006前言利布斯伍茲

013用建築訴說

014京都之前

020惠特尼水淨化廠公園，1998-2005

030海濱寓所，2001

034瑞士大使府邸，2001-2006

044壓縮性

050克努特哈姆森中心，1994-

056聖伊格內修禮堂，1994-1997

068康奈爾大學建築、藝術和規劃學院，2001

072光線公寓，＆not;＆not;2001-2004

080釘子收藏者住宅，2001-2004

086湍流住宅，2001-2004

094平面住宅，2002-2005

104多孔性

108薩夫特伊街辦公樓，1996-2000

118麻省理工學院西蒙斯公寓，1999-2002

130愛荷華大學藝術和藝術史學院，1999-2006

146聯接復合體（北京當代MOMA），2003-

156都市主義

160明尼蘇達大學建築和景觀設計學院，1990-2002

170芬蘭赫爾辛基當代藝術博物館，1992-1998

184普拉特學院希金斯大廳中心，1997-2005

192羅仙姆葡萄酒莊遊客中心及酒店，2001-2005

206納爾遜-阿特金斯藝術博物館新館，1999-2007

228世界貿易中心，2002

232釜山綜合電影院，2005

238“帆”復合體，2005-

244比阿利茲海浪博物館，2005-

248海寧藝術中心，2005-

253花絮

280項目年表 1974-2006

298著作及論文

299圖片版權

299致謝

利布.斯伍茲

斯蒂文霍爾是個善於講述自己的故事的人。他用演講和著作向我們訴說了他對建築的熱情和靈感的源泉。在本書後記錄的訪談中，斯蒂文霍爾真誠地敘述了自己在過去超過25年的時間中為了使設計成真而付出的奮鬥，這些努力一直延續到今日。雖然他已經成名，而且聲名顯赫，但這並沒有為斯蒂文霍爾的繁忙工作帶來一絲輕松。他的知名度部分來源於為了追求自己建築概念的實現而不妥協於客戶，同時對他們提出各種要求。雖然甲方可能會被他的個性所吸引，然而，就如同任何一個能夠將自己獨創性的設計建造出來的知名建築師一樣，和迷戀於他的客戶打交道並不是一件容易的事情。一旦由於項目的落實和預算的介入而產生核心問題，甲方的熱情往往會降溫。與此同時，設計困難的時刻也隨之到來。而此刻，正是對建築師素質的考驗。從既能處理好與客戶的關繫，同時又能建成自己所追求的作品這一點來看，斯蒂文（基於我們之間長期的友誼，我樂於這麼稱呼他）保持著異乎尋常的優良記錄。

當然，創造這些光輝記錄的原因是很多的。然而，如何巧妙地將那些可能會難產，或者不得不向甲方妥協的項目避開的本領無疑是其中主要的一個。在遇到一些棘手的問題時，設計的展開會顯得特別困難，諸如資金周轉時間比較緊張、設計經費缺乏、無法與一個小小的卻對建築藝術構思的實現起到至關重要的人員進行合作。斯蒂文已經經歷過不止一次如此艱難的時刻，同時深知自己還會繼續遇到類似問題。有一些客戶常常會拜訪斯蒂文，他們所給的設計報酬也相當豐厚。這些人所需要的是熱鬧的商業建築，因為由名家設計的門廳、入口或者立面會極大地提高類似的世俗建築項目的價值。可是，斯蒂文霍爾非常肯定地表示，自己從來不會參與這樣的設計。

我相信，自信心來源於對自我的認識。我不認為斯蒂文曾經對“他是誰”或者“他將要實現什麼”產生過任何疑惑。而且，他很早就形成了自己的核心思想，因此斯蒂文就不必為尋找設計的指導思路而苦苦思索。這並不是說，在遇到一個新的設計任務的時候，他不會進行一繫列的前期的概念構思。恰恰相反，一方面，他掌握著一繫列的可以使得所有項目可能性縮小的操作準則，同時，他永遠都不會公然借用其他建築的設計手法。另一方面，基於多年的探索性的繪畫（他每天早上都會畫一幅水彩畫），斯蒂文已經積累了一整套的屬於自己的建築形式和空間特點，這些已經在他超過20年的建築實踐中得到驗證。無論斯蒂文的建築之間看上去有多麼不同，每一個經其手設計的作品都深深地烙上了他經過多年思索所塑造的風格的烙印。

