本套裝收錄加繆作品：
《反與正》（L’Envers et L’Endroit），1937
《婚禮集》（Noces），1938
《局外人》（L’?tranger），1942
《西緒福斯神話》（Le Mythe de Sisyphe），1942
《夏天集》（L’?té），1 954
《墮落》（La Chute），1956
《流放與王國》（L’Exil et le Royaume），1956
《加繆筆記》精選集（Carnets），1935—1959
郭宏安作品：
《陽光與陰影的交織：郭宏安讀加繆》

局外人 西緒福斯神話
墮落 流放與王國
反與正 婚禮集 夏天集
加繆筆記：1935—1959（精選集）
陽光與陰影的交織：郭宏安讀加繆


阿爾貝·加繆
加繆與小說藝術
陽光與陰影的交織

美與歷史的博弈
《局外人》：多餘人，抑或理性的人？
《西緒福斯神話》：荒誕·反抗·幸福
再讀《鼠疫》
《墮落》：法官—懺悔者
《墮落》：一幅當代知識分子的畫像
《流放與王國》
我讀《不貞的妻子》
《叛教者》的參照
《沉默的人們》與現實主義問題
我讀《來客》
《約拿》別解
《生長的石頭》：一塊西緒福斯的巨石
《反抗的人》：敢於抵抗一時風氣的人
《加繆筆記：1935—1959》（精選集）譯後記
誰是“個人”？——我讀《個人》

