一本書讀懂圖像理論。
1、圖像理論是學術界的前沿理論，本書建構了圖像學的理論框架。
2、作者W.J.T.米歇爾是學術界公認的圖像學理論的領軍人物，並且是美國《批評探索》主編，芝加哥大學藝術史繫和英語語言文學繫的加洛德﹒唐奈利著名服務教授。
3、本書清晰地解讀了什麼是圖像？圖像如何傳達思想與情感？圖像與文字的關繫如何？如何讀圖？
4、米歇爾的“圖像理論”繫列著作：《圖像學》《圖像何求？》，從理論到案例全面闡釋圖像理論。
5、本書文前加了譯者序，為哲學基礎薄弱的讀者提供了導讀，文後加了索引，為研讀圖像學提供了便利。

什麼是圖像？圖像與文字的關繫如何？文字之外，圖像如何傳達思想和情感；圖像之內，文字怎樣佐助讀圖，塑造思想形像，這是古今中外眾多文人學者試圖解決的問題。本書建構的就是關於如何讀圖、解決圖文之間張力的一種理論。

文學批評家W.J.T.米歇爾通過把形像與詞語相比較，或更準確地說，通過從語言表達的角度看待形像而探討了形像的本質。作者以顛倒的歷史順序分別論述了四位理論家：古德曼、貢布裡希、萊辛和埃德蒙·伯克。討論了文本與形像、眼與耳、自然與習俗、空間與時間之間的結構差異。

W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）,美國《批評探索》雜志主編，芝加哥大學藝術史繫和英語語言文學繫加洛德﹒唐奈利著名服務教授。
譯者陳永國，清華大學外國語言文學繫教授、博士生導師。

本年內卓越的概念批評著作。
——卡林·羅曼諾 《費城探索者》

在這個領域內人們經常看到的是堂皇的孔雀尾巴……米歇爾教授提供的是我在這個領域內所讀到的很清晰的闡釋。
——魯道夫·阿恩海姆 《時代周刊文學增刊》

一個驚人的成就。……任何論述文學與視覺藝術之間關繫的寫作，當然，對這種關繫進行理論探討的任何嘗試，都不能忽視這本書。
——詹姆斯·A.W.海弗南 達特茅斯學院

一部深邃的和激動人心的著作。
——尼爾森·古德曼 哈佛大學

譯者序?形像的旅行：從“聖像”到“圖像”詩學......v
致謝......xxviii
前言 圖像學......xxx
第一部分?形像的觀念......001
1?什麼是形像？......004
第二部分?形像與文本：差異的比喻......053
2?畫與段落：尼爾森·古德曼與差異的語法......061
3?自然與習俗：貢布裡希的幻覺......089
4?空間與時間：萊辛的《拉奧孔》與文類的政治......114
5?眼與耳：埃德蒙·伯克與感性的政治......141
第三部分?形像與意識形態......183
6?偶像破壞的修辭：馬克思主義、意識形態和物戀......195
參考文獻......257
索引......271

