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編輯推薦

《時尚百年》講述了從1901年至今100餘年的時尚經典單品，並以此為出發點對設計師以及其所處時期的服裝風格特點進行評論。本書內容豐富，資料珍貴，對時尚從業者有極大的專業指導意義。

內容簡介

作者簡介

作者簡介
凱莉．布萊克曼（Cally Blackman）是一位作家和學者，她畢業於時裝設計和藝術史專業，並取得了倫敦考陶德藝術學院（Courtauld Institute of Art）服裝史方面的碩士學位。她曾經在多所院校執教，其中包括中央聖馬丁藝術與設計學院（Central Saint Martin's College of Art and Design）。她已經出版的著作有：《世界男裝100年》（100 Years of Menswear）、《歐美百年時尚插畫》（100 Years of Fashion Illustration）、《1500年以來的服裝發展歷史》（Costume: From 1500 to the Present Day）以及《二十年代和三十年代 —— 輕佻女郎和蕩婦的時代》（The 20s and 30s: Flappers and Vamps）。

譯者簡介作者簡介

凱莉．布萊克曼（Cally Blackman）是一位作家和學者，她畢業於時裝設計和藝術史專業，並取得了倫敦考陶德藝術學院（Courtauld Institute of Art）服裝史方面的碩士學位。她曾經在多所院校執教，其中包括中央聖馬丁藝術與設計學院（Central Saint Martin's College of Art and Design）。她已經出版的著作有：《世界男裝100年》（100 Years of Menswear）、《歐美百年時尚插畫》（100 Years of Fashion Illustration）、《1500年以來的服裝發展歷史》（Costume: From 1500 to the Present Day）以及《二十年代和三十年代 —— 輕佻女郎和蕩婦的時代》（The 20s and 30s: Flappers and Vamps）。

譯者簡介

張翎碩士畢業於北京服裝學院服裝繫，1997～2003年擔任中國國際服裝服飾博覽會(CHIC)視覺設計師，2006～2008年擔任香港理工大學紡織與制衣學繫研究助理，編著《穿出色彩：服裝色彩搭配指南》（合著），譯著《國際大師時裝畫》、《時裝設計》、《時裝設計》(第2版）、《時尚聖經》（合譯）、《印刷的終結：戴維．卡森德自由版式設計》、《怎樣畫日本風格卡通》等。目前為自由撰稿人。

