序
另一條基準線
- 讀者與作者
在對作者與譯者皆無所知的情形下，我就答應了為這本關於卡洛·斯卡帕的譯著寫序，大概既因我自己對斯卡帕作品的一貫喜愛，也因我即將完稿的《庭園與地域》一書中，就有不少涉及斯卡帕的案例分析，這纔誘發了我想立刻參詳這本新書的私念。
先睹為快的讀者私念，一旦面臨寫序的壓力，竟成了我的焦慮。我笨拙地以短信向編輯致歉，不無羞赧地承
認了應允寫序的這點私念，還近乎反悔地追補了寫序的條件——我得先看看這本書稿的質量，再決定是否寫序。
在我過往閱讀的相關斯卡帕的著述中，像弗蘭姆普敦撰寫的那類“卡洛·斯卡帕與節點崇拜”的高質量文本，
極為罕見。更多的兩類寫法，要麼是以建築愛好者的身份，對斯卡帕的作品進行不及物的遊客式贊美；要麼是以拼貼的方法，將斯卡帕所在威尼斯的地域與工藝知識，毫無發現性地疊加在其作品文本之上。每當我對這兩類作者提出具體質疑時，詞窮之際的回答多半都是—— 一千個讀者就有一千個哈姆雷特。
但這隻是單屬讀者的詮釋自由。從作者的角度，卡爾維諾深諳寫作的別樣艱難，為給讀者品味模糊與不確定的文學餘味，恰恰要求作者對其言辭進行極其精確地布局與限定。若想以建築同行而非愛好者的身份品評另一位建築師的作品，大概也一樣需要精準把握作品中的精微意像。
正是緣於寫序的閱讀壓力，讓我在桌面打開這本譯著時，竟有如上賭桌的忐忑，我無法估量開卷後的質量高低。在這本書的簡短前言裡，作者宣稱——對各個部位的理解也會使整體清晰地呈現出來——令我頗為贊同，但其隨後又說——理解並不是必要的——又讓我隱憂。盡管這一關乎理解的矛盾敘述，很可能隻是作者想表達一種——無論 如何理解都難以把握斯卡帕作品精髓的謙遜態度。
隨後對正文部分的閱讀，慢慢讓我心安，並頗有意外之得。不隻因本書收錄了斯卡帕幾件我從未見過的作品， 也因作者在對另幾件我熟稔的作品的分析中，都不乏有讓我驚訝的洞察，我漸漸沉浸於或疑惑或贊許甚至走神的閱讀狀態中。
掩卷之際，我忽然覺得，我對作者與譯者的一無所知，或許正是卡爾維諾假設的理想閱讀條件——如果我不知曉所讀之書的作者，我就既不會因為作者的盛名而盲從其說，也不會因為作者的陌生就輕褻其言。我就可以將自己視為與本書作者一樣的研習者，而非高屋建瓴的作序者；我就可以將閱讀時那些讓我疑惑、贊許、走神之處，進行盡可能準確地批注、增補或延展，而不必考慮它是否具備序言應有的格式。
- 對稱與偏移
閱讀本書的困惑，出現在第 81 頁。為解釋斯卡帕在古堡博物館設計中刻意為之的不對稱，作者引述了斯卡帕自己的一段聲明：
“我決定延續一些向上的價值，打破那不自然的對稱。哥特式風格需要它，哥特式風格、威尼斯的哥特式建
築風格，並沒那麼對稱。”
但它與本書隨後對古堡博物館庭院構成的對稱性分析，頗相暌違：
“在古堡，他需要的是矯正庭院的不對稱。為了做到這一點，他決定栽植兩排紫衫籬，讓自然為他的設計添彩。”
據我所知，內庭平行於古堡的兩排紫衫低籬，並非為了矯正圖形的不對稱，而是要以切割庭地的方式，重組
庭中的行為與功能。斯卡帕不隻在古堡博物館以綠籬將不規則的庭地切出一塊規則草坪，他還在奎裡尼·斯坦帕利亞基金會博物館以混凝土池岸從庭地中切出一方抬高的草坪（圖 1），連在這兩處均以切剩的餘地組織人流的繞行方式，都極為類似。