什麼是形像


“什麼是形像？”這個問題曾經成為歷史上某些時代迫切需要解決的問題。比如8—9世紀的拜占庭，你對這個問題的回答很快就會使你成為皇帝與大主教之間鬥爭的參與者，尋求清除教會中偶像崇拜的激進的偶像破壞者，或竭力保護傳統禮拜儀式的保守的親偶像派。關於圖像性質和用法的爭論，在表面上是關於宗教儀式和像征物的意義方面的分歧，而實際上如加羅斯拉夫·派裡坎所指出的，是“一場偽裝的社會運動”，“用教條的詞彙合理地解決本質上屬於政治的一場衝突。對比之下，在17世紀中葉的英國，社會運動、政治事業與形像的性質之間的關聯是毫無偽裝的。也許稍稍有點誇張地說，英國內戰是由於形像的問題引發的，不僅僅是宗教儀式上雕像和其他物質像征的問題，還有不具物質形體的問題，如君主的“偶像”，以及位於這種偶像之上的“精神偶像”，這是宗教改良運動的思想家們力圖在內部和在其他人中所要清除的。
如果今天追問何為形像時所涉及的主要問題略微遜色，那不是因為形像已經失去了對我們的控制力，當然更不是因為我們清楚地理解了形像的本質。現代文化批評普遍認為形像在古代偶像崇拜者所夢想不到的當今世界上擁有權力。似乎同樣明顯的是，關於形像的本質的問題在現代批評的發展中僅次於語言的問題。如果語言學界有索緒爾和喬姆斯基，那麼，圖像學界就有潘諾夫斯基和貢布裡希。但這些偉大綜合者的在場不應該表明語言和形像的謎團最終將得以破譯。情況恰恰相反：語言與形像已經不再是啟蒙運動時期的批評家和哲學家所認為的東西了——用以再現並理解現實的、完美的、透明的媒介。對現代批評家來說，語言和形像已經成為謎團，是所要解釋的問題，是把理解閉鎖在世界之外的監獄。實際上，現代對形像的研究的平庸之處在於必須把形像理解為一種語言；形像不但不能提供認識世界的透明窗口，現在反倒被看作一種符號，呈現一種具有欺騙性的自然外表和透明性，而實際卻掩蓋著一個不透明的、扭曲的和任意的再現機制，意識形態神秘化的一個過程。
本章的目的既不是提出對形像的理論理解，也不是為逐漸增多的關於偶像破壞的論戰增添對現代偶像崇拜的另一種批判。我的目的是考察維特根斯坦所說的、我們用來玩弄形像的各種觀念的“語言遊戲”，並提出與維持這些遊戲的歷史生活形式有關的一些問題。因此，我不想就形像的本來性質提出新的或更好的定義，甚至不想檢驗特殊的畫或藝術品。相反，我將檢驗我們在制度化話語中使用“形像”一詞的方式，尤其是在文學批評、藝術史、神學和哲學話語中的應用方式，並對每一個學科利用從鄰近學科借來的關於形像的觀念的使用提出批評意見。我的目的是探討我們對形像的“理論”理解何以置身於社會和文化實踐中，置身於一種歷史中，這個歷史不僅是理解何為形像、而且是理解何為人性或人性何為的根本。形像不僅僅是一種特殊符號，而頗像是歷史舞臺上的一個演員，被賦予傳奇地位的一個在場或人物，參與我們所講的進化故事並與之相並行的一種歷史，即我們自己的“依造物主的形像”被創造、又依自己的形像創造自己和世界的進化故事。