我在20世紀70年代晚期遇見了斯蒂文，那時候，他剛剛結束在舊金山和倫敦建築師協會的工作，從他的家鄉華盛頓出發，次來到紐約。斯蒂文曾經和比爾斯塔特共事，而且鼓勵他開設自己的建築書店。此後，斯蒂文在倫敦遇見了扎哈哈迪德，接著成為雷姆庫哈斯的學生，求學於AA建築繫，他在當時後現代折中主義風靡的學校中特立獨行並且小有名氣。在我看來，這段經歷不僅加深了他對現代主義的偏愛，也使他一直對那時比較時髦的建築中使用歷史符號的做法感到厭惡。但是，如果要真正成為一個純正的現代主義設計師，那個時代已顯得為時過晚。於是，斯蒂文像庫哈斯和哈迪德一樣，開始致力於尋找新的方式，去將現代主義的形式以及自己認為的核心精神結合到更加復雜的建築樣式中。

在倫敦的學習和工作之所以對斯蒂文而言是創造性的還有另外一個原因：這些經歷開闊了他的視野。這位來自美國偏遠西部的年輕人，接觸到了歐洲復雜的建築學說和思想。於是，較之於之前在美國的學習，他擁有了更細致的對建築設計和概念構思的理解。這樣，我們也就不會感到奇怪，為什麼斯蒂文的作品在許多年之後，纔在荷蘭、德國和意大利這些地方引起次顯著的關注。因為在那裡，他的那些獨特的關於現代建築的形式主義和存在主義哲學思想纔可以被人充分賞識。之後，人們又越來越多地發現了他作品的價值。

我從來沒有和斯蒂文討論過他當時選擇來紐約工作的原因。但是我認為，他應該和我的理由是相同的。那個時代的紐約和今天相比，更像是一個獨一無二的商業、流行文化重鎮，知識分子以及藝術家活動的聚集地。911事件之前，紐約就是一個傳奇。隨著世貿雙塔的倒塌，這種“聖地”的感覺也隨之灰飛煙滅。可是在20世紀70年代末期，紐約是創造性天纔的避風港。即使有些偉大的設想會與紐約金錢至上的主流文化相違背，他們也可能在這裡成為現實。一個年輕有為並且胸懷大志的建築師可以通過畫圖、寫作——如果幸運的話——建造建築，在紐約烙下自己的印記。實話實說，紐約具有原創性的建築實例並不多。後現代主義的高層建築在紐約遍地開花，標準的商業辦公樓被穹頂、尖頂、古典主義和裝飾派的手法裝飾著，顯得時髦卻缺乏挑戰性。與之相反，較著名的“藝術戰勝金錢”的實例則是布勞耶的惠特尼博物館、羅奇的福特基金會大樓，當然還包括保羅魯道夫的寓言公寓，這個公寓雖然光明透亮，在骨子裡卻是現代主義的。年代更久遠的建築中，西格拉姆大廈、聯合國總部、利華大廈、《每日新聞》總部甚至通用電氣大樓，都是好的構思勝過權宜之計的優秀實例。無論如何，他們對於紐約保持其“創新之都”的神話地位而言是綽綽有餘的。對於雄心勃勃的想要迎接重大挑戰和機遇的年輕人纔來說，紐約確有其無法抗拒的吸引力。

當我遇見斯蒂文之後，我們便在一起工作和生活。恕我直言，當時居住條件真簡陋，簡直就是處於紐約龐大的出租屋群中的違規簡易房。我住在一個位於市中心如鞋盒一般狹小的“loft（閣樓）”房間中，裡面剛剛能夠放下一張由我布置的25英尺長的畫板。而那些偶爾從屋頂天花板小洞中出入的老鼠，注定會為它們生命的脆弱付出代價。斯蒂文則住在一間小小的矩形的房間中，這個房間臨近第23街，在一個巨大的快要被拆除的19世紀的百貨大樓裡面。鼕天的時候，大樓的前門沒有鎖，每一個拜訪他的人都會在破敗的門廳裡面遇見一些無家可歸的流浪漢，他們常常擠成一團以躲避寒風。與此同時，斯蒂文小小的家卻非常溫暖、干淨和整潔。他將其改造成了帶有工作間和臥室的夾層房間。這樣的設計對於斯蒂文而言是必需的，因為自從他成立工作室以來，無論何時，都會有至少一個人在工作室中為他辦公。似乎讓斯蒂文頗為自豪的一點是，從房間的高高的窗戶望出去便是城市中的猶太公墓。

