序言

英雄

魯濱遜﹒克魯索：“被挑揀出來”
湯姆﹒瓊斯：“一個沒有腦子的輕浮青年”
貝姬﹒夏普：“這個小妖精”
夏洛克﹒福爾摩斯：“因我的存在而更甜蜜”
溫斯頓﹒史密斯：“孤魂野鬼”
吉姆﹒狄克遜：“他感到很不舒服”
約翰﹒塞爾夫：“準備干任何事”

情人

達西先生：“有失身份”
希斯克利夫：“比我更像我自己”
苔絲：“想再和你見面”
查泰萊夫人：“原本就是沒有羞恥”
莫裡斯﹒本德裡克斯：“我寧願死”
安娜﹒烏爾夫：“傷害我的那些男人”
尼克﹒蓋斯特：“令人震驚的無條件”

勢利鬼

愛瑪：“瘋丫頭”
皮普：“一個平凡的鄉下小子”
查爾斯﹒普特爾：“我們不是了不起的人物”
吉夫斯：“不快的心情會過去的，少爺”
簡﹒布羅迪：“隻是一個老處女”
詹姆斯﹒邦德：“不太可能的壯舉……”
查努﹒艾哈邁德：“農民中的王子”

惡人

羅伯特﹒洛夫萊斯：“與月亮搏鬥”
費金：“一隻令人惡心的爬蟲”
福斯科伯爵：“他的私藏棒子”
斯蒂爾派克：“一個問題少年”
羅納德﹒梅裡克：“黑暗的心靈”
傑克﹒梅裡杜：“這裡沒有成人嗎？”
芭芭拉﹒科維特：“長久的孤獨”

致謝
參考書目
索引

該小說不是英國小說的正式歷史，但是它比任何我讀過的小說史更有價值且令人愉悅。
——John Carey，《星期日泰晤士報》
 
該小說能夠提醒你你喜愛那些人物的原因，它也會向你介紹新的朋友。
——Erica Wagner, 《泰晤士報》
 
Faulks on Fiction沉醉在那些偉大的創作和不羈的人物之中。
——Boyd Tonkin，《獨立報》

我真的很喜歡他討論小說或小說中人物的方式。我將在教學文學時使用這本書。
——亞馬遜讀者

我真的很喜歡聽福克談論我讀過的書。他是角色驅動小說的忠實粉絲，而這本書則追溯了虛構人物如何反映現代英國人心理的演變。
——Goodreads讀者

部分 英雄

人們把小說中的主要人物稱為“英雄”（hero），時日至今並不長。但對於這樣一個詞——往好裡說是用詞不當，往壞裡說是範疇錯誤——來說，它已有漫長的生命。我懷疑，差不多兩百年來，這種誤用影響了甚至秀的小說家對作品的思考方式，影響了他們放入作品中的內容。
安東尼﹒特羅洛普似乎就是這樣認為，他在1866年寫道：“或許,對於小說家這個職業來說，有害的兩個術語，莫過於‘hero’和‘heroine’。盡管允許作家對這兩個術語進行自由闡釋，人們還是期待他們具有某種英雄屬性。但是，如果作家照本來面目面貌描寫，他描寫的那人物的英雄屬性會是多麼少啊！”
因此，即便小說以其目前可辨的形式出現了約150年，特羅洛普仍然覺得,讀者“期待”他有一個主要人物，展示非凡的品質。但這會不會同樣有理，期待這個主要人物總是紅頭發或左撇子？