什麼是形像


“什麼是形像？”這個問題曾經成為歷史上某些時代迫切需要解決的問題。比如8—9世紀的拜占庭，你對這個問題的回答很快就會使你成為皇帝與大主教之間鬥爭的參與者，尋求清除教會中偶像崇拜的激進的偶像破壞者，或竭力保護傳統禮拜儀式的保守的親偶像派。關於圖像性質和用法的爭論，在表面上是關於宗教儀式和像征物的意義方面的分歧，而實際上如加羅斯拉夫·派裡坎所指出的，是“一場偽裝的社會運動”，“用教條的詞彙合理地解決本質上屬於政治的一場衝突。對比之下，在17世紀中葉的英國，社會運動、政治事業與形像的性質之間的關聯是毫無偽裝的。也許稍稍有點誇張地說，英國內戰是由於形像的問題引發的，不僅僅是宗教儀式上雕像和其他物質像征的問題，還有不具物質形體的問題，如君主的“偶像”，以及位於這種偶像之上的“精神偶像”，這是宗教改良運動的思想家們力圖在內部和在其他人中所要清除的。
如果今天追問何為形像時所涉及的主要問題略微遜色，那不是因為形像已經失去了對我們的控制力，當然更不是因為我們清楚地理解了形像的本質。現代文化批評普遍認為形像在古代偶像崇拜者所夢想不到的當今世界上擁有權力。似乎同樣明顯的是，關於形像的本質的問題在現代批評的發展中僅次於語言的問題。如果語言學界有索緒爾和喬姆斯基，那麼，圖像學界就有潘諾夫斯基和貢布裡希。但這些偉大綜合者的在場不應該表明語言和形像的謎團最終將得以破譯。情況恰恰相反：語言與形像已經不再是啟蒙運動時期的批評家和哲學家所認為的東西了——用以再現並理解現實的、完美的、透明的媒介。對現代批評家來說，語言和形像已經成為謎團，是所要解釋的問題，是把理解閉鎖在世界之外的監獄。實際上，現代對形像的研究的平庸之處在於必須把形像理解為一種語言；形像不但不能提供認識世界的透明窗口，現在反倒被看作一種符號，呈現一種具有欺騙性的自然外表和透明性，而實際卻掩蓋著一個不透明的、扭曲的和任意的再現機制，意識形態神秘化的一個過程。
本章的目的既不是提出對形像的理論理解，也不是為逐漸增多的關於偶像破壞的論戰增添對現代偶像崇拜的另一種批判。我的目的是考察維特根斯坦所說的、我們用來玩弄形像的各種觀念的“語言遊戲”，並提出與維持這些遊戲的歷史生活形式有關的一些問題。因此，我不想就形像的本來性質提出新的或更好的定義，甚至不想檢驗特殊的畫或藝術品。相反，我將檢驗我們在制度化話語中使用“形像”一詞的方式，尤其是在文學批評、藝術史、神學和哲學話語中的應用方式，並對每一個學科利用從鄰近學科借來的關於形像的觀念的使用提出批評意見。我的目的是探討我們對形像的“理論”理解何以置身於社會和文化實踐中，置身於一種歷史中，這個歷史不僅是理解何為形像、而且是理解何為人性或人性何為的根本。形像不僅僅是一種特殊符號，而頗像是歷史舞臺上的一個演員，被賦予傳奇地位的一個在場或人物，參與我們所講的進化故事並與之相並行的一種歷史，即我們自己的“依造物主的形像”被創造、又依自己的形像創造自己和世界的進化故事。

什麼是形像


“什麼是形像？”這個問題曾經成為歷史上某些時代迫切需要解決的問題。比如8—9世紀的拜占庭，你對這個問題的回答很快就會使你成為皇帝與大主教之間鬥爭的參與者，尋求清除教會中偶像崇拜的激進的偶像破壞者，或竭力保護傳統禮拜儀式的保守的親偶像派。關於圖像性質和用法的爭論，在表面上是關於宗教儀式和像征物的意義方面的分歧，而實際上如加羅斯拉夫·派裡坎所指出的，是“一場偽裝的社會運動”，“用教條的詞彙合理地解決本質上屬於政治的一場衝突。對比之下，在17世紀中葉的英國，社會運動、政治事業與形像的性質之間的關聯是毫無偽裝的。也許稍稍有點誇張地說，英國內戰是由於形像的問題引發的，不僅僅是宗教儀式上雕像和其他物質像征的問題，還有不具物質形體的問題，如君主的“偶像”，以及位於這種偶像之上的“精神偶像”，這是宗教改良運動的思想家們力圖在內部和在其他人中所要清除的。
如果今天追問何為形像時所涉及的主要問題略微遜色，那不是因為形像已經失去了對我們的控制力，當然更不是因為我們清楚地理解了形像的本質。現代文化批評普遍認為形像在古代偶像崇拜者所夢想不到的當今世界上擁有權力。似乎同樣明顯的是，關於形像的本質的問題在現代批評的發展中僅次於語言的問題。如果語言學界有索緒爾和喬姆斯基，那麼，圖像學界就有潘諾夫斯基和貢布裡希。但這些偉大綜合者的在場不應該表明語言和形像的謎團最終將得以破譯。情況恰恰相反：語言與形像已經不再是啟蒙運動時期的批評家和哲學家所認為的東西了——用以再現並理解現實的、完美的、透明的媒介。對現代批評家來說，語言和形像已經成為謎團，是所要解釋的問題，是把理解閉鎖在世界之外的監獄。實際上，現代對形像的研究的平庸之處在於必須把形像理解為一種語言；形像不但不能提供認識世界的透明窗口，現在反倒被看作一種符號，呈現一種具有欺騙性的自然外表和透明性，而實際卻掩蓋著一個不透明的、扭曲的和任意的再現機制，意識形態神秘化的一個過程。
本章的目的既不是提出對形像的理論理解，也不是為逐漸增多的關於偶像破壞的論戰增添對現代偶像崇拜的另一種批判。我的目的是考察維特根斯坦所說的、我們用來玩弄形像的各種觀念的“語言遊戲”，並提出與維持這些遊戲的歷史生活形式有關的一些問題。因此，我不想就形像的本來性質提出新的或更好的定義，甚至不想檢驗特殊的畫或藝術品。相反，我將檢驗我們在制度化話語中使用“形像”一詞的方式，尤其是在文學批評、藝術史、神學和哲學話語中的應用方式，並對每一個學科利用從鄰近學科借來的關於形像的觀念的使用提出批評意見。我的目的是探討我們對形像的“理論”理解何以置身於社會和文化實踐中，置身於一種歷史中，這個歷史不僅是理解何為形像、而且是理解何為人性或人性何為的根本。形像不僅僅是一種特殊符號，而頗像是歷史舞臺上的一個演員，被賦予傳奇地位的一個在場或人物，參與我們所講的進化故事並與之相並行的一種歷史，即我們自己的“依造物主的形像”被創造、又依自己的形像創造自己和世界的進化故事。