就這兩處圖形切割所具備的確切功能而言，我甚至不相信斯卡帕宣稱的不對稱是基於哥特式風格的需要，我
寧可相信它是斯卡帕對空間布局的改造需要。關於斯卡帕迷戀的不對稱，弗蘭姆普敦曾以斯坦帕利亞基金會博物館拱橋為例進行溯源，拱橋兩端高低不一的不對稱，基於它既要在拱底這端高可過船，又要在橋面那邊低可接窗為門，弗蘭姆普敦對此的歸納令人信服——非對稱的造型，隻是滿足兩種不同要求而產生的微妙結果，而非出自事先的風格追求。
而這本書第 80 頁對古堡博物館布局的一段縝密推論，就像是對這一歸納的絕妙證詞：
“隻需一瞥，你就會徹底陶醉於展覽的布局——那是一條從入口開始便連續不斷的路。卡洛·斯卡帕決定把它放在建築的一側。將入口放在正中會成為敗筆，那會讓觀眾無所適從——向左轉，還是向右轉？”
向左還是向右的行為困惑，在這本書的第 163 頁和第 166 頁的文字中再次出現。它位於斯卡帕設計的布裡翁墓園的山門間，作者對斯卡帕設計的這處踏步偏移的溯源考察，是我讀過的斯卡帕作品論述中為細微的觀察之一：
“山門內側，在長長的走道前，由五個小踏步立板（riser）和三個大踏步立板構成的‘樓梯中的樓梯’帶領
人們通向道路的岔口。若不是斯卡帕已經決定了正確的道路，在這裡本有兩個選擇。五個踏步立板的梯段被移到左側，仿佛是在提示人們向這邊走，前往小拱龕。”
作為證據，在斯坦帕利亞基金會博物館的內庭，我也發現過類似的踏步偏移，在通往西側那堵有著一條馬賽克飾帶的混凝土界牆的踏道上（見本書第 135 頁圖），斯卡帕以四步踏高消解了混凝土池岸起初的桌高，第三步向南的偏移，則讓出了北側已成坐高的池沿，以坐觀狹池盡端那方由整石雕琢而成的精美如迷宮般的洩水裝置，它與布裡翁墓園山門內的踏步偏移，各自表達出斯卡帕在不同空間組織不同行為的精微用意。
- 色彩與表達
當時，在布裡翁墓園那座山門內，我雖注意到這處踏步的偏移引起的視覺不適，卻沒能深究其意。我注視著山門內那兩個相交成基督魚環的圓環中鑲嵌彩色馬賽克的逆光色彩（見本書 162 頁圖），一心想要解開由來已久的困惑，眼前這兩個左暖右冷的圓環嵌色，並未貫穿到它們朝向庭園的那一面，而是在另一側交換了冷暖色調。我當時對此的猜測，來自斯卡帕在墓園貫徹始終的生死主題，並嘗試著以冷暖來對位生死的二分線索，以考察斯卡帕在墓園中其餘幾處敷色的確切用意。而這本書則以第 163 頁中的另一段文字，對這個圓環雙色正反的交錯，給出了極為簡明的詮釋：
“在這個已成為斯卡帕設計像征的相連雙環上，右側用藍色嵌塊代表朱塞佩·布裡翁，而左側用粉色的代表奧諾裡娜·托馬辛。每個環的正反面都有這兩種顏色，這樣從山門內外看它們時都是相同的樣式：男方的色調總是在右，而女方的色調總是在左。”
作者不但詮釋了這個雙環中兩面顏色的錯置緣由，還順帶解釋了雙環交錯出的魚形含義——它是環繞在基督像周圍的神聖的尖橢圓形靈光。據我所知，它同時也是像征女性生殖器的生之像征，它正好能與基督教像征死亡的十字架配對。或許是基於現代建築的批判性語境，弗蘭姆普敦將對這個交錯圓環的多種不合現代語境的猜測——太陽與月亮、男人與女人、愛神與死神的對話，一並視為有待商榷的話題，他傾向於將這個交錯圓環上鑲嵌的紅藍色彩，與荷蘭新塑性主義原色體繫中蘊含的宇宙價值相聯繫，並推測斯卡帕對這個問題有著更為深刻的理解。
