了得網建築_繪畫：建築的原動力（全彩）

編輯推薦

繪畫之於建築師，恰似撰稿之於作家。設計師筆走龍蛇、神遊物外，匆匆記下的必為手、臉、鼠標等與大腦交互活動、相得益彰的無意識過程。無論紙上塗鴉抑或數字加工，圖形貫穿於建築創作之始終。繪畫鑄就了設計構想轉化為建築實體產品或其他具像化呈現方式（諸如電腦屏顯圖像以及其他視覺藝術形式）的基礎。此外，繪畫也是擺脫建築窠臼的手段，為我們鋪就恣意馳騁想像、盡情揮灑纔思的夢幻之路。繪畫，的確是建築原動力不竭的源泉。

內容簡介

《繪畫：建築的原動力（全彩）》探幽發微，專就繪畫在建築領域發揮的創造性作用展開闡述，堪稱圖像化設計主要擁躉之一——彼得·庫克爵士為建築繪畫書寫的一首贊美詩。作者將闡發的主題分成多個章節，有條不紊地剖析了繪畫與動機、策略、形像、影像、境界、科技、表面效果、奇幻建築之間的關繫。他以行雲流水般的感性文字，全方位討論了繪畫的作用，將我們的目光引向彪炳史冊的一些建築大師或著名機構，諸如希思·羅賓遜、休·費裡斯、亞瑟·貝裡斯福德·皮特，直至弗蘭克·蓋裡、扎哈·哈迪德、羅恩·赫倫、希默爾伯勞公司、伯拉德·屈米、萊仳斯·伍茲等。

作者簡介

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彼得·庫克，身兼倫敦皇家藝術學院教授、倫敦大學學院與施塔德爾藝術學院名譽教授之職，並一手締造了“建築電訊派”，是2003年奪得英國皇家建築金獎的業內先驅。他與科林·福尼耶攜手打造了格拉茲博物館，擔綱設計了柏林、馬德裡的公寓大廈。本人的繪畫作品收藏於紐約現代藝術博物館、巴黎篷皮杜中心、法蘭克福德意志建築博物館、奧爾良法國建築工業協會、倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館、東京日本建築師收藏館等多家單位。2007年，庫克以其在教育、建築領域內取得的傑出成就，受到皇家冊封，榮膺爵士爵位；現任霍克公司倫敦奧林匹克體育館建設項目顧問，並自辦螃蟹工作室（CRABstudio），在西班牙、意大利兩地開展業務。


引言
繪畫與動機
繪畫與策略
繪畫與形像
繪畫與影像
繪畫與構造
繪畫：打造環境，經營氣氛
繪畫與科技
繪畫與建築表面
詭異的繪畫，離奇的現實

前言

引言

作為一名建築師，步入畫境的好方式或許在於根本意識不到自己在繪畫。將自己的瞬間意念即時彙集並草制下來，不正是一種自發行為嗎？當然，大腦裡的其他控制中樞更加自由活躍，低吟淺唱、摔腿揚手抑或信馬由韁的遐想，毋須紙筆即可表達，因而顯得更加自由無羈。無論使用什麼樣的工具——電腦軟件或一支普通的鉛筆，工具的諸多障礙會將我們的意識引入無休無止的苦思冥想。處身於注重過程的文明氛圍之中，繪畫本身就是一個爭議多多、莫衷一是的領域。
另外一個需要釐清的問題是，建築師在繪制圖畫時，應以建築物自身的構造要求為務；還是較少慮及建築特質，倚重於體現藝術傳承。由此引出了建築師的意識、思維狀態和動機問題。
我們知道，專業作家、記者均有依托一定的藍本加工處理寫作素材的傾向：提綱、訓練有素的思維、深入細致地觀察和素材整合。理解並接受作者的表述，對我們來說是一件輕而易舉的事。

引言

作為一名建築師，步入畫境的好方式或許在於根本意識不到自己在繪畫。將自己的瞬間意念即時彙集並草制下來，不正是一種自發行為嗎？當然，大腦裡的其他控制中樞更加自由活躍，低吟淺唱、摔腿揚手抑或信馬由韁的遐想，毋須紙筆即可表達，因而顯得更加自由無羈。無論使用什麼樣的工具——電腦軟件或一支普通的鉛筆，工具的諸多障礙會將我們的意識引入無休無止的苦思冥想。處身於注重過程的文明氛圍之中，繪畫本身就是一個爭議多多、莫衷一是的領域。