譯者序 形像的旅行：從“聖像”到“圖像”詩學

圖像學討論形像問題。形像即意像。古今中外詩學盡皆論之。而《圖像學》則把形像、文本和意識形態聯結起來，建構了有關形像或意像的一種別開生面的圖像詩學。
何為意像？中國古代詩學中，“意”指主體對自己、對世間萬物的認識，所謂“得意而忘其言”（《莊子·外物》）。“像”則是被感知、被認識之事物的形態，所謂“見乃謂之像”（《易·繫辭上》）。古代“聖人立像以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言”（《易·繫辭上》），說的是確立形像是為了表達情意，設置卦爻來澄清萬物之真偽，用有條理的文辭盡量說明所見物之實際情狀，確立了言、意、像三者之間的辯證關繫，即，“言”可達“意”，但不盡“意”，故以“像”通達，表示言語難以全部表達之情意思想，是為“立像以盡意”。在此，“像”已經具有摹仿、像征、表征、創造之意。它不是由感觸而使情生之“物”，而是情物交融，經過主體“久用之思”（王昌齡）而使物像內化為主客體交融的映像，再通過“盡意”之“言”而達到“猶春於綠，明月雪時”（司空圖）的審美境界。
朱光潛先生說：詩的創造的基礎“必須見到一種詩的境界”，便是言、意、像這三者的辯證結合；而且，“凡所見皆成境界”，但能否成詩，還要靠“見”的作用。首先，“見”指的是物本身的形式（form，他謂之曰“形像”），這個形式在觀者心中呈現出來，這便是“意像”（image）。第二是看這個“意像”（景）是否表現一種“情趣”（情），用克羅齊的話說，就是“把一種情趣寄托在一個意像裡”，也即二者相交融的一種“情景”，此即詩的境界。於是，詩的境界是情趣與意像的融合。情趣是感受來的，起於自我的，可經歷而不可描繪的；意像是觀照得來的，起於外物的，有形像可描繪的。情趣是基層的生活經驗，意像則起於對基層經驗的反省。情趣如自我容貌，意像則為對鏡自照。二者之中不但有差異而且有天然難跨越的鴻溝。由主觀的情趣如何能跳出這鴻溝而達到客觀的意像，是詩和其他藝術所必征服的困難。（朱光潛，75）
然而，在實際創作過程中，所謂“詩與其他藝術必須要征服的困難”，並不單單是由主觀情趣向客觀意像跳躍的過程，還必須有王昌齡所說的，經由主體的“久用之思”而使物像內化，進而演化為“精神畫面”的過程，也就是由“對基層經驗的反省”而得的內心形像，外在的物像經由主體的主觀情趣（情）和反省（思）而化為內在的精神映像（意像）的過程，即由內向外和由外向內之雙向運動的綜合。在現代西方詩學中，意像是由文字、色彩、形狀等構成的“精神畫面”，它不簡單是可描繪的客觀事物的視覺再現，也不是不同物像的隨意堆積，而是經過不同藝術手段處理的多種“意像母題”的有機組合，進而展現出直觀物的物性或本質。這些藝術手段在詩歌中體現為明喻、隱喻、暗示、直敘等，對不同讀者或觀者，所感受到的視覺形像是不同的，因此，顯現的物性或本質也是不同的。之所以不同，是因為對創作者而言，這是外物內化進而顯現的過程；對觀照者而言，這是與創作者靈魂踫撞的瞬間，即觀照者的生活經驗與物的“精神畫面”的契合。而這一契合並不是任何隨意的組合都可以做得到的，因為就內在肌理而言，意像不僅包括物的視覺特征，而且包括其他感覺因素、物質因素以及智性因素。