斯蒂文在紐約開了一家商店，仿佛他打算要一直住在這裡似的。他在自己的辦公室旁邊，創辦了繫列叢書《建築小冊子》，這是一套介紹包括自己在內的具有尖端思維和崇高理想的建築師的繫列著作。開始的五期中有兩期是關於自己的，接下來的幾期分別介紹了李若普、筆者（利布斯伍茲）、馬克麥克以及扎哈哈迪德。在斯蒂文設立的排版要求下，每位建築師設計自己的冊子。其中一條是，你不能把姓名放在封面上，封面上隻能印編號。這個要求生動地闡述了他的理想：我們不是自我鼓吹者，而是建築工地上的工人，建築本身纔是真正的“明星”。我不會忘記當時他在這一點上的強硬態度，至今仍為此感動不已。比爾斯塔特的書店常常會購買100本《建築小冊子》，這大大減輕了印刷上的開銷。這些書籍會被斯蒂文和他的助手包裹後，運到各個書店銷售。

經安德魯麥克尼爾的介紹，我們在由他主編的報紙《天際線》中擔任編輯。安德魯當時在城市與建築研究所工作。他是個將年輕並且不知名的建築師的作品發表出來的人之一。他還積極支持這些建築師，並和他們成為好朋友。在那個時期，城市與建築研究所就像是一臺高功率運轉的機器，這個由彼得艾森曼創立並且領導，同時由菲利浦約翰遜資助的研究所，成功地吸引了一批知名人士，如肯尼斯弗蘭普頓、安瑟尼維德勒、戴安娜阿格雷斯特、瓊柯普伊克等人，還有20多位正在崛起的國際建築巨星，比如雷姆庫哈斯和阿爾多羅西。斯蒂文和我無疑是身處其外的旁觀者，這在當時，確實是一個十分豪華的陣容，同時使得紐約獲得“先鋒建築思想中心”的稱號。

然而，斯蒂文感興趣的，並不是城市與建築研究所的知性魅力，而是庫伯聯盟的建築繫。當時的庫伯聯盟的院長是約翰海杜克，在一群老師的帶領下，學生們實驗著各種新奇的怪想法，這些老師包括海杜克、雷蒙亞伯拉罕、伯納德屈米，以及裡卡多思科費德。學院內采用修道院似的學習方式，同時禁止後現代主義式的東拼西湊，這些都深深地吸引了斯蒂文。他由衷地贊賞海杜克浪漫且不同尋常的作品，他們溯源於密斯和柯布西耶的建築，又擁有著更理性化的現代主義思想。

終，經過多年的寫作、畫圖、展覽未實現的項目、執教（1982年後在哥倫比亞大學擔任老師）之後，斯蒂文的一些作品付諸實際了。這些作品包括一座位於康乃迪克州的帶遊泳池的別墅和一棟位於第五大道的公寓及其他作品，其中代表性的是一間家具陳列間，位於幾乎是當時世界中心的72街和曼德遜大街街角處的住宅區，它引起了紐約、歐洲和亞洲評論界的巨大關注。每一個人都意識到這個建築的風格是嶄新的，它在擴展了現代主義的表達語彙的同時，卻沒有使用當時比較常見的後現代主義的反諷手法。該陳列間在其精致度和細節上面是直率、清晰、透明的，更令人喫驚的是，它展現了一種全新的對諸如銅、鐵、玻璃之類的工業材料敏感的使用手法。就如之前的巴塞羅那館那樣的早期、更徹底的時代作品一樣，這是一個顯示了巨大的前進希望的時段性建築，突破了當時主流建築膚淺的折中主義通病。我個人認為這個作品對當時的建築界，尤其是歐洲年輕的建築師們產生了無可估量的影響。

有一點是可以肯定的，斯蒂文的建築從一開始就遵循著一條原創路線，即借鋻熟悉的形式並將其轉化為新的樣式。除了一些不多的特例之外，他從來都沒有依賴於純粹的形體塑造去賦予設計純粹的線條。與此相反，他以新鮮的眼光看待平常的事物和事件。所以，他會盡可能地多花時間去讀書、繪圖以及思考。

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