序

近來似乎開拓風景區和造園之事很受重視，這應該是屬於一種國家興旺的現像。既說是“開拓”“造”，當然免不了是人的願望，或社會的意志、時代精神的表達。自然的青山綠水原無送情的意思。好友周儀先畢業後（1941）鼕季在峨眉山讀書，得句“青山有情皆白頭，綠窗無刻不黃昏”。一般說來是觸景生情。然而，並不是任何自然景色都能感人，也不是任何人在任何狀態中都會被感。毋寧說這是一種雙向的、有條件的情境。文化傳統修養在這裡起著極為重要的豐富或阻礙的雙重作用。現實生活是多彩的且充滿著矛盾，一廂情願隻能是畫餅充饑。

中國造園藝術固然是獨樹一幟為世人所贊美，但因此而滿足於過去的成就，墨守成規孤芳自賞，總不能稱作有志氣的一代吧！長期以來和建築很不相同，難得見到有介紹外國造園藝術的論著，陳志華的這幾篇文章，借用科技界愛用的評語來說“填補了空白”。希望能起點促進作用。

用“人工”或“自然”來分辨過去的園林，是常用的且清楚明了的方法，其實所謂古典自然園林也都是人“造”出來的，其拙劣者不免有“矯揉造作”之譏（見陳文）。草地、花圃、雕像、噴泉……那些作為西方造園藝術的要素，在我國也已為“屢見不鮮”。有些看起來有些不順眼，恐怕不是學派問題，是本領和修養還沒有到家。今後風景區和園林的群眾性將要迫使"門戶之見”退讓。現在學術上都提倡開放體繫，造園藝術自不例外吧！

汪坦

1987年夏

後記

世界上的造園藝術，除了中國、日本的以外，還有意大利的、法國的、英國的和伊斯蘭國家的四種主要類型。這本書裡的幾篇文章把這四種主要類型都寫到了，外加兩篇關於中國造園藝術在歐洲的影響的文章，合起來就叫《外國造園藝術》。欠缺的是沒有細寫近現代的外國城市公園，好在它們的主流仍然是英國式的自然風致園，不過更功能化罷了。按照慣例，不妨還用這個書名，比如，通常說“中國造園藝術”，一般也不包括現代城市公園。

這幾篇文章寫作的順序跟現在編排的順序不同，所以裡面一些前後照應的話有點顛三倒四，而且有幾處史料和論證重復，為了保存工作的歷史面貌，為了保持各篇的獨立完整，就不改動了，反正沒有什麼妨礙。

寫得早的是“中國造園藝術在歐洲的影響”，其次是“法國的造園藝術”。不過起意醞釀，卻是後者在先，還是在“四人幫”猖獗的時候。那時候，我的工作是淘大糞、掃廁所，重要的作用是給工農兵學員上階級鬥爭這門“主課”時當活教材，在批鬥會上彎著腰認罪。“公餘之暇”，比如說，三更之後或者禮拜天，我就找些書來讀。一個教師，實在不能相信那種昏天黑地的日子會長久繼續下去，實在不能相信全部知識是九分無用一分謊話。而且，老實說，也根本不能相信自己有什麼罪。認罪不過是懷著滿腔“腹誹”的演戲，為了怕喫眼前虧而說些討好的話，想不到還賺了個“態度比較老實”的評語。在那種情況下讀書，當然沒有計劃，抓到什麼就讀什麼，大體不離我的本行就是了。一次偶然想到要看《聖西門公爵回憶錄》，居然在北京大學圖書館借到了，躲在工地職工醫院的急診室裡讀完了它，太陽王的種種軼事和他身邊人們的種種性格勾起了我寫“法國的造園藝術”的興趣。於是，我急急切切地盼著、高高興興地看著導致那場野蠻運動結束的事件一個又一個地發生。

摻進來的“砂子”們麻痺了之後，我就著手改寫《外國建築史》。他們一走，我交了稿，剛想寫“法國的造園藝術”，卻又聽說野蠻運動橫掃掉了大部分的江南園林。痛心引起激憤，於是先寫“中國造園藝術在歐洲的影響”，以撻伐愚昧，憑弔文化的殘破。在幾個月的時間裡，翻閱了從17世紀到19世紀幾乎全部來華的歐洲傳教士、商人和使節們寫的有關中國的報告和遊記。在北京圖書館讀書的那些日子，一大早騎車進城，在開館之前趕到。中午喫兩個包子，踢開北牆根的枯枝敗葉蝸牛殼，就地躺一會兒，任螞蟻咬一身疙瘩。閉館時分出來，到家已是晚上，還要翻譯、整理一天抄錄的資料，直到後半夜。文章一脫稿，馬上就病了二十幾天，隻覺得天旋地轉，躺倒了起不來。