不過，要解釋這是怎樣產生的，倒也十分簡單。與許多英語詞彙一樣，“hero”一詞也在演變。通過語義遷移，它的意義隨著時間而變。其概念的演變大致如下：（1指神和凡人所生的半人半神，如阿基琉斯，父親是凡人珀琉斯，母親是海洋女忒提斯；（2）指戰功卓著之人（可能完全是人類血統）；（3）指任何領域中的大勇之人；（4）指史詩、然後泛指戲劇或故事中的主要人物。
我們不必擔心，類似的語詞很多，[ 與“buxom”對比一下，該詞的語義變化大致是：（1）靈活的；（2）馴順的，恭謹的；（3）愉快的，活潑的；（4）豐滿漂亮的（妻子），健美活潑的（女人）；（5）胸部豐滿的。] 但在《牛津英語詞典》中，很少語詞的語義變遷像“hero”一樣梳理得如此清楚。我們現在所用的第四重含義，早見於1697年德萊頓的《維吉爾傳》：“His Hero falls into…ill-timed Deliberation” （他的英雄陷入……不合時宜的沉思）。德萊頓實際上指的是埃涅阿斯，這真正是一個半人半神英雄；但我們可以看到，“hero”一詞在這裡略帶幽默的用法如何可能遭到誤讀。這就是語義遷移經常發生的情形：某人脫離開語境使用一個詞或對它的意義稍加改造，一個讀者沒有看出其中的反諷或張力，於是其他人紛紛效仿。
到了1711年，理查德﹒斯梯爾用了“hero”一詞的新意義：“The Youth who is the Hero of my story”(這個年輕人是我故事的英雄)。從此，這個詞的新意義就流傳下來。但問題是，為什麼該詞不僅改變了其意義，逐漸意指“這種令人興奮的新文類的主要人物”，卻忘記了初所指的半人半神英雄呢？為什麼在1866年，讀者明明知道這不現實，但還是期待特羅洛普小說中的主要人物應該是一個女神的孩子呢？
答案依然不復雜。語義的演變和物種的演變一樣，都不是截然分明；在新物種獨立成型之前，其前身的遺跡還可保留，但已經不能與其後代一起繁衍。同樣，在小說史上絕大部分時間，“hero”一詞的語義就是這樣：大約兩個多世紀以來，那個古老含義“令人崇拜的半人半神超人”，已經隱藏在“主要人物”這種新含義之後。

你會明白，為什麼18世紀初的閱讀大眾喜歡這樣一個詞語，它允諾小說這種新的類型具有某種令人興奮的東西。你也會明白，為什麼一種未加驗證、與宗教相違背的文類的寫作者，一開始就享有這種天生具有光榮感的觀念：通過至少暗示他們的作品會有一種道德的形態，這讓他們值得尊重。不像詩歌，小說初沒有多少需要討論的批評語彙，比起“主要人物”，人們更快接受的是“英雄”這種用法。像大多數語義遷移，“hero”（英雄）一詞始於一次誤用，但因為它滿足了需要，所以流傳下來。
初，一切尚好。《魯濱遜漂流記》是部小說[ 這裡的“部”是就英國小說而言。其實，並沒有真正部小說這樣的事兒，總有人會想出比你能想出的部小說還要早的作品，比如羅馬帝國時期作家佩特尼烏斯的作前二世紀印度作家德富德作品或者中國唐朝作家張鷟的作品，甚至還會改變小說家定義，把詩人也包含進去。]，其主要人物踫巧是一個英雄。他有不尋常的、幾乎超自然的天賦。他成功地將“文明”價值和秩序帶進一個原始世界。無論是在“hero”的原初意義（指高於人的半人半神），還是在其衍生意義（指主要人物），他都是一個英雄。但是，或許他一啟動小說，就把小說送進了一條死胡同。如果摩爾﹒弗蘭德斯這個人物是可以繞過的話，那麼，可能笛福本人也是這麼想的。
在湯姆﹒瓊斯這個人物身上，菲爾丁做了另一種嘗試。他認為，一顆善良之心是好的財富。這是一個簡樸、有時過於簡化的世界觀。魯濱遜依靠自我的力量幸存；相比之下，我們會覺得，湯姆﹒瓊斯的幸存依靠的是作者的干預。湯姆天生正派；他充滿愛欲和義憤。他“充當”了一個英雄，因為他足以幸運，成為一次精心安排的漫遊主角，成為一份慈愛天意的產物。
到了《名利場》中的貝姬﹒夏普出場之時，小說已經修訂了英雄的觀念。貝姬是一個心地冷酷、唯利是圖的浪女，一個對孩子漠不關心的母親。如此說來，她哪點像一個英雄？當然，首先，她膽大：她拋掉約翰遜博士的詞典及其所代表的父權制傳統；她挺身反抗這個世界（在這個世界上哪怕是阿基琉斯也要依靠神助）。其次，她坦率；或者至少說，盡管她在人前兩面三刀，但她對自己還是十分坦率。第三，她是有趣的人物；在貝姬這個人物身上，通過展示小說人物能夠具備的美德是有趣，薩克雷次表明，生活中的道德和文學中的道德有分裂。約翰﹒阨普代克用“活力”來取代“有趣”，但這是同一回事。以上三個品質的合力產生了第四個、也是有決定性的一個理由：我們讀者支持她；這個失職的母親，這個自私的勾引者，是我們在名利場中的代言人。我們優先選擇她，勝過其他人，哪怕是老好人多賓；因此，貝姬抓住了將變成英雄永久品質的東西：讀者的認同。
在《名利場》中，薩克雷成功地解構了小說中“英雄”的觀念。他這方面的關切，顯示於小說的副題：“沒有英雄的小說”。順便提一句，狄更斯如特羅洛普一樣，也關心“英雄”這個詞，盡管在《大衛﹒科波菲爾》的開篇，他用喜劇的方式來傳達他的焦慮：“我會否成為我自己人生的英雄，那個位置會否被別人占據，下文必見分曉。” 