在西方形而上學傳統中，關於形像的討論同樣與言（表達）、意（知性）、像（表征）密切相關，但一般都與“思”聯繫起來。“思”在古希臘語中即是“看”的意思（相近於朱光潛先生所說的“見”），常常與“可見的形像”相關（米歇爾，《圖像學》，2），因此，相似於中國古代詩學中的“像”。自笛卡兒確立“我思”為主體存在之本後，意像則被視為有形體的物（而非中國詩學中的映像或意像）。在笛卡兒看來，意像是外部活動通過感官作用於身體的產物；人通過知性在大腦中產生物的印像；意像是大腦（思的活動）中有形體的實在（實存）。同樣，在斯賓諾莎那裡，意像也被看作人體作用，表現為“思”的一種惰性形態，既與觀念（思之結果）相異，但又作為觀念總體的片斷而存在（實存）；它與“思”既是分離的，又傾向於與之融合。而在萊布尼茨看來，意像與感覺一樣也是身體的一種表達，是向心靈敞開的在場，其中滲透著理智，但對於“思”而言，它隻作為一種符號（作為思之載體的物），起著單純協助的作用，因此它所內含的觀念是模糊的，而恰恰是在這些模糊的觀念中包含著清晰的觀念，也因此而使意像具有了無限的不透明性。意像同時含有模糊和清晰兩種觀念。然而，這些觀念並非總是被意識的或被知覺的，也就是說，它們無意識地在大腦中實存或持存，等待著意識把它們喚醒，這是經驗主義者休謨的觀點。在他看來，心靈中存在著由身體活動而得來的印像，即由知覺而來的觀念，它們就是意像，是“思”的全部，也就是說，在心靈中隻存在著作為觀念的物的印像，以及這些印像的摹本，因而知覺本身也就成為意像。薩特在分析了以上諸家觀點之後批判道：“隻存在一些物：諸物彼此互相關聯，並且構成所謂意識的某種集合。影像（image，即意像或形像——本文作者注）除了是物，不是其他，因為它和其他物保持某種類型的關繫”（薩特， 1—13）。把意像看作物，這是薩特所說的聯想主義的錯誤觀點，甚至連在立場上堅決反對聯想主義的柏格森也未能脫離其窠臼，因為在他那裡，即使“在意識中影像還是一個物”（薩特，74）。
然而，作為“物”的意像與其他“物”所保持的某種類型的關繫並不是靜止的，而是變化著的。“影像保留著一種同一結構。影像始終是一種物。唯有影像與思維的關繫發生改變，這種改變是依照人們對於人與世界、普遍與個別、作為對像的存在和作為表像的存在、靈魂與身體的關繫的觀點發生的”（薩特，16）。這意味著，純粹的意像之間的關繫是依據純粹的“思”而變化著的，即根據人們對對立關繫的不同看法而改變的。既然這種關繫是變化著的、活動著的，它就不是具有某種結構或形式的心理事實的綜合（如現代心理學家們所認為的），而必然是作為“思”的成分而活動著的“存在”。然而，如此理解的“存在”卻並非就是世界中眼之所見的物，而是對物的意識。“影像是某種類型的意識。影像是一種活動，而不是一個物。影像是對某物的意識”（薩特，181）。最終，在薩特看來，是胡塞爾的現像學心理學為意像研究開闢了自由而通暢的路（薩特，179）。
總起來說，就意像與思的關繫來看，薩特認為笛卡兒提出了意像以及純粹的沒有意像的思，休謨隻保留了沒有思的意像，而萊布尼茨則把意像當作與其他事實相類似的事實。在米歇爾看來，“不管形像是什麼，思都不是形像”（米歇爾，《圖像學》，3）。把形像與思區別開來的做法是典型的柏拉圖傳統。既然形像有別於思，也就必然有別於用以表達思之詞語。那麼，形像究竟是什麼？它何以區別於詞語？這就是米歇爾的《圖像學》所要回答的問題。
譯者序 形像的旅行：從“聖像”到“圖像”詩學