前言
1901～1959
上流社會著裝
波希米亞風格職業裝
亞馬遜女戰士裝
女裝設計師
明星
愛國者風潮
“新風貌”時裝

1960～
青年運動浪潮
牛仔裝與運動服
非主流時裝前言

1901～1959

上流社會著裝

波希米亞風格職業裝

亞馬遜女戰士裝

女裝設計師

明星

愛國者風潮

“新風貌”時裝

1960～

青年運動浪潮

牛仔裝與運動服

非主流時裝

設計師類型一：簡約主義者

設計師類型二：色彩學大師

設計師類型三：觀念性突破者

設計師類型四：復古主義者

時裝和名流

圖片來源

鳴謝

前言

本書展現了在過去的一個世紀裡，時裝在人類的社會生活中是如何穿行於理想與現實之間的。這一時期，隨著生產力的極大提高，時裝的概念開始滲透到人們生活的每一天，從20世紀初期少數精英階層決定流行風向標到今天快速服裝工業打造大眾穿衣標準，從高街（Highstrect）時尚大流行到網絡購物的風起雲湧，服裝的消費方式無疑已經發生了天翻地覆的變化。目前，T臺時裝秀可以在互聯網上實現實時直播；設計師發表的新作品在隔夜之間就能被各種大大小小的時裝店所模仿吸收；街頭流行的前衛裝束經由數字媒體的傳播得以迅速擴散；服裝的價格低廉到足以讓人們大量地進行購買並且在不喜歡的時候毫不吝惜地將其淘汰。可以說，服裝消費模式的改變與20世紀人類社會形態的巨大變化是密不可分的：君主制和殖民地的終結；革命推動政治意識形態的改良；兩次世界大戰，全球經濟與環境的災難；各種藝術活動、設計創新以及電子時代的來臨，這些都造就了我們今天的生活方式以及當下我們對待服裝的態度。本書展現了在過去的一個世紀裡，時裝在人類的社會生活中是如何穿行於理想與現實之間的。這一時期，隨著生產力的極大提高，時裝的概念開始滲透到人們生活的每一天，從20世紀初期少數精英階層決定流行風向標到今天快速服裝工業打造大眾穿衣標準，從高街（Highstrect）時尚大流行到網絡購物的風起雲湧，服裝的消費方式無疑已經發生了天翻地覆的變化。目前，T臺時裝秀可以在互聯網上實現實時直播；設計師發表的新作品在隔夜之間就能被各種大大小小的時裝店所模仿吸收；街頭流行的前衛裝束經由數字媒體的傳播得以迅速擴散；服裝的價格低廉到足以讓人們大量地進行購買並且在不喜歡的時候毫不吝惜地將其淘汰。可以說，服裝消費模式的改變與20世紀人類社會形態的巨大變化是密不可分的：君主制和殖民地的終結；革命推動政治意識形態的改良；兩次世界大戰，全球經濟與環境的災難；各種藝術活動、設計創新以及電子時代的來臨，這些都造就了我們今天的生活方式以及當下我們對待服裝的態度。

20世紀初期，百年以來一直有著巴黎和倫敦著名高級時裝屋、女裝設計師以及男裝裁縫師的權威地位發生了動搖，前衛派對於老派資產階級的價值觀不屑一顧。到了20世紀40年代，一場服裝革命蓄勢待發（這是繼更多的音樂形式誕生之後的又一場社會文化變革）——時裝終以亞文化的形式登場，這種以年輕人穿著風格作為核心的創作一直貫穿於後半個世紀。此時在美國，服裝加工業已經領先進入了流水線和標準化生產時代，這促進了成衣業的迅速發展，新興的美國服裝產業也因此從舊的歐洲式的行業規則剝離出去。高級時裝業在第二次世界大戰後的復興也僅僅維持了十年左右，到了20世紀60年代，湧現出了很多青年時裝設計師，並由此誕生了一批年輕的時裝企業家。“成衣”（Prêt-à-porter）概念的出現拓寬了時裝的受眾面，而商家特許經營權的興起也讓這個行業顯得更為變幻莫測；設計師的作品已經變得不再那麼高不可攀，然而，在以奢侈和獨特聞名的高級時裝與大眾時裝之間卻依然存在一條看不見的鴻溝。一百年以前，服裝所傳遞出來的信息還是很容易被辨識的：公爵夫人身上的行頭明顯不同於那些中產階層家庭主婦的穿著，但是後來社會名流的崛起模糊了與貴族階層服裝的界限。如果以今天人的眼光來看，那些服裝符號著實令人費解——因為我們的穿著已經不再被視作為階層、身份或職業的像征，而是反映出一個人的富有程度、抱負心和知名度。時裝，就是一個社會的縮影，或許更加不穩定，但必然更加“專制”。

時裝通常會被譏諷為是膚淺的事物，這大概源自於它“朝生暮死”的內在屬性。至於“服裝加工業”，卻贏得了人們正面的評價，作為價值數萬億的一項全球產業，目前分布在世界各地的成千上萬的從業者正在為了滿足消費者對新奇和個性表達的欲望而夜以繼日地勞作著。我們所有人都繞不開服裝的話題，正如英國劇作家奧斯卡·王爾德（OscarWilde）在其小說《道林·格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）裡所提出的觀點——“隻有淺薄的人纔會以貌取人。”

