《乞討的貝裡塞赫》（圖 3），內容是老將軍被昔日下屬認出的那幅畫，則像是 17世紀的作品，甚至包括背景中的崇高風景。畫中的大手勢動作是大衛風格的，我們第一次發現了幾乎是大衛最好作品標志性特點的東西，它對大衛而言無疑有一種無意識的像征意義，即張開的手掌。這幅《乞討的貝裡塞赫》頗受稱贊，但大衛意識到，這不是時代所需要的，也不是他注定要畫的那種古典主義。在鋻賞家的眼中，它太傳統了，太像是一幅畫了。他的古典主義必須是革命性的，要對人民以及人民的朋友—哲學家具有吸引力。其結果就是《荷拉斯兄弟的誓言》（圖 4）。
《荷拉斯兄弟的誓言》是一件很容易就其寫一本小書的作品。這實際上是某些藝術史家所希望看到的藝術作品，即對社會歷史的完美詮釋。雖然這件作品是路易十六委托創作的，但它展示了新的道德熱忱以及法國大革命前夕的斯多葛主義。“你太熱愛藝術了，”大衛在寫給他的學生格羅的信中說，“以至於無法沉浸在無聊的主題中。Vite, vite, mon ami, feuilletez votre Plutarch.（快，快，我的朋友，翻開你的普魯塔克。）”這種精神既通過主題表達， 也通過現實主義和古代嚴謹相結合的風格表達，正是對現實的深切認可，將其與門斯索然乏味的正統古典主義區分開來。正面的構圖、集中的動作，以及嚴肅的表情和精確的配飾，都徹底是古典的。然而大衛過於認真，不願意為了理想的形式而抑制真實。 張開的手有意識地作為設計的中心符號，其力量來自一種特殊化，這種特殊化或許會讓溫克爾曼戰栗。他也可
能會被托斯卡納的多立克石柱所震驚，這些石柱據認為是不符合古典主義典雅標準的。大衛有意識地選擇它們（我相信，這是第一次），作為質樸的羅馬美德和原始力量的像征。事實上，整幅作品是一次高度自覺的宣傳，像一場政治運動那樣設計出來。高乃依戲劇中沒有出現的原始理念，似乎有一個稍顯可疑的來源—諾韋爾的芭蕾舞劇，而這又是受到大衛?加裡克模仿的啟發。兄弟倆的姿勢似乎是富塞利發明的，這進一步說明了古典主義與浪漫主義之間持續不斷的相互作用。選定了繪畫主題之後，大衛就宣稱，隻有在羅馬的氛圍中纔畫得出來，於是他帶著一群學生和侍從向羅馬出發。繪制過程花費了十一個月的繫統性勞作，唯一麻煩的部分是父親的右腳，他反復畫了二十遍，直到最後都覺得不夠理想。 1785年，《荷拉斯兄弟的誓言》在大衛位於波波洛廣場的工作室展出，參觀的人群在它面前撒滿了鮮花。這幅畫隨後被帶回巴黎，盡管在那裡遭到了官方的反對，它仍然創造了一種效果，我們之中還記得畢加索的《格爾尼卡》初次亮相的人對此可以有所領略。忽然之間，通過一件藝術品，人們意識到了道德責任。
《荷拉斯兄弟的誓言》至今仍然是一幅令人印像深刻的畫。兄弟們統一的極權主義姿勢，就像一個旋轉的輪子的運動圖像，
幾乎有著催眠的作用。無論它來源於普桑還是富塞利，都保留了個人發現的興奮，而對重復的類似使用將在從弗拉克斯曼到修拉《康康舞者》的古典藝術中再度出現。在《荷拉斯兄弟的誓言》中，這是堅決行動的有力像征，與右邊性感、消極、缺乏英勇犧牲精神的女性的柔和線條形成了鮮明的對比。要了解大衛在《荷拉斯兄弟的誓言》中創造了怎樣一種個人的，並且我們說是獨創的風格，我們隻需將其與普桑的《搶劫薩賓婦女》（圖 5）進行比較，後者被認為啟發了領頭大哥的形像。大衛在刪減和聚焦上的卓越能力有目共睹，我想這必須歸功於他在羅馬期間對卡拉瓦喬的研究。這位古典主義大師從偉大的反古典主義作品中汲取靈感，這一點最初似乎令人驚訝，不過我們記起大衛首先是一位革命者，反對僅僅把繪畫當成圖像制作的輕浮態度。在最好的作品中，卡拉瓦喬風格的現實主義（在其中人們也能找到張開的手掌）也是基於同樣的野心；正是因為這種熱誠，卡拉瓦喬的影響已被法國古典主義所接受，因為誰也不會懷疑普桑的《尤達米達斯遺囑》（圖 6）中的陰暗和戲劇性的聚焦，也是從羅馬革命者那裡獲得的，甚至大衛也看過這件傑作的復制品（原作是難以獲得的），它包含了如此多的大衛式特征，從平行構圖到右邊哭泣的女人。《荷拉斯兄弟的誓言》具有一種與嚴格的古典主義藝術理論相反的特質，它的處理方式帶有對顏料質地的感覺。
