文體也是作家思想的呈現（代序）

謝有順

文學的自覺其實就是文體的自覺，核心是要有一種尊重藝術本體的精神。魯迅說，用近代的文學眼光看，曹丕的時代可說是“文學的自覺時代”， 魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關繫》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，1998年，第504頁。這一觀點是相對兩漢時期的功利藝術而言的，它的目的在於糾正文章是小道的偏見；比之於曹植，魯迅似乎更認同曹丕的看法，文章不僅是載道的工具，本身也可以留名於千載。“文”有其不依附於任何事物的獨立意義。在魯迅對藝術的理解中，肯定遊戲的作用，他作文、作小說有別人所沒有的語言自覺，即便寫的是小說，敘事中也常流露出“文章”的風格，這些都共同構成了他的文體意識。隨著“五四”以後對小說、詩歌、散文、戲劇這些文體邊界的確立，文體意識越來越成為作家風格的重要標識。隻是，現代作家的文體自覺和思想覺醒幾乎是同時發生的。魯迅說文藝可以改變國民的精神，胡適在《嘗試集》裡倡導“詩體大解放”，要把一切束縛自由的枷鎖鐐銬打破，郁達夫論散文時說五四運動最大的成功是“個人”的發現，都可見出新文體的創立往往伴隨著對新思想的認同和傳播。作家的思想不僅顯現在文學觀念和人物形像中，也顯現在語言和文體中，而文體是為思想賦形的，它甚至能照見作家思想的全貌。由於思想一直在變化，文體也隨之而變。以小說為例，五四時期的小說承載的是那一時期作家對藝術、對人生的認識；到了20世紀80年代，先鋒文學興起，很多作家對語言、文體的認識發生了巨變，有些作家還把寫作改寫成了語言的自我綿延和自我指涉，聲稱怎麼說遠比說什麼更重要。文體的變革代表了一種探索精神，也意味著作家試圖重構自我與世界、內心與語言之間的關繫。因此，以文體為視角，考察20世紀以來小說觀念的流變及其寫作實踐，有可能是對小說何以為小說的一次重新確證。

一

中國小說的文體自覺是從短篇小說開始的。盡管中國古代早有筆記體、話本體小說，但在深受西方文學觀念影響的“五四”一代作家眼中，這些都算不上是真正的短篇小說，胡適就持這種看法，他理想中的短篇小說是都德的《最後一課》《柏林之圍》和莫泊桑的《羊脂球》這種。這個觀念包含著兩方面的意思：一是中國的舊小說在形式上是有固定格式的，如同舊體詩，文體並不自由；一是舊小說在思想上也是舊的，裝不下新思想。為此，當時有人論到中國古代小說時說，“至於短篇的作品，則非香艷體的小品文字，即聊齋式的紀事文章，不是言怪，就是述怪，千篇一律，互相模仿，仿佛一個工廠裡制成同樣的出品”， 靜觀：《讀〈晨報小說〉第一集》，《文學旬刊》第2期，1921年5月20日。轉引自嚴家炎編：《二十世紀中國小說理論資料》(第2卷），北京：北京大學出版社，1997年，第177頁。錢玄同甚至說，“從青年良好讀物上面著想，實在可以說，中國小說沒有一部好的，沒有一部應該讀的”。 胡適、錢玄同：《通信：論小說及白話韻文（節錄）》，《新青年》第4卷第1號，1918年1月。轉引自嚴家炎編：《二十世紀中國小說理論資料》(第2卷），第34頁。這話錢玄同寫在給陳獨秀的信裡，後來又抄給胡適看，“五四”作家對傳統普遍抱以輕蔑的口吻，出現類似的極端言辭並不為奇。但他們卻對具有新形式、新思想的短篇小說寄予厚望。當時流行的關於短篇小說的定義、短篇小說的寫法之類的文章，都借鋻自西方，有些還是照搬西方的文學教科書。在他們眼中，短篇小說的使命關乎中國文學的發展，中國文學能否從傳統向現代轉換，極重要的就是看能否確立小說這一文體的“正宗”地位——而當時說的“小說”，主要是指短篇小說，至少在現代文學的草創期，作家們寫作的幾乎都是短篇小說。其時，郁達夫還曾提出“中國小說的世界化” 郁達夫：《小說論》，上海光華書局初版本，1926年1月。轉引自嚴家炎編：《二十世紀中國小說理論資料》(第2卷），第418頁。這一話題，“世界化”即“現代化”，它參照的標準也是歐美文學，當時風行的短篇小說要用“藝術上的經濟手段”來寫生活“橫截面”之類的說法，同樣襲自歐美。隻是，光有小說的作法之類的文章，是寫不出好小說的，所以，除了魯迅，現代文學的第一個十年，並沒有出現多少像樣的短篇小說。