在線試讀

1907年，維爾福特小姐（Mlle Wilford ）身穿由杜塞時裝屋(Doucet)制作的禮服
圖為巴黎古老的服裝定制店之一—— 杜塞時裝屋為客人提供的四月份穿著的日禮服，搭配有長披肩和帶有羽飾的帽子。這家店的服裝以其典型的“新藝術主義風格”（Art Nouveau）的細節處理和突出體現女性柔美曲線的設計而著名，但終因不適於現代主義所倡導的簡潔流暢之風而在1932年關店。
20世紀初的時裝業被牢牢地掌控在巴黎高級時裝屋的手中，其中著名的要算是由英國人查爾斯．弗雷德裡克．沃斯（CharlesFrederickWorth）（1825—1895）成立於19世紀中期的時裝屋，其服務對像一直是社會上流階層：皇室、貴族、富人、名媛和名流——而這些人也正是構成當時社會風尚的中堅力量。
至於那些無法承受沃斯時裝屋裡高昂費用的人則投向了像杜塞（Doucet）、道維萊特（Doeuillet）、拉費裡埃（Laferrière）、珍妮．帕昆（JeannePaquin）和卡洛姐妹（CallotSoeurs）這樣中檔價位的時裝定制店。在俄羅斯聖彼得堡和英國倫敦，有專門受到指派為上流社會提供宮廷服裝和正式禮服的裁縫師；同時，英國的服裝公司例如“紅坊”（Redfern）和“克雷德”（Creed）都在巴黎開設有分部，它們不僅以精湛的男裝縫紉技術聞名遐邇，也是女裝定制業中的翹楚。
讓我們將鏡頭搖向當時的美國社會。以阿斯特夫人（MrsAstor）為首的“四百會員”（即被她列在紐約沙龍會客廳裡座上賓的客戶）總是頻繁地穿越大西洋來到歐洲購買時裝，這些時尚狂熱分子還包括：庫珀．休伊特家族（CooperHewitts）、摩根家族（Morgans）、波特．帕爾默家族（PotterPalmers）和範德比爾特家族（Vanderbilts），他們當中那些被稱為&ldqu公主”的女士不僅成為歐洲高級時裝屋背後強有力的財政支持，也維護了她們各自夫家的貴族顏面——盡管實際上，她們以金錢交換來的歐洲貴族頭銜和階層已經是徒有虛表了。
在為年輕新娘準備的全部嫁妝中，用於妝扮上的花費是相當驚人的，有時甚至要以成打的數量計算這些服飾。為了足以應對繁忙的社交生活，女士們在不同的時間段裡針對不同的禮儀場所要穿著不同的服裝。在一天的活動中——晨起、騎馬、午後休閑、出訪、家庭聚會、午餐、晚餐、舞會、節日慶典、觀看歌劇和戲劇、拜會宮廷……所有的場合都需要配備以相應的裝束，少的也得要準備3～4套用以更換。喪服類的服裝則一般都是黑色的。那些奢華的裝飾：刺繡、珠片、稀有蕾絲、薄紗、皮草配飾都襯托出服裝富麗堂皇的外觀，無一不盡顯其極浪費之能事。“S”形的緊身內衣將胸部向前高高地托起，同時將臀部向後襯托得又翹又圓；內層夾有金屬絲線的領子高而挺立；胸前裝飾有蕾絲和薄紗；經久不衰的寬邊花式帽多以花朵和羽毛點綴，有時甚至是一整隻小鳥。總之，這一切都是為了塑造一種沉甸甸的、雕塑般的優美外表。1907年，維爾福特小姐（Mlle Wilford ）身穿由杜塞時裝屋(Doucet)制作的禮服

圖為巴黎古老的服裝定制店之一—— 杜塞時裝屋為客人提供的四月份穿著的日禮服，搭配有長披肩和帶有羽飾的帽子。這家店的服裝以其典型的“新藝術主義風格”（Art Nouveau）的細節處理和突出體現女性柔美曲線的設計而著名，但終因不適於現代主義所倡導的簡潔流暢之風而在1932年關店。

20世紀初的時裝業被牢牢地掌控在巴黎高級時裝屋的手中，其中著名的要算是由英國人查爾斯．弗雷德裡克．沃斯（CharlesFrederickWorth）（1825—1895）成立於19世紀中期的時裝屋，其服務對像一直是社會上流階層：皇室、貴族、富人、名媛和名流——而這些人也正是構成當時社會風尚的中堅力量。