另外一個需要釐清的問題是，建築師在繪制圖畫時，應以建築物自身的構造要求為務；還是較少慮及建築特質，倚重於體現藝術傳承。由此引出了建築師的意識、思維狀態和動機問題。

我們知道，專業作家、記者均有依托一定的藍本加工處理寫作素材的傾向：提綱、訓練有素的思維、深入細致地觀察和素材整合。理解並接受作者的表述，對我們來說是一件輕而易舉的事。

在建築領域內，我們當如何繪就不蔓不枝的藍本呢？或許隻有跨越技術標準、行業規範、既定風格的門檻，方能用線條勾勒創新思維與動念，並在自己的作品中淋漓盡致地表達出來。

在線試讀

繪畫的重新定位
計算機與制模設備的連接給建築設計領域帶來的技術革新，似乎使徒手繪畫一夜之間成了明日黃花，效用全失。鼠標輕移間，堅固耐實而且新潮時尚的物品就能加工成型。數控技術不屬我們探討的範疇，我們隻關心這種工作模式在確定設計目標並體現到成品上效用如何。如果我們能夠證實——電腦迷們搜尋的證據充分證明數控工藝潛力無限——建築設計者與計算機設備相互之間就確立了一種類似畫家與制圖工具的神妙關繫；如果我們承認，隻將繪制到紙上或其他平面媒體上，由線條或其他類型的具像構成，以圖形或圖案的方式展現出來的東西當作繪畫，未免有失偏頗；如果我們認為繪畫空間還可以進一步拓寬（當然要結合工具介質的性質），那麼我們就得認可，托比亞斯·克萊恩為古巴哈瓦拉設計的《我們的德裡格拉夫人大教堂之門》也是繪畫作品。作者坦承這是他作為巴特利特建築學院的學生（可見他曾師從科萊蒂和克魯茲），在後一個學年，亦即2006年的提交的一份設計方案，素材來源於宗教遺跡和動物骨骼三維掃描影像。
既然不把萊仳斯·伍茲離奇的維也納街景排斥到繪畫不明顯且不規整，可見傳統低浮雕制作技法不屬作者重點關注的問題之列，雖然這種越規逾矩的做法對形像藝術的定義造成了衝擊。由此足可看出，整整一代設計師都在爭先恐後地打破常規，以申一快。純粹主義者、因循守舊派或許會擔心傳統盡失、古風不再，不過這純屬杞人憂天。一睹克萊恩和他的伙伴工作時的情形，並就創作動機、思路與他們展開交流，我們會立即領略到——甚至可說是接受教誨與點撥——作為工程設計的繪畫，古風猶在。
與曼尼托巴大學教授馬克·威斯特的一面之緣，使我意識到，背景資料絕不是無關緊要的東西。這位教授以建築設計與技術中心主任的身份為業界所知，該中心以提供建築設計施工變通方案為務，包括使用彈性合成添料制造強化水泥預制件。他傾心經營的一間規制宏大人纔濟濟的工作室就是他和他的同仁科研實驗的場所，他們研制的產品也是琳瑯滿目，應有盡有：規整有序的、不拘一格的、五色雜呈的。這些制作拓展了我們對水泥的認識，徹底顛覆了我們頭腦中固有的預制板概念。方自沉溺於精品之海洋，該校建築繫主任南特·查德又力主讓我參觀一下威斯特的繪畫珍藏。這些畫作涉及的題材極為廣泛，原創色彩十分濃厚，並且均為鉛筆手繪的整齊劃一的圖片：鉛筆勾勒大致輪廓，鉛筆完成後期修圖。不過這並不妨礙他們使用石墨打底，再用橡皮擦反向制圖，在全黑的空間裡“鏤”出白色圖案。
在紐約庫柏聯合大學建築學院就讀期間乃至更早些時候，威爾斯一直從事建築企業的訂單設計工作，期間還舉辦過幾次設計展。作為約翰·海杜克與斯文·芬的門下弟子，威爾斯坦承深受兩位先師的影響。平心而論，威爾斯是富創造纔干、具有先見之明的建築大師。僅就此畫而言，作者選用的繪畫工具無可替代，表現手法更是無與倫比。繪畫的重新定位

