譯後記 

    恩斯特·容格爾(又譯“雲格爾”“榮格爾”或“榮格”)。歷來是德語文壇爭議的作家之一,褒之者如海德格爾認為他“在觀看真實事物的堅決性上，超越了當今所有‘詩人’（即作家）和‘思想家’（即哲學學者）”，堪稱“尼采惟一的繼承者”；貶之者如托馬斯·曼則將其斥作“野蠻主義的開路先鋒和冷漠的享受者”。容格爾1895年3月出生於海德堡，1998年2月在裡德林根去世。在跨越百年的人生中，他先後以軍人身份參加次和第二次世界大戰，一度與德國右翼新民族主義及保守主義革命關繫密切，曾支持過國社黨的部分理念，後來又與其漸行漸遠。戰後，德國學界對容格爾的評價幾經起落，近年來興趣和認同度逐漸增加，容格爾也先後獲得歌德獎、洪堡協會金獎、巴伐利亞馬克西米利安科學與藝術勛章等重要獎項。國際學界也對容格爾頗多贊譽，尤其是法國、意大利、西班牙等國，不僅翻譯其諸多作品，還向他頒發了多個文學獎項。 

1939年2月，容格爾在博登湖畔的於伯林根動筆撰寫小說《在大理石懸崖上》，同年7月底在漢諾威附近的基爾希霍斯特完成寫作。僅僅一個多月後，德軍入侵波蘭，歐洲隨即陷入戰亂，容格爾也以一戰老兵的身份應征入伍，並於1941年至1944年間在巴黎擔任占領軍軍官。布魯門伯格（Hans Blumenberg）就指出過《在大理石懸崖上》出版年份的特殊意義，認為1939年閱讀該作品的人，都不會忘記容格爾何等精確地命中了那個“時點”。誕生時代與作者身份兩重特殊性疊加，造就了這部小說的獨特性和爭

議性。

   《在大理石懸崖上》常被視為充滿像征色彩的寓言小說，一方面，書素都隱隱與現實關聯；另一方面，作者從未言明故事發生的確切時間、地點，書中雖出現了汽車、獵槍、火藥，人物卻時常騎馬揮劍，以冷兵器時代的方式作戰。這種有意為之的模糊和錯位連同大素的運用，使小說擺脫了具體歷史情境的束縛，獲得超越時代的寓意，也因此具有多重解讀可能。關於這個問題，容格爾本人的表述也前後矛盾：在小說出版前夕致施米特（Carl Schmitt）的信中，他表示這部新作“隱含了我們時代的一種觀點”，後來回憶當年，他也提到此書內容因可能觸怒當局而“攸關生死”；但在另一些場合，他則多次否認該書具有現實相關性。以讀者視角，不難從小說的地點、人物、情節中看出現實對應，例如在地理方位上，以大理石懸崖為中心，向南依次為大湖和高原，向北則由平原過渡到密林，很容易令人聯想起博登湖南北兩岸的地形，容格爾從北岸“遠眺博登湖和美因瑙島，可以看到瑞士的山脈”，景致與書中“我”所見的十分相似。小說中的人物身上也常能找到現實投影，例如一般認為，“我”的弟弟奧托的原型是容格爾之弟弗裡德裡希·格奧爾格（Friedrich Georg Jünger），當時兩人共同居住在於伯林根的“葡萄園屋”；從未正面登場的林務官常被認為是暗指第三帝國高層，如希特勒或戈林；而試圖反抗林務官的遜美拉侯爵和布拉克瑪，其原型則是年輕的海因裡希·封·特羅特·祖·索爾茨（Heinrich von Trott zu Solz），他於1938年秋拜訪容格爾，試圖說服後者投身反希特勒政治活動，未獲答允。1944年，索爾茨之兄亞當因參與刺殺希特勒遭到處決。然而正如索爾茨在小說裡一人分身兩角，虛構世界的人物和事件並非與真實世界嚴格對應，容格爾本人也反對將這部作品單一理解為影射小說：“盡管德國發生的事合乎它指《在大理石懸崖上》一書。的框架，但它並非專

為那些事件量身定做。因此即便是現在，我也不把它看作傾向文學。無論昔今日，都有人適用書中情形。”