夏洛克﹒福爾摩斯或許是英國小說家虛構出的英雄作為主要人物的好例子。福爾摩斯具有半人半神的特征；他一方面回望的是阿基琉斯，另一方面前瞻超人。我們不知道，他是否像阿基琉斯一樣，全身除了腳踵，都泡了神水，還是像超人一樣，來自於氪星，但從他的舉動來看，某種半人半神的東西發生在他的青春期。他的事跡在他的敵人看來好似有些魔性或近乎超自然。但他也吸毒成癮，有抑郁癥；他在情感依附方面有缺陷；他飽受失範困擾，沉迷暴力犯罪，或者說，至少是沉迷於解決暴力犯罪。在他的超級理性精神之上，似乎懸掛著世紀末的預感：在某種可怕的衝突中，理性之力將被吞噬。
1918年後，英雄在嚴肅小說中要找到一席之地越來越困難。次世界大戰教會人們，人是殺戮性族類的一部分，根本不是很聰明。在戰事西線，面對機械化的屠殺武器，個體的行為無足輕重；要說多賓和喬治﹒奧斯本是滑特盧戰役的英雄，雖可商榷，但要說某個人是索姆河戰役的英雄，似乎完全不得要領。
1918年後，難以重燃的是這個觀念：對於任何東西，個體都有價值。一些戰後“意識流”小說，從事後來看，簡直像一種絕望的努力，從內心世界尋找價值，因為若聲稱外在世界的意義，簡直就是忽視、更糟地是抹黑這個事實：整個工廠的員工，整支足球隊的隊員，好幾屆的大學新生，他們全都肩並肩地埋葬在泥漿裡。
在20世紀，英雄失去了自由。他變成了囚徒，環境或國家的囚徒。理查德﹒阿爾丁頓的《一個英雄之死》是一戰後出現的優秀小說之一，其實，他完全可以把書名改為《這個英雄之死》。然而，經過一段時間在嚴肅小說中的缺席，英雄在1949年重新出現，或者更確切地說，在《1984》中重新出現。溫斯頓﹒史密斯是一個猶疑、不大可能的英雄。他背叛了他的愛和良知，被政治力量粉碎，這些政治力量像病毒孢子一樣在佛蘭德斯的彈孔和奧斯維辛的焚尸爐裡生長。《1984》更關心的是政治，而非人物塑造，但溫斯頓的確作為一個小說人物在起作用。那是因為在其所是（一個身體衰弱、苟延殘喘的人）和政權分配給他的叛逆英雄的角色之間存在張力。正如我們支持貝姬﹒夏普，我們也支持溫斯頓，但我們支持他，是因為，坦率地說，他是惟一的選擇。