基於我這些年來習慣的表意視角，我並不願為現代與傳統自身賦予事關表達的權重，我更在意它們在不同語境下的表意能否一樣精準。
一方面，既然斯卡帕宣稱自己是一個拜占庭人而非威尼斯人，我就嘗試著以拜占庭馬賽克技術表達天國意像的線索，分析斯卡帕在夫妻墓拱頂敷色的確切意圖。按斯卡帕對夫妻墓拱頂材料選擇的依據，他之所以選擇用彩色馬賽克而非塗色的方法來塗繪拱頂，隻為褪除它的拱橋意像，但人們對橋的意像，很少由仰視的拱頂所賦予，正是在拱內仰視的特殊視角下，覆滿藍綠相間的馬賽克的彩色拱頂，覆蓋在兩座向對方傾斜的棺槨上空（見本書第 152~153頁圖），馬賽克斑駁泛光的色彩，不但返照到棺槨的木質頂面，也斑駁成植物蔥郁的天空意像，它們復蘇了馬賽克在拜占庭教堂穹窿上的宇宙像征，並為夫妻墓拱頂塗抹出一幕生機盎然的天堂景像。
另一方面，我也願意接受現代主義要為日常生活謀求詩意的語境轉移。相比於夫妻墓拱所表達的向死而生的古老詩意，我更期望從斯卡帕在墓園中為生者所建的水榭中得到現代啟迪。等我親臨現場時，水榭卻並未開放，我隻能隔著蓮池眺望池中的水榭，以及背後混凝土圍牆上那條寬僅一格的狹長彩色馬賽克飾帶（見本書第 168~169 頁圖）。對這條曾出現在斯坦帕利亞基金會博物館庭園的橫向彩帶（見本書第 135 頁圖），弗蘭姆普敦將它們一律視為別具一格素，但對其別致之處，並無任何評述。
無論是從照片還是從現場看，那條被斯卡帕刻意布置在視線高度上的水平馬賽克飾帶，或是參考了印像派繪畫的色塊成像原理，或是距離原因，摻雜在白色馬賽克間的幾處冷暖色塊，它們在遠處交錯出的水平意像，竟像是牆外植物透牆而過的自然意像，而這堵混凝土圍牆，就像被這條馬賽克橫帶裁成上下斷裂的兩段，並給人造成它穿透圍牆的瞬時錯覺。
就這條飾帶表意自然的視覺感知而言，它與夫妻墓拱頂表意天國的經驗，雖有來自傳統與現代藝術經驗的區別，但都同樣表達準確。
- 身體與感知
對布裡翁墓園雙環上的紅藍兩種色彩，弗蘭姆普敦曾暗示它們有與柯布西耶的紅藍模度序列的隱秘關聯，並試圖將雙環交錯間的基督魚形與斯卡帕以 11 為模度的情結相關聯。而在本書的第 186 頁，作者直接引用了斯卡帕自己對此的辨析：
“也許有人會反對，認為即使在尺寸為 1 釐米的網格上也能準確無誤——但並非如此，因為 50 乘以 2 是 100，而 55 乘以 2 是 110。如果你再加上 55 就是 165，而不是150。”
可是，110 比之於 100，或 165 比之於 150，究竟有何特殊之處？
柯布西耶曾痛斥現代米制無關身體的無機屬性，他不但以腳腕與英尺同源於“foot”一詞，為其模度人制定了1.83米的確定身高——它正好是 6 英尺；他還以模度人腳腕側立的奇特姿態，重申了達·芬奇在《維特魯威人》中要以側立的腳腕度量全身的意願。柯布西耶就以這具模度人身體各個節點分割出的模度，制定了相關身體坐臥乃至建築層高等各種尺度。
