譯後記（節選）       

 “小型傑作”之一的《隻愛陌生人》（The Comfort of Strangers）出版於1981年，跟先前的《水泥花園》（1978）一樣，是典型的“恐怖伊恩”時期的代表作，著力探索的是變態性愛在人性當中的位置及深層原因。如果說《水泥花園》表現的青春期姐弟的亂倫已經是“驚世駭俗”，那麼《隻愛陌生人》則已經升格為施—受虐狂，直至虐殺和奸尸（止於暗示），還有一種蓬勃的男同性戀的欲望作為托底。說到這裡我得趕緊澄清一句，老麥寫的可絕非烏煙瘴氣的地攤文學，而是具有高度藝術性的文藝小說，他之所以樂此不疲地深挖這些人性的黑暗面並非隻是為了獵奇，甚或滿足自己的“嗜痂之癖”，對於人性各個層面的拓展和深挖，正是嚴肅文學根本的訴求之一。

《隻愛陌生人》是一部技巧高度純熟、意識高度自覺的小長篇，其敘述聲音的“正式”甚至風格化使讀者的注意力更多地關注於小說講述的方式，而非小說講述的具體內容。而敘事角度又是講述方式的基本的技巧和直觀的體現，我們就先來關注一下本書的敘事角度。

小說的敘事角度可分為“內部”和“外部”兩大類，體現在敘述人稱上分別對應“”和“第三”人稱。《水泥花園》采用的是人稱的、完全限定於主人公傑克的內部視角敘事。相比而言，《隻愛陌生人》的敘事策略則要復雜得多。首先，它當然是“外部視角”也即第三人稱的敘事，大部采用的是所謂的“有限的全知視角”，即敘述者並非全知全能，而是通過某個人物的視角展開敘事。具體說來，小說在很大程度上是通過科林和瑪麗的思維和視角交替呈現的，而兩人當中我們更多的又是通過瑪麗的眼睛來看——這一點意味深長，因為，怎麼說呢，傳統上更多的是由男性角色來看，女性被看。“看”與“被看”也是一種權力—欲望關繫的體現，一般是男性來看女性，女性挑起男性的欲望。可是在這部小說中，對科林的面容和身體細致入微的描寫卻是通過瑪麗的眼睛呈現出來的，而且此時“被看”的科林全身赤裸，成為一個典型的欲望的對像（見第五章）。事實上，整個小說居於中心的欲望對像正是男性的科林，而非女性的瑪麗和卡羅琳。他在踏上這個城市的天，就被羅伯特偶然撞見，從此就成為羅伯特和他妻子卡羅琳的欲望對像，成為這對沉溺於S/M不能自撥、甚至連逐步升級的性虐都已經不能使他們得到滿足的夫妻的一劑強心針和不折不扣的催情劑。羅伯特幾乎沒日沒夜地跟蹤科林，偷拍了無數張科林的照片，而卡羅琳則出主意將所有這些照片統統掛在臥室裡，成為滿足這對變態夫妻瘋狂春夢的道具，而且終春夢成真，終於上演了那出虐殺和奸淫的恐怖戲劇。瑪麗雖“也很漂亮”，而且相當“chic”，可在這部瘋狂淫亂的大戲當中幾乎根本沒有她的位置，羅伯特和卡羅琳將出現在偷拍照片中的瑪麗形像全部剪去，隻留下科林，再清楚不過地表明了他們欲望所指的對像根本就與瑪麗無關。在真正上演那出蓄謀已久的虐殺和奸淫活劇的時候，他們給瑪麗安排的角色也隻是旁觀，自然，在有第三者旁觀的情況下顯然也會加倍刺激——事實上，“旁觀者”也正是瑪麗在整部小說中充當的角色，整個故事大體上就是通過瑪麗的視角所呈現的。

說到科林被偷拍的情節，作者顯然做了精心的鋪排：先是科林和瑪麗被羅伯特強拉到家裡休息，晚飯後即將告辭的時候瑪麗注意到書架上有張經過放大、顆粒已經很模糊的照片，她看了幾秒鐘後就被羅伯特要了回去。然後是在旅館裡跟科林接連纏綿了三天後，瑪麗一大早先到底下的浮碼頭咖啡館坐著，科林在陽臺上招手跟她打招呼——瑪麗突然一陣極度地不安：科林的姿態使她想到了什麼，可具體是什麼又怎麼都想不起來。整整一天瑪麗都心神不寧，直到凌晨時分她大叫一聲從夢中驚醒，纔突然想明白：她在羅伯特家裡看到的那張照片拍的竟是科林！是站在陽臺上的科林。這一發現具有極強的心理衝擊力，甚至可以說極度驚悚。其強度堪比村上春樹《斯普特尼克戀人》中的“敏”在摩天輪上透過自己房間的窗戶看到自己在跟一個男人做愛，甚或大衛•林奇《妖夜慌蹤》中男主角收到的拍攝他們臥室鏡頭的錄相帶。這樣“強大”的發現往往都有致命的後果，《隻愛陌生人》的主人公也正是在這一發現之後逐漸走上不歸路的。