這種“美麗的材料”（jolie matière）感是大衛從他頑固不化的前革命時期保留下來的，他對這一嗜好隻是半感羞愧，因為他習慣於在肖像畫中使用它，而在歷史畫中並不總是能成功地抑制它。最近的一次清洗顯示，這些女性的形像中有更多迷人的觸感，超過了與斯多葛風格相稱的程度，這與安格爾那瓷釉表面形成了鮮明的對比。
《荷拉斯兄弟的誓言》奠定了大衛作為國民生活領袖之一的地位。從那時起，他的畫就具備了宣言般的公共價值。這是一個自拉斐爾時代起，一些藝術家就夢寐以求的地位，但不幸的是，他們之中沒有一位到達這樣的程度。大衛實現了這一對於許多資質平庸的畫家來說，甚至對如迭戈?裡維拉和奧羅斯科等真正成就卓著的畫家來說，都相當致命的夢想—一個畫家可以用他的藝術來影響人們的行為。當然，那是輿論特別容易受藝術影響的年代。這場運動的先知—讓 —雅克?盧梭本人，與其說是哲學家，不如說是藝術家。主義曾存在於在我們看來無害的作品中。我們可能會認為，創作《費加羅的婚禮》隻是為了我們的娛樂，但在 1785年，它被認為是一個政治炸彈，因為從 1780年到 1790年間，每一部戲劇和芭蕾舞劇都是從政治角度來解釋的—當我們想到近代的肖斯塔科維奇的命運，或重讀柏拉圖《理想國》第三卷時，這件事就並不令人驚訝了。也許隻有在英國，藝術對國家生活的影響纔顯得不可思議和荒誕不經。
大衛在《荷拉斯兄弟的誓言》和大革命之間創作的兩幅偉大畫作，都在頌揚堅忍和犧牲。第一幅《蘇格拉底之死》（圖 7）是其代表作中大衛式風格最少的一件，希臘的歷史和民族精神與其性格的契合度不及羅馬。無疑，他選擇了這個主題作為犧牲的例子，但蘇格拉底平靜地接受毒藥的動機，對於一個思想在行動領域馳騁的人來說太復雜和無趣了。其結果是，盡管這幅畫構圖極佳，卻令人奇怪地缺乏大衛的個性，以至於缺乏風格。張開的（行動的）手掌已經變得非常小了，它被賜給了小個子的贊西佩，她原本坐在床腳，現在這一位置被柏拉圖占據（後者實際上隻有二十五歲，而且並沒有出現在那個場合）。他是大衛作品中極少數直接從生活中汲取靈感的人物之一，也是整件作品中最令人印像深刻的人物。然而，這幅畫缺乏風格， 卻因此成了古典主義的完美典範。令英國學院人士大為震驚的是，有人提議
將《蘇格拉底之死》送到 1788年的皇家美術學院，一位評論家寫道，這是一幅“可以為伯裡克利時代的雅典增光的畫作，在經過十天的連續觀察之後，我認為這幅畫的各個方面都非常完美”。在所有關於大衛的書中，這番話都被記為喬舒亞?雷諾茲爵士所寫，據說他曾在 1787年的沙龍上看到過這幅畫。但這話並不是雷諾茲的風格，據我所知，他從未提及大衛。
在下一幅畫中，大衛回到了他的普魯塔克和意志世界。它描繪了扈從將布魯特斯判死刑的兩個兒子的尸體抬回他家（圖8）。這是羅馬歷史中無法引起人道主義時代人們興趣的事件之一，但在 1789年，這似乎是愛國主義美德的巔峰。這是一個旨在煽動輿論的主題，因為它涉及了叛徒—眾所周知，叛徒是在危機或革命時期讓大眾感到亢奮的創造，而這幅畫用作宣傳教育，獲得了立竿見影的功效。在我看來，它作為一件藝術品的持續成就也是相當大的。照例，這些圖像都取材於古代——布魯特斯直接取材自卡匹托爾山的雕像。甚至連家具都是仿古的，是偉大的細木工（ébéniste）雅各布所做。