圖像學討論形像問題。形像即意像。古今中外詩學盡皆論之。而《圖像學》則把形像、文本和意識形態聯結起來，建構了有關形像或意像的一種別開生面的圖像詩學。
何為意像？中國古代詩學中，“意”指主體對自己、對世間萬物的認識，所謂“得意而忘其言”（《莊子·外物》）。“像”則是被感知、被認識之事物的形態，所謂“見乃謂之像”（《易·繫辭上》）。古代“聖人立像以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言”（《易·繫辭上》），說的是確立形像是為了表達情意，設置卦爻來澄清萬物之真偽，用有條理的文辭盡量說明所見物之實際情狀，確立了言、意、像三者之間的辯證關繫，即，“言”可達“意”，但不盡“意”，故以“像”通達，表示言語難以全部表達之情意思想，是為“立像以盡意”。在此，“像”已經具有摹仿、像征、表征、創造之意。它不是由感觸而使情生之“物”，而是情物交融，經過主體“久用之思”（王昌齡）而使物像內化為主客體交融的映像，再通過“盡意”之“言”而達到“猶春於綠，明月雪時”（司空圖）的審美境界。
朱光潛先生說：詩的創造的基礎“必須見到一種詩的境界”，便是言、意、像這三者的辯證結合；而且，“凡所見皆成境界”，但能否成詩，還要靠“見”的作用。首先，“見”指的是物本身的形式（form，他謂之曰“形像”），這個形式在觀者心中呈現出來，這便是“意像”（image）。第二是看這個“意像”（景）是否表現一種“情趣”（情），用克羅齊的話說，就是“把一種情趣寄托在一個意像裡”，也即二者相交融的一種“情景”，此即詩的境界。於是，詩的境界是情趣與意像的融合。情趣是感受來的，起於自我的，可經歷而不可描繪的；意像是觀照得來的，起於外物的，有形像可描繪的。情趣是基層的生活經驗，意像則起於對基層經驗的反省。情趣如自我容貌，意像則為對鏡自照。二者之中不但有差異而且有天然難跨越的鴻溝。由主觀的情趣如何能跳出這鴻溝而達到客觀的意像，是詩和其他藝術所必征服的困難。（朱光潛，75）
然而，在實際創作過程中，所謂“詩與其他藝術必須要征服的困難”，並不單單是由主觀情趣向客觀意像跳躍的過程，還必須有王昌齡所說的，經由主體的“久用之思”而使物像內化，進而演化為“精神畫面”的過程，也就是由“對基層經驗的反省”而得的內心形像，外在的物像經由主體的主觀情趣（情）和反省（思）而化為內在的精神映像（意像）的過程，即由內向外和由外向內之雙向運動的綜合。在現代西方詩學中，意像是由文字、色彩、形狀等構成的“精神畫面”，它不簡單是可描繪的客觀事物的視覺再現，也不是不同物像的隨意堆積，而是經過不同藝術手段處理的多種“意像母題”的有機組合，進而展現出直觀物的物性或本質。這些藝術手段在詩歌中體現為明喻、隱喻、暗示、直敘等，對不同讀者或觀者，所感受到的視覺形像是不同的，因此，顯現的物性或本質也是不同的。之所以不同，是因為對創作者而言，這是外物內化進而顯現的過程；對觀照者而言，這是與創作者靈魂踫撞的瞬間，即觀照者的生活經驗與物的“精神畫面”的契合。而這一契合並不是任何隨意的組合都可以做得到的，因為就內在肌理而言，意像不僅包括物的視覺特征，而且包括其他感覺因素、物質因素以及智性因素。