至於那些無法承受沃斯時裝屋裡高昂費用的人則投向了像杜塞（Doucet）、道維萊特（Doeuillet）、拉費裡埃（Laferrière）、珍妮．帕昆（JeannePaquin）和卡洛姐妹（CallotSoeurs）這樣中檔價位的時裝定制店。在俄羅斯聖彼得堡和英國倫敦，有專門受到指派為上流社會提供宮廷服裝和正式禮服的裁縫師；同時，英國的服裝公司例如“紅坊”（Redfern）和“克雷德”（Creed）都在巴黎開設有分部，它們不僅以精湛的男裝縫紉技術聞名遐邇，也是女裝定制業中的翹楚。

讓我們將鏡頭搖向當時的美國社會。以阿斯特夫人（MrsAstor）為首的“四百會員”（即被她列在紐約沙龍會客廳裡座上賓的客戶）總是頻繁地穿越大西洋來到歐洲購買時裝，這些時尚狂熱分子還包括：庫珀．休伊特家族（CooperHewitts）、摩根家族（Morgans）、波特．帕爾默家族（PotterPalmers）和範德比爾特家族（Vanderbilts），他們當中那些被稱為&ldqu公主”的女士不僅成為歐洲高級時裝屋背後強有力的財政支持，也維護了她們各自夫家的貴族顏面——盡管實際上，她們以金錢交換來的歐洲貴族頭銜和階層已經是徒有虛表了。

在為年輕新娘準備的全部嫁妝中，用於妝扮上的花費是相當驚人的，有時甚至要以成打的數量計算這些服飾。為了足以應對繁忙的社交生活，女士們在不同的時間段裡針對不同的禮儀場所要穿著不同的服裝。在一天的活動中——晨起、騎馬、午後休閑、出訪、家庭聚會、午餐、晚餐、舞會、節日慶典、觀看歌劇和戲劇、拜會宮廷……所有的場合都需要配備以相應的裝束，少的也得要準備3～4套用以更換。喪服類的服裝則一般都是黑色的。那些奢華的裝飾：刺繡、珠片、稀有蕾絲、薄紗、皮草配飾都襯托出服裝富麗堂皇的外觀，無一不盡顯其極浪費之能事。“S”形的緊身內衣將胸部向前高高地托起，同時將臀部向後襯托得又翹又圓；內層夾有金屬絲線的領子高而挺立；胸前裝飾有蕾絲和薄紗；經久不衰的寬邊花式帽多以花朵和羽毛點綴，有時甚至是一整隻小鳥。總之，這一切都是為了塑造一種沉甸甸的、雕塑般的優美外表。

上流社會的人們可以說是季節分明的動物。初夏時節，一繫列繁忙的社交活動就開始了：從上流社會少女成人禮到進入宮廷覲見皇族成員——這些盛大恢宏的場面都需要穿上為正式的禮服裙，並且佩戴全套閃閃發光的珠寶首飾，這種風氣無論是在英國愛斯科、法國尚蒂利城堡還是英格蘭考斯所舉辦的各種體育競賽場景裡都盛極一時，因為在這樣的賽季裡同時還充斥了數不盡的招待會、午餐會和舞會。到了賽季末，夏季生活的重心就轉移到了像比亞裡茨、多維爾這樣的時髦度假勝地。在秋季回到城中之前，上流社會的人們熱衷於乘坐豪華遊艇出海遊玩、在蘇格蘭莊園裡狩獵、沉溺於長島別墅裡的夜夜笙歌。用天鵝絨、緞子或絲綢制成的晚禮服裸露出肩頭，小山羊皮制的長手套包裹著胳膊——這些袒胸露背的衣服可以充分展現出熠熠生輝的珠寶配飾。日間服裝包括了定制的套裝或是經過精心裝飾的長袍，當然也少不了像闊邊花式帽和太陽傘這樣的配飾。款式更為簡潔的夏季連身裙或是罩衫多用棉布、上等細麻布或是亞麻布制成，並裝飾有蘇格蘭刺繡或蕾絲花邊。這些龐大衣櫥裡的全套定制服裝一般都來自於巴黎高級時裝屋，盡管它們中的一些已經在紐約和倫敦開設有分號，但是服裝的專利權還是歸屬於制造商和裁縫師。服飾品和內衣購於專門的商店，有的則來自價格更為昂貴的百貨公司。