接著到歐洲去了一趟，用心看了些園林，回來寫“法國的造園藝術”，有把握多了。完成之後，不料又被硬拉著給大百科全書寫幾則外國造園藝術的條目。雖然每則不過一千字，我還是覺得應該先寫出幾篇詳盡的文章來。這樣一不做，二不休，終於寫成了比較完整的外國造園藝術的繫列文章。

各篇文章陸續發表的時候，接到了編寫一本外國造園藝術教材的任務。我對拉開架勢有板有眼循規蹈矩地寫教材有點膩煩，恰好趙麗雅同志建議我把這些文章編成一個集子，我想，出這麼一本集子，也可以兼作教材用，於是就委托了麗雅同志。

我寫下這個過程，為的是給專制高壓下我和我的一些朋友們的糊塗、奴性以及阿Q式的心境留一份寫照，給我們被殘酷地踐踏了的年華、精力和對祖國的忠忱留一份紀念。用頌歌的腔調贊賞知識分子對苦難的逆來順受需要特殊的聰明，我沒有；完全忘記這一切需要特殊的麻木，我不願。但也無須憤世嫉俗或者垂頭喪氣、無所作為。

這些文章是單獨分篇寫成的，事先並沒有完整的構思。內容有幾處重復，體例不大一致，這倒沒有什麼不好，不過，有一些觀點也有點兒變化，這就不很好。我並不打算把它們修改一下，使觀點前後統一，因為直到現在，對一些問題，我的觀點仍然沒有確定，那就讓讀者看出我的猶疑和搖擺來罷。

各篇的體例不很一樣，但方法有個大體的譜兒。研究造園藝術，跟研究其他文化現像一樣，不能不把內部規律跟外部聯繫結合起來，忽略掉任何一方都不完全。園林是一個生活環境，造園藝術跟建築一樣，是一門很生活化的藝術。它沒有建築那麼多的約束，更便於表現，因此浸透了當時人們的生活理想，而一切理想都是當時社會、經濟、政治和思想文化的曲折反映。同時，造園藝術是一個高層次的文化現像，各個時代的文人學士都喜歡關心它或者竟親自動手來做。這些時代的精英，異常敏銳，心靈感受著八方來風，時時又是殖末的風源。造園藝術因而很靈敏地反映社會、經濟、政治和思想文化的變動。脫離時代的歷史文化背景來研究造園藝術，立足點太低，能說明的問題就很有限；反過來，如果不分析造園藝術內部的規律，那麼充其量不過是一種社會學的研究而已，對了解造園藝術仍然隔著山山水水。

歐洲的歷史經歷過幾個階段，每個階段的社會歷史形態都發育得很充分，相應的思想文化也發育得很充分。因此我們就見到意大利的文藝復興園林，法國的古典主義園林，英國的先浪漫主義園林，一個接著一個，風格截然不同，各自把自己的特點發揮得淋漓盡致，都達到了很高的水平。造園藝術歷史遺產的積累，跟其他的文化領域一樣，十分豐厚。在這份遺產裡，活躍著探索和創造精神。

歐洲各國的民族閉鎖性歷來比較弱，文化一體化的趨勢很強。一種造園藝術在一個國家興起，很快就會傳布到別的國家，何況有的造園藝術潮流本來是幾個國家歷史發展的共同產物。所以，每個國家都享受著整個歐洲的文化成果。

反顧中國，隨著封建社會的停滯，造園藝術跟建築一樣，兩千年來，直到20世紀初，沒有重要的原則性變化，而且路子越走越窄。唐宋之際，私家園林還很寬闊，因自然條件而有多種多樣的變化，到了明清兩代，就變成了封閉的院落，所謂“咫尺山林”，隻能得之於一些精巧的像征手法，甚至不得不借重由文學引起的聯想，美稱曰“寫意”。雖然，

“文必先窮而後工”，在高高粉牆包圍之下“師法自然”，逼出了一整套技巧，這套技巧寫景抒情，遊刃於方寸之間，水平很高。但畢竟巧而難工，時時失於雕琢，稍有不慎，天趣盡失。所以晚期私家園林，片斷精彩之處雖多，整體渾成之作太少。數畝之園，一勺水、一拳山，變化的天地很窄，獨創新意就難矣哉了。

現在，時代變了，我們的社會、經濟、政治和思想文化都變了，園林的功能也大大地變了。傳統的造園藝術已經不能適應新的需要，當前的主要任務是創新。為了創新，借鋻歷史遺產是大有裨益的，不僅中國的，而且要外國的，這樣纔能開闊眼界，活潑思路。希望這本書能起一點兒作用。