沿著這條有關身體的模度表達，斯卡帕的 1.1 米正處於常人坐姿的視高範圍內，而其 1.65 米也屬常人立姿的眼高位置。讓我困惑的是，盡管柯布西耶曾以比常人 1.75 米身高更低一些的眼高，抨擊折中主義宮殿動輒幾十米高的紀念性冗餘，但在柯布西耶模度兩端的多種刻度中，並沒為眼睛的高度留下節點。相比之下，布裡翁墓園南牆上那條位於視高的馬賽克橫帶，不但控制或調節著整個墓園空間構成的垂直分割，而且其始終位於 1.65 米的視高位置，既提供了宗教所需凝視的持續視覺，又全無宗教空間震懾人心的宏偉尺度。
得益於斯卡帕在一樣的視高位置分別設置了圍牆上的水平飾帶與水榭掛落底邊的眼形裝置，在我過往所見的
從墓園內南望水榭的所有照片，幾乎都與本書第 168~169頁的水榭插圖類似，一樣都呈現出水榭底邊與背牆上那條視高的水平馬賽克飾帶的視覺重疊，我因此猜測，在水榭中透過那位於眼高的眼形借景裝置外視，應該有著既自然又具強迫性的奇異感知。而這本書第 164~165 頁的插圖，就展現了榭內向東北外望的景像，南部高牆間那條彩色馬賽克飾帶水平綿延至此，並由一堵向內傾斜的圍牆接續了其視高高度。我甚至能猜測出照片中這堵斜牆比那條馬賽克飾帶稍高的緣由，大概是水榭掛落的視高底邊有礙相機取景而使得相機被迫下調鏡頭所致。
站在那方與水榭地坪等高的草坪之上東望，這堵向北延伸的斜牆，就一直處於視平線上，雖說它既能圍合，又
能眺望庭外城鎮遠山，但它正好卡在眼前，向著草坪這邊內傾的圍牆，以及草坪與斜牆間的排水深溝，都在排斥人靠近它並向外張望，一旦我想更清晰地眺望外景，就總會情不自禁地踮起腳尖。這種奇特的視覺滯澀感，直到圍牆北折至那個轉角空透的雙喜圖案處，纔得以緩解。這個“囍”字的出處，據說是源於中國的雙喜煙盒，斯卡帕將“囍”字對稱折彎，用以制造轉角打開的特殊意像，並以 5.5 釐米與 11 釐米這兩種尺寸，分別剪裁出混凝土雙喜圖案的橫豎剪影，在“囍”字筆劃間的空透處（圖 2），混凝土斜牆一直蒙在眼前的滯澀感與壓迫感，忽然像是劃開翳障，透出一角外部的世俗場景，頂部的那條橫線，像極了建築渲染透視中的常規地平線，橫線上方，是遠處城鎮與背後層層遠山，橫線下方，則是綿延至眼下的青青麥田。
站在這個轉角處，我矗立良久。我想，如果有人不再以建築的地平線為基準，來表達建築與地面間的物物關繫，而是以人的眼睛為基準線，表達人與環境的關繫，這將是對建築學多麼重要的貢獻！
就物質構造而言，我既未從這個轉角“囍”字的混凝土材料中感知到其現代屬性；也未從那條馬賽克飾帶的鑲嵌工藝中感知到其傳統屬性。就造型樣式而言，我既未從這個熟悉的“囍”字裡，感受到任何中國風情；也未從那條陌生的水平飾帶中，感受到拜占庭藝術的熟悉氛圍。斯卡帕不但成功地剝離了它們樣式化的原境含義，也剝離了材料與工藝自我綁定的時代或地域屬性，它們存在於斯卡帕試圖重塑身體與環境間的可感意像中：
意像呈現，而物像退隱。
就此而言，陳景女士向我咨詢斯卡帕這本譯著書名的兩種選擇——是按英文原著的字面意思譯為《卡洛·斯
卡帕 超越物質》，還是干脆另以《卡洛·斯卡帕的建築藝術》為名，我願意選擇前者，盡管“超越”一詞，尚
不足以把握建築意像必須著意於物的及物屬性，但它遠比日益寬泛的建築藝術一詞，要更為準確。
