修訂版譯序

5年前，我在德國小城波鴻撰寫解讀《手記》的博士論文。由於當時手上沒有合適的漢譯本，我決定自己翻譯。

艱難超乎想像。過程的疲憊讓我幾乎體會到裡爾克完成《手記》後陷入的枯竭。文本質地的晦澀更讓我明白，百年前《手記》的批讀者們何以錯愕、失望甚至憤怒。我不敢妄自褒貶；它之於我，更像命運的恩賞。

機緣之善，在我遇到六點時再次開顯。僅憑三千字的試譯，倪為國老師就決定幫助當時那個尚未走出校門的無名小輩出版她的部譯著。更未曾想，5年後這個譯本還有修訂再版的機會。

漢語讀者對裡爾克的接受，當然不是我的功勞。一百年來的文學流變和無數前輩的辛苦譯介，讓讀者學會更從容、更敏銳地閱讀——即使我譯筆粗疏，他們足夠細膩的味覺仍能夠體味出裡爾克的精致和玄妙。我則要向那些無力傳達的流光和色暈致歉。

此次修訂，主要在刪改虛詞、精簡注釋。注釋多未標記出處，隻在書末列出相關文獻。後續還將有詳疏版《手記》面市，意欲深入細節的讀者可另作參考。

未抱奢望，卻享厚愛。感謝每一點鼓勵、每一句批評。



陳早

2019年2月於深圳





初 版 譯 序



1902年8月，計劃撰寫羅丹專題論文的裡爾克離開妻女，隻身前往巴黎。陌生而新鮮的大城市讓不滿27歲的年輕詩人頗受撼動；與羅丹的朝夕相處，及後來接觸到的波德萊爾和塞尚，更促使裡爾克重新反思生活和藝術。這一次的巴黎之行，開啟了裡爾克中期創作生涯的高峰（1902-1910年），他一改早期浪漫抒情的詩歌風格，開始有意識地排除主觀情愫，學習盡可能客觀地觀看和言說。隨著觀念的改變，裡爾克的個人風格日漸成熟，特色鮮明的詠物詩便是這些思考的實踐產物。在同時期誕生的《布裡格手記》中，更處處可見裡爾克對生命和藝術的思考痕跡。

作為裡爾克平生的一部長篇小說，《布裡格手記》的創作始於1904年2月8日，完稿於1910年1月。漫長的時間跨度一則說明裡爾克下筆之謹慎，二則暗藏著讀者可能遭遇到的閱讀危機。小說的主人公馬爾特•勞瑞茨•布裡格是28歲的丹麥破落貴族。這個家道衰敗、茕茕零落的的年輕詩人把他的巴黎生活、童年往事和閱讀體驗零散地記錄在手稿之中；沒有情節貫穿始終的《布裡格手記》，正是由這71節看似各自獨立的片段式隨想拼綴而成。在給波蘭譯者胡萊維奇（Hulewicz）的回信中，裡爾克曾親自解釋過小說的結構: 手記片段如同馬賽克，彼此錯落互補，以此成就整體。

在語言使用方面，裡爾克選詞嚴謹，專而不僵，很多反復出現的關鍵詞本身就蘊含著多重解讀的可能，它們的意義在行文過程中不斷延宕拓展，更有許多意像與裡爾克的其他作品遙相呼應，形成不斷循環的互文結構。節奏上裡爾克語言頓挫，句子相對精悍，很少拖泥帶水、錯愕惶恐抑或繾綣柔情，均呈現出克制的清醒。敘事詭譎，描寫凝練，銜接突兀，出人意料的副詞和定語，使文字質感生澀，讀者則不得不因為能指符號的阻力放棄日常語言的慣性，進入另一種因無助而緩慢的閱讀模式。從這種意義上講，裡爾克寫作的重要目的，就是去幫助能指符號凸現自身，由此得以表現的語言的質感正是詩性的所在，而詩恰恰是在翻譯中丟失的部分。單就這一點而言，翻譯本身就是陷阱，妄圖對等地轉化語言本身的質感，而不僅僅是它傳達的信息，無論如何都是西西弗斯的宿命。