計算機與制模設備的連接給建築設計領域帶來的技術革新，似乎使徒手繪畫一夜之間成了明日黃花，效用全失。鼠標輕移間，堅固耐實而且新潮時尚的物品就能加工成型。數控技術不屬我們探討的範疇，我們隻關心這種工作模式在確定設計目標並體現到成品上效用如何。如果我們能夠證實——電腦迷們搜尋的證據充分證明數控工藝潛力無限——建築設計者與計算機設備相互之間就確立了一種類似畫家與制圖工具的神妙關繫；如果我們承認，隻將繪制到紙上或其他平面媒體上，由線條或其他類型的具像構成，以圖形或圖案的方式展現出來的東西當作繪畫，未免有失偏頗；如果我們認為繪畫空間還可以進一步拓寬（當然要結合工具介質的性質），那麼我們就得認可，托比亞斯·克萊恩為古巴哈瓦拉設計的《我們的德裡格拉夫人大教堂之門》也是繪畫作品。作者坦承這是他作為巴特利特建築學院的學生（可見他曾師從科萊蒂和克魯茲），在後一個學年，亦即2006年的提交的一份設計方案，素材來源於宗教遺跡和動物骨骼三維掃描影像。

既然不把萊仳斯·伍茲離奇的維也納街景排斥到繪畫不明顯且不規整，可見傳統低浮雕制作技法不屬作者重點關注的問題之列，雖然這種越規逾矩的做法對形像藝術的定義造成了衝擊。由此足可看出，整整一代設計師都在爭先恐後地打破常規，以申一快。純粹主義者、因循守舊派或許會擔心傳統盡失、古風不再，不過這純屬杞人憂天。一睹克萊恩和他的伙伴工作時的情形，並就創作動機、思路與他們展開交流，我們會立即領略到——甚至可說是接受教誨與點撥——作為工程設計的繪畫，古風猶在。

與曼尼托巴大學教授馬克·威斯特的一面之緣，使我意識到，背景資料絕不是無關緊要的東西。這位教授以建築設計與技術中心主任的身份為業界所知，該中心以提供建築設計施工變通方案為務，包括使用彈性合成添料制造強化水泥預制件。他傾心經營的一間規制宏大人纔濟濟的工作室就是他和他的同仁科研實驗的場所，他們研制的產品也是琳瑯滿目，應有盡有：規整有序的、不拘一格的、五色雜呈的。這些制作拓展了我們對水泥的認識，徹底顛覆了我們頭腦中固有的預制板概念。方自沉溺於精品之海洋，該校建築繫主任南特·查德又力主讓我參觀一下威斯特的繪畫珍藏。這些畫作涉及的題材極為廣泛，原創色彩十分濃厚，並且均為鉛筆手繪的整齊劃一的圖片：鉛筆勾勒大致輪廓，鉛筆完成後期修圖。不過這並不妨礙他們使用石墨打底，再用橡皮擦反向制圖，在全黑的空間裡“鏤”出白色圖案。

在紐約庫柏聯合大學建築學院就讀期間乃至更早些時候，威爾斯一直從事建築企業的訂單設計工作，期間還舉辦過幾次設計展。作為約翰·海杜克與斯文·芬的門下弟子，威爾斯坦承深受兩位先師的影響。平心而論，威爾斯是富創造纔干、具有先見之明的建築大師。僅就此畫而言，作者選用的繪畫工具無可替代，表現手法更是無與倫比。