然而，把布魯特斯的形像放在作品一角陰影裡的構思，在我看來是一次想像力的真正迸發。母親和女兒這一組形像設計精美，巧妙地結合了尼俄伯和酒神女祭司。這表明，與以往人們所認為的相反，大衛足夠像一位 18世紀的男性，非常欣賞女性氣質。當人們想起他的肖像畫時，這一點就很明顯，而女性形像在其作品中也起著至關重要的作用。（如果我可以這麼說的話）大衛那些隻有男性角色的作品，《蘇格拉底之死》和《列奧尼達在溫泉關》，就畫得相當缺乏激情和個人品味。原因在於，其最偉大的畫作中，戲劇的真正核心是男性氣概與女性精神之間的衝突。我們之所以會被打動，正是因為這是大衛自身的內在衝突。
誠如其同時代的人所說，大衛是“意志的畫家”；在《荷拉斯兄弟的誓言》和《布魯特斯》中，意志要求為責任犧牲情感，但這僅僅發生在與《雷卡米耶夫人》（圖 9）的畫家做鬥爭之後。在大衛本人所認可的傑作中，女性實際上獲得了勝利。
《布魯特斯》於 1789年展出，在接下來的四年時間，大衛的畫作在其中發揮過作用的那場運動陷入危機，並徹底吞噬了所有與之相關的人。成功地影響過那些事件的藝術家離開了自由的沉思世界，前往有限的行動世界。很快，他發現他必須放棄藝術而投身政治。大衛在“網球場誓言”中宣誓成國民公會的一員，並投票贊成處死國王。他的大部分時間都花在了組織聚會和遊行上（在這裡，他的缺乏創造力太過明顯），花在了設計制服以及與學院有關的行政問題上。我應該補充一點，他以非凡的公正和克制履行了最後這些職責—沒有一個藝術家被處決，他還提議向老弗拉戈納爾和維傑?勒布倫夫人這樣的非革命畫家授予公共榮譽。並且，他抽空開始畫一幅名為《網球場誓言》的巨幅畫作，但它被剪碎了，我們隻能從初步的素描中推斷出來。他還創作了一幅傑作，他對馬拉的紀念。
在我看來，《馬拉之死》（圖 10）是有史以來最偉大的政治畫。這幾乎是一件觸發公眾情緒的事件可以立即成為藝術作品主題這一大眾信念的唯一證明。從圖畫上看，這是古典準則的勝利。習慣於琢磨每一個細節的大衛不得不快速作畫，而整個設計卻有一種集中和終了的感覺，這通常是長時間刪減的結果。大衛的古典訓練也使他能夠與“理想”達成完美的平衡。盡管我們知道馬拉的臉和身體被大衛不敢描繪的疾病蹂躪，這個人物形像卻給人一種絕對真實的印像，不亞於那個木盒和錯視畫紙片。
今天，《馬拉之死》對我們有著特殊的意義。它證明了極權主義的藝術必然是一種古典主義的形式：建立在秩序和隸屬關繫基礎上的國家，要求一種具有類似基礎的藝術。浪漫主義繪畫，無論多麼流行，都表達了個人的反叛。國家還需要一種理性的藝術，能夠按要求制作適當的作品。而靈感則不受國家控制。
對待主題的古典主義態度—認為主題應該是明確和毫不含糊的—支持了無條件信仰的態度。此外，極權主義的藝術必須足夠真實以取悅無知的人，足夠理想以紀念民族英雄，設計得足夠好以表現令人難忘的形像，人們可以看到《馬拉之死》是多麼完美地滿足了這個清單。它踫巧也是一件偉大的藝術作品，這使它帶有危險的欺騙性。

前 言

一種有意識的浪漫風格的興起，及其與正統古典風格之間的長期鬥爭，是藝術史上最富戲劇性的一幕。它得到了詳盡的記錄，且多方面地觸及生活，而它以傳奇一般長久不減的激越延續了一代又一代。我在過去的三十年裡，始終對這個題目很感興趣，這期間，我舉辦過許多關於“劇中人物”（dramatis personae）的講座，有些是 1947年在牛津大學舉辦的，有些是在華盛頓的鄧肯?菲利浦畫廊舉辦的；有幾篇文章是最近寫的。一年前，有人邀請我將它們制作成電視節目。看到它們消失我會很遺憾，我相信電視是喚起人們對藝術的興趣的理想媒介。於是我著手進行修改，結果被搬上了熒幕，如今則被印成了一本書。我希望它能作為一個巨大而迷人的主題的介紹。我相信它包含一些批評段落，這些批評因為是對有關畫家進行了長期、愉快的細致觀察的結果，蘊含了一點真理。我能說的僅此而已。
將電視腳本改編成書面語言的過程，簡?布朗熱小姐給了我很大的幫助。編輯王子皮特?坎貝爾則又一次協助了放置插圖的工作。
K.C. 1975