線性敘事的闕如和打破常規的詩性語言，使這部二百餘頁的小書獲譽為“部真正現代的德語小說”（der erste
genuine moderne Roman in deutscher Sprache）。然而，行文結構的陌生，因果理性的瓦解，打破空間透視和邏輯時間的個體感受，非工具性的凝視，靈光突現的直覺，卻使小說中的世界時空參差、支離難解。在馬爾特筆下，鬼魂顛倒了生死，君王上演著命運，聖者在生活中融化，女人言說出天地不仁的大愛。這樣的書寫，是體味虛空的遊戲，是解剖恐懼的武器，是咀嚼生死的安全之地。可是，被冠以書寫者之名的馬爾特本人，卻始終幻影般面目模糊。他沒有明確的個性，沒有現世的人際交往，沒有物質生活的目標或動機，他永遠是疏離的局外人，以觀察和回憶求活，以閱讀和寫作為生。這個形像稀薄的人物甚至在小說結尾不著痕跡地隱匿而去，無人知曉他後的腳步是留在在普羅旺斯的牧場還是阿利斯康的墳塚，馬爾特的命運似乎如福柯所言：“人將被抹去，如同海邊沙地上的一張臉。”不論是對自身界限的追問，還是喚醒時間的歷史敘事，隱約穿行在字裡行間的馬爾特，一恍惚，就成了擺脫掉人間羈絆的裡爾克。不可見、不可解、不可證的存在轉化為語言，指向過去，同樣指向未來，無法概括，也永遠不會凝固。



面對這樣一部顛覆現實主義敘事的作品，本體論理想中終極而正確的解讀並不存在。讀者的積極介入，必然糅雜著不同的個體感知和審美經驗，在此意義上，種種理解，皆為誤解。每一次專注而偏差的閱讀都是對文本可能性的補充，都是在宣告文本此時此刻的重生。小說付梓百餘年來，存在主義、精神分析、現像學等各類解讀層出不窮，闡釋的多重性，並不意味解讀無能，反而證實了文本的豐富。倘若一定要為《布裡格手記》尋找一條放之四海而皆準的解讀原則，那麼詭辯式的結論也許是，裡爾克在用小說本身的不確定性告訴我們:沒有一勞永逸的答案，也沒有千人一面的客觀。這悖謬的真理根植於人之為所以為人的局限性：全知全能的上帝和極樂永生的彼世是自欺欺人的幻像，受制於空間的剛性和時間的不可逆，個體的人永遠無法逃離偶然，其所見所思無非是隨機的碎片。裡爾克自省的起點恰恰是人的局限性本身。換言之，對世界碎片化的反映和反思，貫串起71段沒有開場也沒有結局的手記。

理性化的“祛魅”（die Entzauberung，馬克斯•韋伯語）使神聖或神秘的古老世界體繫坍塌，在崩潰的秩序中個體喪失了方向感和既定的生存意義。面對終極目的的淪喪，一方面是被引爆的現代性恐慌，處於世紀轉折點的眾生悲觀、恐懼，甚至浸透著薩特式的惡心。在小說中，初到巴黎的馬爾特經歷了同樣的恐慌:人的異化在物質文明極度發達的大都市中被對比得更加觸目驚心，帶著面具的人們疲於奔命，他們為了生存而掙扎，越掙扎越疲憊，甚至徹底麻木。不知生，更不知死。病人和死者被剝奪了人性關懷，仿佛是工廠裡批量生產的產品，受制於醫院的安排，機械診斷、統一處理。蕭索的另一端，卻有振臂高呼價值重估、預言超人時代的尼采。身處現代藝術時期的裡爾克也深受尼采影響。小說中, 經過初期混亂後的馬爾特，愈來愈明確地表達出肯定當下的樂生態度。在後半部手記中，對不可預知、無法控制之事的恐懼已漸漸退出視野，文字漸趨平和。馬爾特不再糾對立的勝負之爭，善惡美丑無非是觀念的標簽，隆隆運行的宇宙從不關心春生秋殺，夏日繁花和鼕日殘雪同樣驚人也同樣平凡。