魯迅恰恰是不迷信小說的作法之類的文章的，他自己也不專門作此類文章，但他和周作人很早就開始翻譯外國的短篇小說，這對他獲得關於短篇小說的文體意識至關重要。茅盾撰文稱贊魯迅的小說每一篇都有新形式，是真正影響了後來的青年作者的“先鋒”，但魯迅小說的文體自覺卻不是簡單來自外國小說的影響，在魯迅看來，學習西方和借鋻傳統具有同等意義，至少在語言態度上，魯迅不盲目推崇西方小說那種鋪陳恣肆，而是從傳統小說中習得了簡省和凝練。有意思的是，20世紀20年代出現的大量鄉土小說，大多都是模仿魯迅而寫，但得魯迅之神髓者，幾乎沒有。我們經常說，新文學運動初期，小說的成就明顯高於新詩，並非指白話小說這一文體比白話詩更具優勢，而是魯迅的文學纔華遠超胡適而已。現代白話小說的創立者是魯迅，現代白話詩的創立者是胡適，魯迅從一開始就對短篇小說的文體有深入的了解和實踐，他的小說觀念不僅與世界同步，而且比之同時代的外國作家，還不乏創新之處，但胡適作為出色的學者，其實並無多少詩纔，他作新詩，更多是一種語言策略，是為了改變一種文學制度以用來傳播新思想。這也是魯迅對小說的影響至今深遠，胡適的新詩觀卻早已被超越的緣故。

在中國文學現代化過程之中，短篇小說具有崇高的藝術地位，正是得力於魯迅的寫作。他的短篇小說，並無定法，形態各異，他經常把主要人物當作背景來寫，通過旁觀者的眼光來講述故事，也借用日記、傳記、隨筆、戲劇等文體優長來擴大短篇小說的寫作邊界，有的寫一個橫截面，有的寫一個縱剖面，有的寫幾個場景，有的敘事又像是帶著感傷色彩的文章的寫法，魯迅對短篇小說天纔式的理解，使現代白話小說一出生就達到了頂峰。他的《狂人日記》和胡適那篇著名的，也是最早論述短篇小說文體特征的《論短篇小說》一文是登在1918年同一期的《新青年》雜志上的，可見，魯迅的寫作實踐走在了理論的前面——胡適對短篇小說的定義（“用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段”）還略嫌簡單，但魯迅此時寫出的短篇小說卻已相當成熟，以致後來的寫作者，都跟著魯迅寫短篇小說，而少有人寫中篇或長篇。像茅盾這樣的作家，明知短篇小說容不下太多復雜的內容，仍然用可以寫中篇、長篇的題材來作短篇。有研究者認為，茅盾是以寫長篇小說的方式來寫短篇的，他的短篇，不僅篇幅長，而且形式上也像是長篇小說中的一個章節，茅盾自己也說：“我的短篇小說絕大部分都不是嚴格意義的短篇小說，而是壓縮了的中篇。” 茅盾：《茅盾論創作》，上海：上海文藝出版社，1980年，第96頁。這讓我想起老舍，他也曾說：“事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因為索稿子的日多，而材料不那麼方便了，於是把心中留著的長篇材料拿出來救急。不用說，這麼由批發而改為零賣是有點難過。可是及至把十萬字的材料寫成五千字的一個短篇——像《斷魂槍》——難過反倒變成了覺悟。經驗真是可寶貴的東西！覺悟是這個：用長材料寫短篇並不喫虧，因為要從夠寫十幾萬字的事實中提出一段來，當然是提出那最好的一段。這就是愣喫仙桃一口，不喫爛杏一筐了。再說呢，長篇雖也有個中心思想，但因事實的復雜與人物的繁多，究竟在描寫與穿插上是多方面的。假如由這許多方面之中挑選出一方面來寫，當然顯著緊湊精到。長篇的各方面中的任何一方面都能成個很好的短篇，而這各方面散布在長篇中就不易顯出任何一方面的精彩。長篇要勻調，短篇要集中。” 老舍：《我怎樣寫短篇小說》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，2008年，第194-195頁。如果按今天的眼光看，用長篇的材料來寫一個短篇，多少有點不可思議，但由此也可看出，短篇要寫得出彩，同樣要有大的容量，沒有生活的豐盈積累，再好的橫斷面，也是很難切割好的。“短篇小說是很難寫好的，它雖是一些片斷，但仍然要表達出廣大的人生，而且要有一氣呵成的感覺。讀者對長篇的毛病是容易原諒的，篇幅長了，漏洞難免會有，但隻要故事精彩，就能讓人記住。對短篇，要求就要嚴格得多。字數有限，語言若不精練，人生的斷面切割得不好，整篇小說就沒有可取之處了。” 謝有順：《當代小說的敘事前景》，《文學評論》2009年第1期。