有一些女性更喜歡特立獨行的著裝風格，她們選擇“藝術地”穿衣，從而遊離於普通大眾所信奉的時尚標準之外。這種“波希米亞”風潮很快被前衛的人群所吸納，這一類的服裝可在倫敦的“自由商店”（Liberty）和“歐米加工坊”（OmegaWorkshops）、威尼斯的“福坦尼商店”（Fortuny）或是“維也納工坊”（WienerWerkst

tte）中購得，其中維也納工坊是一間由藝術家和設計師聯手致力於服裝改革的工作室，其規模雖小，影響力卻不可小覷。女性藝術家，例如索尼亞．德勞內（SoniaDelaunay）在將時裝與藝術融合方面進行了探索，而俄國構成主義者柳波夫．波波娃（LiubovPopova）和瓦爾瓦拉．斯捷潘諾娃（VarvarStepanova）則將全新的意識形態放置於服裝的設計當中。在20世紀的頭一個二十年裡，這些女性的創作都是當時強烈的藝術實驗精神的側面反映。彼時，各種新的“主義”正橫貫歐洲大地：巴黎有“野獸派”和“立體派”；澳大利亞有“分離主義”；德國有“表現主義”；意大利有“未來派”；俄國有“構成主義”；以及緊隨而來的“超現實主義”和“現代主義”。許多畫家、詩人、音樂家、作家和建築師都將自己的居住地冠以“波希米亞”的神秘稱號（不管這個地點在現實生活中是坐落於英國的布魯姆伯利、法國的蒙馬特，還是德國的施瓦賓），他們的衣著雖然都帶有資產階級所特有的局限性，但為重要的一個突破是——他們將有關藝術和設計等諸多方面的思考都融入對日常著裝的選擇中，服裝由此獲得了“合成藝術作品”（Gesamkunst-werk）的稱號，即一件完整的藝術品。1909年，由迪亞吉列夫（Diaghiliev）所創建的俄羅斯芭蕾舞團（BalletsRusses）在巴黎的演出引起了巨大的轟動，其具有革命性的前衛音樂、舞臺設計和化妝，當然也包括服裝，為當時的人們展開了一種面向未來的、強烈的現代視聽感受。

在巴黎，保羅．波烈（PaulPoiret）於1903年開設了自己的時裝沙龍，他也是位為女裝注入活力的裁縫師。波烈簡化了女裝的輪廓，不再把設計的重點放在復雜的結構堆砌上，而是改用了強烈的色彩搭配以及精致細巧的表面裝飾。他早期所創建的“執政內閣式風格”（DirectoireLine）風靡了十年左右，這種女裝帶有明顯的東方風格：寬大松垂，圍裹在身上很像中國和日本女性穿著的長袍和服、上面常點綴有波斯紋樣；薄如蟬翼的束腰，寬松外衣下擺處用金屬線進行裝飾；服裝的邊縫處多飾以裘羽或金色的緣飾；下裝的樣式通常采用蘇丹後宮佳麗們穿著的燈籠褲。生於英國的露西爾（Lucile，也稱達夫．戈登夫人“LadyDuffGordon”，1863—1935）也是一位成功的設計師，她所設計的那些嬌美纖細的衣裙常被人稱為“情感之袍”，因為她會給每套完成的作品賦予戲劇性的名稱，例如“不滿意之唇的嘆息”等，盡管她的作品沒有波烈的作品般大膽進取，但也充滿了高貴的雕塑之感，同樣印有深受藝術思潮影響的痕跡。

從19世紀70年代中期開始，女性就已經為爭取接受高等教育的權力和政治投票權而奔走努力了，但直到次世界大戰以後英國婦女纔真正獲得了普選權。自行車和公共交通工具的出現讓大眾可以實現自主出行；大量湧現的就業機會讓更多的女性開始參與社會工作。盡管如此，對於許多婦女來說，家務或者工場苦役卻依然是她們的選擇。女性的生存狀態在這一時期正發生著急劇的改變，尤其是次世界大戰的爆發加速了這一變化的進程：她們中的一些人奔赴前線成為戰地醫生、護士和司機；另一些人成為軍需工廠的生產工

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