有死纔有生，有靜寂纔有聲音，生活不做分別，因此沉重而簡單。從這種意義上講，馬爾特體察世界的方式是一種消除對立的泛化的審美。在他眼中，物的價值不再依附於人的分類和判斷，存在即是其意義。虛構或粉飾不會讓世界完滿，烏托邦的大同幻夢隻是一味逃避。憑借盡可能拋卻偏見的冷靜，拒絕抒情的馬爾特不僅看到窘迫和辛酸，更毫不留情地陳列出污穢和愚鈍。他不相信童年的無辜，卻測量著瘋狂的國王藏在心底的溫度。他看到的威尼斯不是恍惚欲睡的溫柔之地，卻是暖風笙歌背後的赤貧和掙扎。他不相信上帝廉價的救贖，卻把同情給了鑄成大錯的教皇。他諷刺宣洩悲喜的詩和情節曲折的敘事，卻讓面具、鏡子和廢墟殘酷而輝煌。滋味入骨的生命，不曲解，不隱瞞，不排斥，不執著；它認同自身局限，清楚生老病死的不可避免，讓秘密以秘密存在，讓注定消逝者優雅離開；它心懷敬畏，因此更能關注當下、投入此在。馬爾特筆端理想化的聖人和女人，其共性正在於包容婆娑世界的大愛。這種愛與情欲無關，它通達天地，不垢不淨，正因為不牽絆於任何有形的對像而無際無界。所謂澄明之境，其心態上的前提正在於:“對物的從容” （die Gelassenheit zu den Dingen）和“對秘密的敞開”（die Offenheit für das Geheimnis）。



值得注意的是，裡爾克的原始手稿中還存在其他兩種版本的開頭和結尾。其中一版開頭中，作者以人稱的敘述者出現，模糊地框定了此書的緣起:手記也許是馬爾特對自己生命的回憶，也許是他對不同生命的觀察和體悟，更可能是作者對馬爾特回憶的回憶，而回憶者本人也分辨不清，哪些屬於馬爾特，哪些屬於他自己。被放棄的另一版手稿中，馬爾特在秋天的晚上拜訪了一位匿名的朋友，他在明滅不定的爐火旁，自言自語般講述著烏爾內克羅斯特的往事，仿佛身在遠方，這段怪誕的敘事在後定稿出版的小說裡成為了第15段手記。相比之下，裡爾克後選定的開頭更為直接，甚至讓人費解: “那麼，就是說，人們來這兒是為了活，我倒是認為，會在這兒死。”
沉重的對比觸目驚心，毫無準備的讀者立刻被卷入陳述者內部的張力空間，追隨他向外的目光觀察著城市的荒蕪；然而陳述者的社會身份卻被省略或刻意回避，直到第14節手記，我們對這個所謂的主人公幾乎一無所知。可是，不論有無背景鋪墊，三種迥然不同的開頭卻都虛實難辨，允許客觀還原的現實感大概從不是裡爾克的目的所在。