具有諷刺意味的是，雖然計算機渲染或合成的圖像序列多數基於相片的加工處理，照相機卻被我們拋諸腦後已然很久了。憑一雙手勾勒、塗抹、混色、點染、比對、拼貼……，直至揉合各種繪畫手段的藝術作品終新鮮出爐，究其本質就是在現實的邊緣尋求畫境的過程。馬雷發明的，廣受時代先鋒——十九世紀三十年代超現實主義者追捧的感光技術，也受到當代青年建築藝術家如西蒙·海科克的青睞。使用感光手段謄制的圖紙，也可以納入繪畫的範疇，因為個中包含主次措置、構圖等主觀因素。這類作品多屬線圖，但畫面富有情調，不顯機械刻板。如何分剖其間創作與寫實的界限，各人所持看法不同，可謂仁者見仁、智者見智。悠悠眾口莫衷一是的辯論，使我們將注意力轉向畫面隱含的題旨，而不是僅止於橫陳眼前的線條。因此，“感光制圖術”漸成一味求真務實的建築設計主流傾向旁邊蜿蜒不絕的涓涓細流，從未湮沒於饕餮萬物的電腦技術或方便自然的手工繪畫之洪流。

就在本書即告封筆的時刻，擁有院士頭銜的德國建築家尼克勞斯·帕馬舍一件令人耳目一新的作品，卻如心頭之癢，不議不快。這是一幅他學生時代完成的作品，設計主體是漂浮在法蘭克福附近邁因河上的幾幢建築。該作非同尋常之處，在於將建築物“閂掛”到離岸位置的創意。這些建築設施的結構布局可以調整，一如本書收錄的圖示，因為圖例的原版是一套模型。放置到一些臨時附設的線條左近、上方再拍攝成的照片，看上去與一幅繪畫作品毫無二致。這對如何界定建築繪畫涵蓋的範圍，又造成了一次衝擊。

我是抱著設計師的心態，洋洋灑灑草就本書的：始終以起於繪畫、止於建築為念；至少，繪畫的動機在於施建。基於這一點，我探究的範圍一再延伸，一再談論構想與圖形、圖形與布局、布局與動機、動機與內容、內容與構想之間的關繫，循環往復，絲絲入扣。

觀察施工建造過程如何映證繪畫的情形，裨益良多。作為步入實踐領域前曾久囿書齋紙上談兵的建築師，我常為設計理念究竟是伴隨作者的落筆躍然紙上、還是直到建築落成之時方告實現而大感困惑。本書第七章中我即已暗示，格拉茲藝術館（使我和我的朋友科林·福尼耶蜚聲建築界的作品）遠不止此。如此龐大的建築工程，是一件充滿變數的煌煌巨制，建造過程中需要隨時調整設計方案。

如果說建築物本身與既定方案的契合程度達到了95%，那麼自始至終發揮著導向作用的是剖面圖——既框定了整體構造，又將各個組成部分有機聯結了起來。

那一時期，剖面圖還是無人問津的半老徐娘，但注定是要大行其道的。這是有價值的建築繪畫形式，兼具“圖形”與“構造”雙重職能。畢竟，平面圖隻能描述建築構造，立面圖隻作參考圖形。這兩類圖案可以制作得極盡縝密完美無缺，但偏不概全，功能有所限制；一如三維圖像，雖以繪畫的面目出現，視角局限、透視變形等先天缺陷卻是無法彌補的。剖面圖是專業人士的，建築物的詮釋會伴隨人們對剖面圖的熱議而花樣翻新。有造詣的施工專家，能夠從剖面圖中看出設計者的智慧和修養。

剖面圖不獨對門外漢來說，是建築設計作品中索然無味的繪畫形式，也使那些試圖將建築納入非關根本的造型、施工操作（其效用有過分誇大之嫌）一類價值體繫中的批評家感到一頭霧水，此誠快意之事。格拉茲藝術館剖面長卷提供了好的答案：既是技術操作類圖紙，又不無主觀意念的呈現。

本書雖將大功告成，我依然得孜孜不倦地為意大利馬焦雷湖上的韋爾巴尼亞市新劇院繪制剖面圖——這幢建築物不僅與滾滾紅塵緊密接合，充分展現地域文化的精妙之處，還需在演出收場幕布落下的時刻，以“劇院”的雄姿屹立於俗世生活畫卷之中。就在我揮毫疾書的同時，我和我螃蟹工作室的同仁還在撫卷切磋，斟酌推敲：繪制剖面圖，勞心費力，其苦如是！

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