在西方形而上學傳統中，關於形像的討論同樣與言（表達）、意（知性）、像（表征）密切相關，但一般都與“思”聯繫起來。“思”在古希臘語中即是“看”的意思（相近於朱光潛先生所說的“見”），常常與“可見的形像”相關（米歇爾，《圖像學》，2），因此，相似於中國古代詩學中的“像”。自笛卡兒確立“我思”為主體存在之本後，意像則被視為有形體的物（而非中國詩學中的映像或意像）。在笛卡兒看來，意像是外部活動通過感官作用於身體的產物；人通過知性在大腦中產生物的印像；意像是大腦（思的活動）中有形體的實在（實存）。同樣，在斯賓諾莎那裡，意像也被看作人體作用，表現為“思”的一種惰性形態，既與觀念（思之結果）相異，但又作為觀念總體的片斷而存在（實存）；它與“思”既是分離的，又傾向於與之融合。而在萊布尼茨看來，意像與感覺一樣也是身體的一種表達，是向心靈敞開的在場，其中滲透著理智，但對於“思”而言，它隻作為一種符號（作為思之載體的物），起著單純協助的作用，因此它所內含的觀念是模糊的，而恰恰是在這些模糊的觀念中包含著清晰的觀念，也因此而使意像具有了無限的不透明性。意像同時含有模糊和清晰兩種觀念。然而，這些觀念並非總是被意識的或被知覺的，也就是說，它們無意識地在大腦中實存或持存，等待著意識把它們喚醒，這是經驗主義者休謨的觀點。在他看來，心靈中存在著由身體活動而得來的印像，即由知覺而來的觀念，它們就是意像，是“思”的全部，也就是說，在心靈中隻存在著作為觀念的物的印像，以及這些印像的摹本，因而知覺本身也就成為意像。薩特在分析了以上諸家觀點之後批判道：“隻存在一些物：諸物彼此互相關聯，並且構成所謂意識的某種集合。影像（image，即意像或形像——本文作者注）除了是物，不是其他，因為它和其他物保持某種類型的關繫”（薩特， 1—13）。把意像看作物，這是薩特所說的聯想主義的錯誤觀點，甚至連在立場上堅決反對聯想主義的柏格森也未能脫離其窠臼，因為在他那裡，即使“在意識中影像還是一個物”（薩特，74）。
然而，作為“物”的意像與其他“物”所保持的某種類型的關繫並不是靜止的，而是變化著的。“影像保留著一種同一結構。影像始終是一種物。唯有影像與思維的關繫發生改變，這種改變是依照人們對於人與世界、普遍與個別、作為對像的存在和作為表像的存在、靈魂與身體的關繫的觀點發生的”（薩特，16）。這意味著，純粹的意像之間的關繫是依據純粹的“思”而變化著的，即根據人們對對立關繫的不同看法而改變的。既然這種關繫是變化著的、活動著的，它就不是具有某種結構或形式的心理事實的綜合（如現代心理學家們所認為的），而必然是作為“思”的成分而活動著的“存在”。然而，如此理解的“存在”卻並非就是世界中眼之所見的物，而是對物的意識。“影像是某種類型的意識。影像是一種活動，而不是一個物。影像是對某物的意識”（薩特，181）。最終，在薩特看來，是胡塞爾的現像學心理學為意像研究開闢了自由而通暢的路（薩特，179）。
總起來說，就意像與思的關繫來看，薩特認為笛卡兒提出了意像以及純粹的沒有意像的思，休謨隻保留了沒有思的意像，而萊布尼茨則把意像當作與其他事實相類似的事實。在米歇爾看來，“不管形像是什麼，思都不是形像”（米歇爾，《圖像學》，3）。把形像與思區別開來的做法是典型的柏拉圖傳統。既然形像有別於思，也就必然有別於用以表達思之詞語。那麼，形像究竟是什麼？它何以區別於詞語？這就是米歇爾的《圖像學》所要回答的問題。