歐洲大陸作家對二十世紀中葉的書寫采取了不同的方式。從卡夫卡、加繆到薩特，經歷了思想革命和虛無主義的氣候，出現了“反英雄”（一個短命的、不是很有趣的概念）這樣的可疑人物。“反英雄”是什麼意思？是的，他是一本書的主要人物，反常的是，他沒有英雄品質；但正如我們看見，嚴肅小說的英雄，幾乎從來沒有任何“英雄”品質。要想具有長期的魅力，反英雄的觀念本應在所有主要人物都極有美德的時候纔出現，但那樣的情況——如果曾經有過的話——已經是很久以前的事了。當然，你可以用另一種方式把反英雄定義為一個職業生涯完敗的人物，然後追蹤他的痕跡，堂吉訶德、《尤利西斯》中的布魯姆、《局外人》中的默爾索、幸運的吉姆，直到《第二十二條軍規》中的尤索林。但幸運的吉姆追到了那個女孩；堂吉訶德與其說是反英雄，不如說是喜劇英雄；按他自己的標準，默爾索是個英雄；其他所謂的反英雄也各自有申辯的理由。有趣的是，不同於“英雄”（一個初可能產生於誤解但的確在某方面管用的詞彙），“反英雄”這個術語已經滅絕。
《幸運的吉姆》中的吉姆﹒狄克遜，在大道咖啡館裡，不抽法國高盧煙，不喝茴香酒；與默爾索一樣，他沒有反復思考能不能殺人，終殺與不殺的結果完全都一樣。他不干這些；他在老板的背後做出粗魯表情；他喝醉酒後燒報紙。他有一份相當好的工作，真的，很有面子，是大學講師。但他覺得自己是囚徒，受制於這份職業，必須對他上司、那個荒唐的教授要有禮貌，需要錢、安定、固定教職……20世紀五十年代的英國將他死死扼住，正如《1984》中的大洋國，把溫斯頓﹒史密斯死死扼住。吉姆的反抗姿態很幼稚，但他具有某種新的東西：他是個沒有尊嚴的英雄。甚至患有靜脈曲張性潰瘍的溫斯頓都卷入了一場高貴的戰鬥，但吉姆的戰鬥是瑣屑的。不過，盡管他的世界特別平淡乏味，我們還是能夠與之認同。我們支持他，不是因為他是惟一的選擇（如魯濱遜、溫斯頓），不是因為作者的干預叫我們這樣去做（如湯姆﹒瓊斯），而是因為我們喜歡看見的東西（如貝姬）。
到了我們走近《錢》和約翰﹒塞爾夫的時候，英雄作為出類撥萃之人的觀念就完全死了。約翰﹒塞爾夫的英雄特色就是他的過度。這個走路搖搖晃晃、不斷打嗝的卡利班式的人物，坦白承認追求的是別樣的東西：肉欲。在每一個小小的自我（self）中，都有一個小小的塞爾夫（Self）。我們都喜歡布拉斯特福特斯牌熱狗，喜歡酗酒。與塞琳娜做愛呢？我們都能做一點兒。是的，做一點兒，但我們能多做一點兒嗎？這是個問題。這個問題就是塞爾夫的大事。他的世界隻有一個軸心：數量。他是非常典型的二十世紀英雄：正如我們將看到，他也是個囚徒。我們看著他，就像看著漁網裡一條肥碩的江豚，撈起來後不斷撲騰。約翰﹒塞爾夫身上有英雄特色的地方，就是他的自虐程度。這個英雄後變成了流浪漢。
在漫威作品及電影衍生品中，英雄繼續拼命地活著。他從電腦制作的摩天大樓上跳下，用槍掃倒成群結隊的暴徒。在某種不大重要的程度上，英雄還活在一些虛構文類裡。在那些地方，夏洛克﹒福爾摩斯早就為他找到一條路。過去二十年，全世界廣為人知的人物，是一個傳統的英雄，他有著阿基琉斯一樣的神奇品質和靜穆美德，他就是哈利﹒波特。《達芬奇密碼》的主要人物羅伯特﹒蘭登也有英雄品質。但《哈利﹒波特》是童書，《達芬奇密碼》是……別的某種東西。對於主流小說來說，不再有英雄。