“五四”以來的這一百年，每一個時期都有對短篇小說文體有獨特探索並取得不凡成就的作家，和短篇小說擁有魯迅這樣一個極高的起點不無關繫。

魯迅之後，瀋從文、汪曾祺，以及鐵凝、蘇童、劉慶邦、遲子建等人，都堪稱是短篇小說名家，他們的寫作，也極大地豐富了短篇小說的文體風格。比如，汪曾祺對短篇小說就有自己獨特的文體觀，他打了個比方，如果說長篇小說如同乘火車旅行的話，短篇小說就如同與一個熟悉的朋友敘家常，為此他試著對短篇小說作出了自己的定義，短篇小說“應該就是跟一個可以談得來的朋友很親切地談一點你所知道的生活”， 汪曾祺：《作為抒情詩的散文化小說》,《汪曾祺全集》第8卷，北京：北京師範大學出版社，1998年，第77頁。這和長篇小說講邏輯、因果、持續性、完整性有著根本不同，“長篇小說的本質，也是它的守護神，是因果”。 汪曾祺：《短篇小說的本質》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：北京師範大學出版社，1998年，第22頁。在汪曾祺看來，長篇小說的這種寫作哲學是不自然的，因為它把人生看成是一個預定的、遵循因果律的完整過程，短篇小說就是要反抗這種不自然，要像敘家常，不求邏輯嚴密，而求寫出一種生活的自然狀態。這種文體觀，比之“短篇小說的宗旨在截取一段人生來描寫，而人生的全體因之以見” 瀋雁冰：《自然主義與中國現代小說》，《小說月報》第13卷第7期，1922年7月10日。轉引自嚴家炎編：《二十世紀中國小說理論資料》(第2卷），第230頁。這樣的看法，可謂往前了一大步。還有，蘇童對短篇小說節奏的看法，也深化了我們對短篇小說文體的認識：“構造短篇的血肉，最重要的恰恰是控制”，“在區區幾千字的篇幅裡，一個作家對敘述和想像力的控制猶如圓桌面上的舞蹈，任何動作，不管多麼優美，也不可泛濫，任何鋪陳，不管多麼準確，也必須節約筆墨”。 蘇童：《紙上的美女——蘇童隨筆選》，北京：人民日報出版社，1998年，第163頁。而更早以前，即便頗具現代觀念的施蟄存，也不過認為小說就是講故事，“無論把小說的效能說得如何天花亂墜，讀者對於一篇小說的要求始終隻是一個故事”， 施蟄存：《小說中的對話》，《宇宙風》第39期，1937年4月16日。轉引自吳福輝編：《二十世紀中國小說理論資料》(第3卷），北京：北京大學出版社，1997年，第471頁。至於故事要如何講，節奏要如何控制，筆墨要如何留白，這些還遠沒有被看作是小說文體的要旨。