寫這些文章的時候，並沒有想寫中外造園藝術的橫向比較，不過興之所至，隨手寫了一些。零零碎碎，現在覺得遺憾。專門再寫一篇又似乎越出了這本書的範圍，隻好以後再說。不過，我先在這裡簡單地補充一點看法。

歐洲人認識事物，習慣於采取分析的、研究內部規律的態度。古希臘的柏拉圖，認為萬物的形像都可以分解為簡單的幾何形，或者說都是由簡單的幾何形組成的。這些幾何形都完全對稱，而且可以用直尺和圓規畫出來。畢達哥拉斯則認為萬物的本質都是數。至於美，就是

這些簡單幾何形之間的或者數之間的和諧。而這和諧，也是一種幾何的或者數的關繫，幾何規則跟數的規則是相通的。人是宇宙的縮影，小宇宙，他跟大宇宙處在一個和諧繫統中。這種思想不但有力地影響著藝術，也同樣有力地影響著科學。到文藝復興時期，哥白尼和開普勒建立日心說，動機之一就是探求天體運動的和諧圖景。藝術創作更要服從一套先驗的、永恆的、幾何的或者數的和諧規則，跟宇宙的規則一致的。在這種宇宙觀和美學思想作用之下，歐洲的造園藝術家就自然要把花園布置成對稱的幾何形的和諧繫統。

從古希臘、古羅馬到意大利文藝復興和法國古典主義，建築構圖的控制因素是柱式，而柱式和它的組合有很嚴謹的幾何的和數的規則，以保證它們的和諧。園林是建築的延伸，由建築師設計，所以，建築師就把建築的和諧規則運用到花園的設計中來。

意大利文藝復興時期和法國古典主義時期，唯理主義哲學隨著自然科學的發展而逐漸發展，進一步加強了那樣的宇宙觀和美學思想。簡單說來，意大利文藝復興的造園藝術就是那種宇宙觀和美學思想跟封建貴族體制的結合，法國古典主義的造園藝術就是那種宇宙觀和美學思想跟君主專制政體的結合。

至於中國園林跟英國式園林的差別，也應該補充一句。英國的自然風致園是牧場式的，芳草如茵、綠蔭如蓋，再配上些池沼。這是英國國土典型自然景觀的濃縮。全英國都是平岡淺阜，極目處，無非疏林茂草。中國園林則是中國國土典型自然景觀的濃縮。千山萬壑、峰回水轉，這類景觀在中國到處可見。英國園林多是莊園園林，選大片牧場，稍加點綴整頓，便成自然風致園，氣像寧靜而舒緩。中國園林，晚期多城市宅園，所以不得不鑿池構山，全以人力造出煙波浩渺、峰巒競秀的景像，幽深壯闊兼而有之。藝術上難度大，而且不得不調用各種各樣的手段。這是晚期中國私家園林高明之所在，也是局限之所在。

18世紀中葉，歐洲造園藝術從對稱的幾何的轉向自然風致式的，除了政治的和經濟的各種原因之外，一個重要的原因就是自然科學的進一步發展導致了實證主義哲學的誕生，動搖了對唯理主義的先驗性規則的信仰。

跟歐洲人不同，古時中國人認識事物，習慣於整體的直觀感受，停留在現像描述。同時，無論是儒家、道家還是佛家，都以人跟自然的和諧為美。人通過跟自然的和諧可以達到道，也就是達到萬物的本源。“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序……”（《周易•乾卦》）“仁者渾然與物同體”（《二程遺書》，卷二上），因而人跟自然有一種平等的倫理關繫，有感情的交流。而這個自然，就是從直觀感受到的自然。

魏晉的玄言詩跟晉宋之間興起的山水詩，雖然一個抽像，一個形像，大相背反，但其實都說的是這個自然之道，在哲學上是一致的，因此，在玄言詩盛行的時候，園林的自然山水風格就已經形成了。以後，傳統的自然觀和審美理想跟科舉官僚制度的結合，把這個風格長期穩定下來。因為科舉官僚制度使士大夫必須做好“歸田”的準備。不但要準備一所舒適的園林，而且要建立一種價值觀，使在園林中過退隱生活具有高尚的道德意義。這就要求宣揚歸真返璞，淡泊寧靜，樂乎山，樂乎水，跟自然和諧一致。

此外，歐洲人從亞裡士多德以來，一直把藝術看作對現實本質的典型再現；而中國人則偏向表現說，重在“托物抒情”，表現內心的體驗。這種藝術觀的不同，顯然也是造成中外造園藝術的對照的原因之一。

由於造園藝術承受著許許多多因素的影響，所以中外造園藝術的異同可以從許許多多方面下手分析比較。這是一個十分誘人的題目，不過在這裡我必須及早打住。

1989年春末修改