《在大理石懸崖上》面世後，不少評論者稱之為“抵抗小說”，更有讀者將容格爾視作和平主義者及“戰爭狂熱”的反對者。然而從上述分析來看，對真實歷史的影射和隱喻固然構成了這部小說的一個面向，可解讀作品時如果僅僅囿於這一種視角，則未免以偏概全。正如施納茨所言，讀者自然可以根據容格爾的自身經歷，將此書詮釋為“抵抗寓言”，但小說寫作過程中的虛構化與像征化，卻使其中包含的時代因素發生了質變。與其尋找虛構世界與現實的相似性，不如在這個世界裡探求“另一種秩序的符碼”。布魯門伯格也指出，容格爾作為柏拉圖主義者，終其一生都在追尋一種“世界秩序”，他的許多作品都關乎世間萬像的恆定本質。《在大理石懸崖上》一書中，“秩序”與“永恆”兩個概念確實頻頻出現，如主人公與奧托在鑽研植物學的過程中發現，&ldquo素之中有秩序統御”，短暫無常的花草表像之下，蘊藏著“不易的永恆”；而在林務官及其部屬的破壞下，大湖地區的古老秩序終於崩潰，“無人得以幸免”“恐怖戴上了秩序的面具，從此橫行無阻”。災難降臨時兄弟二人尋求的“蛻化”，則是經尼格羅蒙丹的鏡與燈聚光點火，焚毀作為無常之物的肉身，以求達到“存留於無形”“永恆不朽”的境界。故而在作者筆下，毀滅並不意味著全然消亡，而是通向“高處的廳堂”的鑰匙，亦即通向永恆的更高存在的路徑。主人公終領悟到“我們並不會全然湮滅，而我們心中的至善至美，那卑下的勢力無從侵染”，像征精神與智慧的朗普洛斯神父更是直接點明，“毀滅之日，……必為生息之時”，草木如此，著作如此，個人如此，土地亦復如此——及至小說末尾，不僅兄弟二人的多年心血付之一炬，連整個大湖地區都在大火中化為焦土。但在書中，火具有雙重寓意，既代表毀滅，又預示蘇生； “我”一方面將大火場景描繪得有如末日，另一方面卻感到“火光也含著喜悅”，並在滿目瘡痍中心生希望；事實上，書末的確暗示了大湖地區的未來：人們在廢墟上重建教堂，並把英雄的頭顱嵌入了新教堂的地基。由此可見，秩序與文明在毀滅殆盡後重獲新生，正應了那句“人類的秩

序近似宇宙，有時需經浴火，方得重生。”

   這一毀滅—新生的過程中，暴力扮演了不可或缺的角色，因此小說美化和神化的不僅是毀滅本身，同時也是作為毀滅手段的暴力與死亡；這也成為容格爾此書時常為人詬病的一點。小說中的空間主要由三個區域構成，隨著情節推進，暴力不斷擴張，終滲透到全部空間。這三個區域依次為大湖地區、平原和密林，剝離前文所述的現實關聯後，它們分別代表了三種文明發展階段：大湖地區富庶美麗、生活閑適，具有悠久的文化和法制傳統，體現出農耕文明成熟階段的特征，同時也潛藏著停滯與衰敗的隱患。平原為大湖和密林之間的過渡地帶，以發展程度較低的畜牧文明為主，牧民部族憑借“粗蠻的榮譽感”熱衷族間仇殺；各方勢力在平原交相混雜，既有大湖地區的逃亡者，也有林務官所派的間諜。密林則完全處於林務官的掌控之下，這片“從未響起斧斲之聲”的原始叢林作為與文明隔絕的化外之地，與林務官本人共同像征著“暴政與恐怖統治的永恆原則”。摧毀原有秩序的暴力正是由此地發端，通過散播恐懼和流言，林務官逐步消解道德和社會規則，從平原到大湖，終“隻剩下純粹的罪惡”；這令人想起容格爾與海德格爾就虛無主義展開的探討。在《超越線》一文中，容格爾提到了虛無主義對秩序體繫的改造，使“那些起承載作用的理念及它的秩序規則與倫理道德都消失了或衰落了”，也認為在虛無主義的傳播過程中，恐懼起到至關重要的作用。無論是林務官其人，還是崇尚技術理性、反文明反道德的“毛裡塔尼亞”協會，都帶有濃重的虛無主義色彩。除空間滲透外，小說的三個時間層面中，隻有“我”回顧往事時所處的當下未受暴力侵襲，而其餘兩個層面，即兄弟二人參加紫衣騎兵團和“毛裡塔尼亞”協會的歲月，及其後從卸甲歸隱到進入密林與林務官作戰期間，無不充斥著暴力的痕跡。暴力的使用者並非僅限林務官一方，作為其對立人物的兄弟二人同樣采取了這一手段。勛寧因此認為，小說描述的不是和平與暴力之爭，而是不同動機的暴力之爭，或者說世俗與神聖兩種暴

力、死亡情結之爭；這一爭鬥在遜美拉侯爵殉道般的神化之死中達到高潮。

本書翻譯過程中，得到恩師魏育青教授的悉心指導，在此深表感謝。拙譯得以出版，

要歸功於人民文學出版社歐陽韜老師的大力幫助，這裡一並致以衷心的謝意。

容格爾在不少作品中都喜好使用舊詞，本書亦不例外。小說中還頻繁出現動、植物學術語及各種西歐語言，並杜撰了一些“典故”，給翻譯工作造成了一定困難。由於譯者水

平有限，譯文中肯定還存在不足之處，還望讀者指正。

秦文汶