瑪麗的視角以外還間以科林的視角，有時與其平行，有時與其交叉，但兩人的視角幾乎從不重合，這使兩人看似親密無間的關繫顯得可疑起來，暗示出兩人對世界的接受和認識是相當不同的。這可以理解為兩人實際上貌合神離，也可以解讀為作者本來就對人們之間的相互理解持一種悲觀態度：哪怕親密如科林和瑪麗者，也終究難以心心相印。在兩人穿越空曠的街道去找尋飯館以及從羅伯特的酒吧出來、一直到（尤其是）筋疲力盡地在廣場上等著叫喝的，兩人的貌合神離表現得淋漓盡致。除此之外，科林的視角有幾處也頗值得關注：先是章寫科林看到一個上了年紀的遊客想給他妻子拍照的插曲，貌似閑筆；再就是第八章瑪麗先下水去遊泳以後的情節，全由科林的眼睛和思維來展現：他對海灘上一攤泡沫中映出的幾十個完美的微型彩虹迅速破滅的觀察，已經有了“美好的東西終將破滅”的暗示，這是繼瑪麗從惡夢中驚醒後，情勢即將急轉直下的再一次氣氛上的渲染。而科林以為瑪麗出了意外，拼力朝她遊去的整個過程雖說有驚無險，但即將發生不測的感覺卻一直如影隨形。通過科林的視角呈現的後、也是重要的一段情節就是羅伯特隻帶科林一人再度去他的酒吧的全過程，這個過程除了將羅伯特對科林的欲望明白揭示出來以外，在旅途的終點，還後一次通過科林的眼睛重新檢視了一遍周圍這個美妙與兇險並存的世界，雖有些許的嘆惋和留戀，更多的還是暗示出對“隻愛陌生人”的執迷不悔。

羅伯特和卡羅琳這另外一對中心人物的外部形像，我們隻能通過瑪麗和科林的眼睛和思維進行觀察和體味，不過除此之外，作者又分別讓這兩個人物以直接訴說的方式將各自的歷史和盤托出，不惜占據相當大的篇幅。因為這些內容是無法通過瑪麗和科林的視角予以呈現的，而讀者又必須充分了解這些事實，否則就無法理解他們之間S/M關繫的由來以及他們對科林的共同欲望了。羅伯特和卡羅琳這兩段詳盡的自白在基本上是以“有限的外部視角”呈現的整部小說中顯得非常突出，甚至略顯突兀。

小說除了以科林和瑪麗的視角以及羅伯特和卡羅琳的自白呈現之外，我們還有一個明顯的感覺，即：小說中還有一個超越於所有人物之上的第三人稱的敘述聲音貫穿始終。在一部小說中，除非作者刻意為之，讀者很容易跟敘述的聲音產生認同，如果小說是通過某個人物講述或者通過其視角展現的，讀者也就很容易認同於這個角色。而這種認同感卻正是《隻愛陌生人》避之惟恐不及的，小說首先避免通過單一人物的視角呈現出來，不斷地在兩個主要人物瑪麗和科林之間跳動不居，而且正如我們前面已經提到的，兩人的視角盡管平行、交叉，卻幾乎從不重合。而人物視角以外的這個第三人稱的敘述者又刻意避免認同小說中的任何一個角色，它的語調始終是客觀、不動聲色和就事論事的。即便是像上述瑪麗從惡夢中驚醒，省悟到照片拍的就是科林這樣關鍵性的“逆轉”，還有兩人受到羅伯特和卡羅琳夫婦的刺激，性生活由原來的漸趨平淡轉而充滿激情這樣的重大事件，那個居高臨下的敘述聲音也始終不肯有絲毫的渲染，決不肯踏入角色的內心半步，僅限於像個鏡頭般將整個過程呈現出來。

於是，《隻愛陌生人》這部小長篇復雜精微的敘述方式也就產生了一種復雜精微的結果：一方面，它當然允許讀者進入主要角色的視角，另一方面又持續不斷、堅持不懈地“阻撓”讀者對任何角色產生完全的認同，其結果就是讀者既完全了然，又不偏不倚，對人物爛熟於心卻又不會有任何的“代入”感。張愛玲講“因為懂得，所以慈悲”，麥克尤恩卻既讓你“懂得”，又不讓你去“慈悲”。他不斷地故意讓你感覺到那個客觀的敘述聲音的存在，讓你意識到作者的在場，終目的就是提醒讀者：你在閱讀的是一部具有高度敘事技巧的藝術作品，而絕非對一場變態兇殺案的大事渲染甚或客觀公正的報道。

敘事的高度藝術化乃至風格化的結果，如我們前面已經約略提到的，直接的結果就是導致讀者對於小說是如何講述的興趣蓋過了小說講述的是什麼，對於“怎麼講”的關注超過“講什麼”本是所謂“現代小說”的主要追求之一，具體到《隻愛陌生人》（以及《水泥花園》等幾部高度風格化的小說），如果深究下去，大約還有如下兩個目的：其一，使小說的意義超出了對這兩對男女之間具體的變態性欲故事的描述，迫使讀者將其放在具有普遍意義的男女關繫的大背景下進行觀照，以這個具體案例來探討男權與女權、權力與欲望等重大課題。再有可能就是因為題材本身的“不潔”——以優雅干淨的文字講述“變態”、“不潔”的故事已經成了麥克尤恩的招牌，“隻此一家，別無分店”。