裡爾克草稿中，緊接在第71節手記之後的，是兩則關於托爾斯泰的評述。晚年的托爾斯泰為了得到命運的安全感而信奉上帝，並因此放棄了他的天纔，不再發自本真地創作。在裡爾克看來，歪曲現世以換取彼世的救贖，是更可怕的褻瀆。對死亡及無常的恐懼不會因為盲信而緩解；極力否定自我、克制生命的流動卻是不可逆轉的災難。原稿的第二種結尾中，與托爾斯泰的退縮形成鮮明對比的，是一位無名的農奴畫家，裡爾克在他的畫作中看到了豁達而勇敢的存在，畫家的創作擺脫了教條束縛，以天真而自尊的態度，認認真真地嘗試一切幸運和一切艱辛。真正的奇跡開放之時，從不矯飾，也從不委屈。定稿後的小說刪除了對托爾斯泰的批判，另以虛筆收場，全書後一段手記是對聖經中浪子回頭這則寓言的改寫。返鄉之人不再執著於一己之身的個性，他無心求取寬恕，更不妄圖獲得理解，反而甘願回歸庸常的世俗，以無名的孤獨，接受生命的本來面目。有限的人，在天地中與萬物齊生。也許，比起推卸責任的盲從或一味苛責的理性，不怨怒的超然是更清亮的徹悟。



從正午巴黎街頭的熙熙攘攘到黃昏丹麥鄉下悠長的晚鐘，從乞丐到國王，從易卜生到波德萊爾，從塞尚到貝多芬，當亡靈淡漠地穿過廳堂，薩福熾灼的愛卻隨著古希臘的暖風撲面而來。成規、舊俗、僵化的歷史、固執的偏見，那麼多掙扎，那麼多死氣。可是，五層高的樓閣上，有人在看，在想，在寫，在抵抗，用他敞開的、活潑的知覺，用他沉澱得愈發清晰的回憶，用當下的肉身，用沉潛的存在。馬爾特？還是裡爾克？誰分得清？也許，真相逃遁永恆，解蔽隻在當下。



                                                           陳 早

14

我想，我得開始做點工作了，現在，我學著看。我28歲，幾乎一事無成。再說一次：我寫過一篇關於卡巴喬卡巴喬的糟糕論文，一部叫《婚姻》的戲，想用雙關法表現某種虛偽的東西，還有詩。可動筆太早，寫不出什麼詩來。要等，一輩子都要去搜集意義和甜蜜，也許那會是漫長的一生，然後，在盡頭，或許能寫出十行好詩。詩不是如人所想的感覺（感覺早就有了），——而是經驗。為一行詩，要看許多城市，許多人和物，要認識動物，要感受鳥兒如何飛翔，要知道小小的花朵以怎樣的姿勢在清晨開放。要回想未知之地的路，想起不期而來的邂逅和眼見其緩緩而至的離別——想起尚未啟蒙的童年，想起受傷害的父母，他們想給你快樂，你卻不理解（那是別人的快樂），想起孩子的病，它莫名地出現，有過那麼多次深重的轉變，想起那些靜寂、壓抑的小屋裡的日子和海邊的清晨，尤其是那片海。要想起海，想起在高空呼嘯而過、隨繁星飛走的旅夜——想起這一切，卻還不夠。還得有回憶，回憶那許多個無與倫比的愛夜，回憶分娩的呼喊和睡著的產婦，她蜷縮著，輕柔而蒼白。還要陪伴過將死者，要在那間開著窗的小屋裡、在斷斷續續的喧嚷中，坐在死者身旁。有了回憶，卻還不夠。回憶多了，就必須學會忘記，一定要有很大的耐心，等它們再回來。因為回憶本身還不是。隻有當回憶成為我們的血，成為眼神和姿勢，隻有當它們無以名狀、再無法與我們分開，唯有如此，一行詩的個字纔會在某個很罕見的時刻，在回憶的中心出現，從中走出來。

我所有的詩都不是這樣寫成的，也就不是詩。——寫戲時，我又犯了多大的錯。為講述兩個糾葛者的命運，我卻需要第三個人，我是模仿者和小丑嗎？我多容易就陷入了這個圈套。我本該知道，這貫穿了一切生活和文學的第三者，這第三者的幽靈，從未存在，沒有意義，必須拒絕他。他屬於大自然的種種借口（dieVorwnde），大自然總是竭力把人的注意力從它深邃的秘密上引開。他是屏風，擋住了後面上演的戲。真正的衝突是無聲的靜寂，他則是這靜寂入口處的喧囂。也許有人認為，如果隻講述真正攸關的那兩個人，迄今的一切都會太難；那第三者，正因他如此不真，纔是任務裡容易的部分，誰都能把握。戲剛一開始，他們就按捺不住，走向第三者，他們等不及。隻要他在，就萬事無憂。若他來遲了，會多無聊，沒有他，什麼都不會發生，一切都站著、僵著、等著。倘若真就停在這凝滯上、這猶豫上，又會如何？劇作家先生，還有你，了解生活的觀眾，如果這個受歡迎的享樂者，這個鑰匙般打得開所有婚姻的不自量力的年輕人，倘若他消失，會怎樣？比如，若魔鬼抓走他，會怎樣？設想一下吧。我們會突然意識到劇場造作的虛空，它像被牆堵住的危險洞穴，隻有從包廂邊隙撲出來的飛蛾在那沒有支撐的空腔裡起起落落。劇作家們再不能安享他們的別墅。所有公眾密探都在世上的偏僻處為他們搜尋那不可替代者，他就是情節本身。

然而，生活在人們之中的，不是這“第三者”，而是那兩個，關於他們，可說的多到無法想像，關於他們，卻從未說過什麼，雖然他們受難著，行動著，束手無措著。

可笑。我坐在這，我的小屋裡，我，布裡格，28歲了，默默無聞。我坐在這，什麼也不是。然而，這個什麼也不是的人開始了思考，在五層高的樓上，一個灰色的巴黎午後，他這樣想著：

他想，有無可能，人們尚未看見、認出、說過真實和重要的？有無可能，人們有過幾千年的時間，去看、去想、去記錄，卻讓這幾千年像課間休息那樣流逝，隻喫了點黃油面包和蘋果？

是的，可能。

有無可能，雖然有發明和進步，雖然有文化、宗教和世間的聰明，人們卻仍停留在生活的表面？有無可能，就連這本該是什麼的表面，也被蓋上一層難以置信的無聊，讓它看上去就像暑假的客廳沙發？

是的，可能。

有無可能，整個世界史都被誤解？有無可能，過去是假的，因為總是在談論眾人，就像講述許多人的集聚，卻不說他們圍立其中的那一位，因為他陌生，因為他死了？

是的，可能。

有無可能，人們相信，出生前發生的事情一定要補上？有無可能，人們一定要提醒每個個體，他脫胎於過去的一切，他應悉知此事，且不為另有所知者說動？

是的，可能。

有無可能，所有人爛熟於心的過去，從未存在過？有無可能，對於他們，一切真實都是虛無；他們的生命流逝著，不與任何東西相關，就像空屋子裡的鐘？

是的，可能。

有無可能，對於那些還活著的少女，人們一無所知？有無可能，人們說著“女人們”，“孩子們”，“少年們”，卻未料到（即使受過所有的教育），這些詞語早就沒有復數，而是無數的單數？

是的，可能。

有無可能，有人說起“上帝”，還以為他是公用品？——隻需看看兩個學童：一個買了一把刀，他的同桌在同一天買了一把完全相同的。一個星期後他們拿出兩把刀，結果它們隻是遠看相似，——在不同的手中它們已變得那麼不同。（是的，對此一個孩子的母親說：如果你們總得把所有東西馬上用壞。——）倘若如此：是否還能相信，人們有一個上帝，卻從不使用？

是的，可能。

如果這一切都有可能，即便隻是可能性的微光，——那麼，為這世上的一切，就必須發生些什麼。任何人，有了這些不安的想法，就一定要從被錯過的開始行動：即使他隻屬等閑，即使他並非適者：可再無他人。這個年輕人，無足輕重的外國人，布裡格，得在五層高的樓上坐下，寫作，日日夜夜：是的，他必需寫，這就是結局。