《陽光與陰影》：加繆的秘密
一個拒絕進入先賢祠的人——《孤獨與團結：阿爾貝·加繆影像集》譯後記
我為什麼將書名譯作《孤獨與團結》？

代跋：標準·效果·理想·方法——以加繆的《局外人》為例談文學翻譯

《加繆筆記：1935—1959（精選集）》譯後記
1935年5月，阿爾貝·加繆參與《阿斯杜裡起義》的創作，時年二十二歲；1960年1月，加繆在前往巴黎的時候殞命於車禍，時年四十七歲。二十五年間，從初入文壇到猝然棄筆，加繆以近似筆記的形式寫下了日記、思考，內容包括文學、哲學、政治、關於人類命運的觀點、寫作計劃、構思、提綱、讀書隨想、花草樹木、風景、遊記、交往、偶爾聽到的別人的對話、故事以及對本人作品評論的反應等，共寫了九本學生用的練習簿，其中有些條目，例如第七本，還打印成冊。這九本筆記本中的文字真實生動地表現了作為作家的加繆的創作經歷、思想演變和精神歷程，看似隨手而記，實則精心結撰，何況事後還有修改、補充和刪減等。伽利瑪出版社於1962年、1964年和1989年分別出版了這九本筆記，分為三卷，總名曰《加繆筆記》（Carnets）。九本筆記，分別稱為“筆記本Ⅰ”“筆記本Ⅱ”……直至“筆記本Ⅸ”，兩千五百餘個條目，短則一個詞，長則兩千字，有一段竟達三千字，可說是洋洋大觀。本書選擇了近一半的條目，舍棄了引文、提示性的詞語以及因為不明就裡而無從猜測的文字等，意在精彩也。
九本筆記本，加繆將作為一個藝術家的所見所聞、所思所想、所行所為通過簡明扼要、澄澈如水的文字表現了出來，讀來似清流樣沁人肺腑，似雕刻般印上腦際。他是一個小說家、劇作家和隨筆作家，然而他往往以藝術家自稱，作家當然是藝術家，可是一位作家堅持稱自己是藝術家，就不那麼當然了。在筆記中，加繆說：“要寫作，在表達上永遠應該稍稍不及（與過相比）。反正勿饒舌。”“真正的藝術品是說得少的作品。”一個人寫作時應該做到的“是學會自我控制”。這是加繆對自己提出的要求，也是他對文學寫作提出的要求，往更遠些說，是對人類文字表達提出的要求。加繆是一位“相信文字”的作家，是一位自覺追求風格的藝術家。他的作品是古典主義的大手筆，他的風格是一種“高貴的風格”，是一種“恰到好處”“含而不露”的風格。他談及自己的寫作時，經常見諸筆端的是“限制”“堤壩”“秩序”“適度”“柵欄”等表示“不過分”的詞彙，總之是“勿饒舌”。這種對於“度”的自覺意識，使加繆為文有一種挺撥瘦硬、衝淡清奇的風采。《加繆筆記》就是一個明證。
“饒舌”，加繆用的是“bavardage”，即為喋喋不休的閑話，譯為“饒舌”，可謂恰當。文壇上確有一部分人，下筆如同呼吸，滔滔不絕，一瀉千裡，但是言不及義，難免產生一堆文字垃圾。加繆以為不可。筆記一類的文體，本來就要求簡明扼要，開門見山，一擊便中，但是加繆寫作筆記，不單單是遵循為文的規矩，而且還有意簡單，不說廢話，言簡而意賅。作為一個中國人，譯者雖不纔，但是與加繆不免心有戚戚焉。老子說：“多言數窮，不如守中。”莊子說：“天地有大美而不言。”孔子說：“敏於事而慎於言。”這都是每一個中國人應牢記在心的古訓。就為文而言，清人劉大櫆的主張就更與加繆跨越時空相視而笑了。他說：“文貴簡。凡文筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠而含藏不露則簡，故簡為文章盡境。”他把為文的“老”“意”“辭”“理”“味”“氣”“品”“神”諸般一一說到，後歸結為“文章盡境”，可以說是對“簡”字的鞭闢入裡、全面深刻的理解。可見無論古今中外，作文的道理是一致的，即“勿饒舌”。
如果說筆記體的文字要求當日事當日記，勿饒舌是其固有的品格，《加繆筆記》還不足以印證加繆的主張的話，那麼試舉小說《局外人》為例，以說明之。“勿饒舌”的主張是加繆在1938年8月（？）提出的，那時他已開始創作《局外人》了。實際上，遠在1935年，加繆就有了寫作一部關於“自由的人”作品的念頭，到了1938年，《局外人》的大量的細節就出現了，1940年5月，書完成了，名之曰《局外人》，1942年由伽利瑪出版社出版。這本書至今仍居暢銷書之列，雖然它不是一般意義上的暢銷書。從孕育到呱呱墜地，一件作品經過了七年的醞釀和磨煉，譯成中文僅僅五萬餘字，可謂精練到了極致。《局外人》具有古典主義的澄澈，文筆老到，意圖真誠，詞語懇切，道理恰當，滋味清淡，氣勢蘊藉，品格高貴，精神深遠而含蓄不露，無一廢詞綴句，所以甫一問世，即好評如潮，歷七十五年而不衰，可以說是“勿饒舌”之典範。“真實的藝術品是說得少的作品。”《局外人》是一件真實的藝術品，它說得少，可它含義雋永，對它的解說連篇累牘，至今似乎還沒有窮盡。
1957年10月，諾貝爾文學獎落在了加繆的頭上，在此之前，他一直是貧窮的，但是他從不抱怨，不追求也不羨慕有錢人的生活，而是盡情享受大自然的不費分文的饋贈：陽光和大海，堅信“地上的火焰抵得上天上的芬芳”。他蔑視的是富人的炫耀，捍衛的是窮人的尊嚴。他在《筆記本Ⅶ》中寫道：“我喜歡的十個詞，答案：世界，痛苦，土地，母親，人，荒原，榮譽，貧窮，夏天，大海。”“貧窮”赫然位列其中。這可以說是從根本上概括了加繆的世界觀和人生觀。加繆對世人發出了這樣的警告：“寧可貧窮而自由，不要富有而為奴。當然人人都願意富有而自由，這就是有時候使他們既貧窮又為奴的原因。”他不想空洞地頌揚貧窮，隻想自由地生活而甘願貧窮，以保持精神上的獨立。“貧窮是一種以慷慨為美德的狀態。”慷慨者，不吝嗇之謂也。這不禁讓人想起了“簞食瓢飲居陋巷，回也不改其樂”的故事。這故事在過去是一樁美談，不知今日變成了什麼。現代人為什麼不幸福？司湯達說，是因為我們“虛榮”。虛榮導致貪婪，貪婪引發逐利，逐利形成了靈與肉的分裂。信矣！
加繆從不攀附權貴，正相反，他以此為恥。1953年4月，他的妻子接受了法國總統奧裡奧爾的午餐邀請，加繆得知後很生氣，並在一次旅行中向母親講了這件事。母親問他喫了什麼，他說什麼也沒喫，因為他們拒絕了邀請。加繆的母親說：“這很好，兒子，這些人和我們不是一路人。”“不是一路人”，說得多好！加繆一向不理解巴黎有錢人的生活，他不習慣上流社會甚至知識界的生活，他隻在印刷和排字工人中間感到自在，視他們為朋友。他在筆記的第七本中寫道：“在阿爾及爾，別墅區內的高牆上開滿鮮花。這是另一個世界，我在那裡感到被流放。”“另一個世界”，說得多好！這與他拒絕法國總統的午餐邀請出於同一機杼。加繆出身貧寒，但是他認為他的家庭“有一種高貴的氣質”，身處有錢人的世界無異於一種流放。以一種平常心看待財富與地位，並不是每個人都能做到的，甚至有些以“民主”為標榜的人以見到廢帝為榮，口稱“皇上”，說不定還沾沾自喜呢。“巴黎是一座叢林，那裡的野獸很難看。”所以，他獲得諾貝爾獎之後，在普羅旺斯的盧爾馬蘭買了房子。加繆是一位藝術家，堅信“是藝術和藝術家重建了這個世界，但永遠是懷著一種抗議的背後意圖”，所謂“背後意圖”乃是一個“反抗的人”對抗和批判一個“荒誕的世界”，後達到“博愛”和“幸福”，而這種對抗和批判不能直接地說出來，因為“藝術的活動有其廉恥。它不能直接地把事情說出來”。所以加繆纔說：“我為什麼是一個藝術家而非哲學家？因為我根據詞句而非概念來思考。”他從具體的事物出發，也就是說他從所見所聞、所思所想、所作所為出發來進行有血有肉的思考。在他的眼中，藝術具有至高無上的地位，“它（藝術）是我們這個無序的種族產生的有序的產物。這是千百個哨兵的吶喊，千百座迷宮的回聲，這是人們無法遮蓋的燈塔，這是我們可以對我們的尊嚴給出的好的見證”。《加繆筆記》是否一種見證？我想起碼加繆是懷著這樣一種心情寫出了攀登藝術高峰過程中的艱難的行走與攀爬。《加繆筆記》止於加繆剛過四十六歲的時候，所記錄的正是這樣的一種充滿了痛苦與歡樂的旅途。令人扼腕的是，一個絢爛之後漸趨平淡的人竟然折戟於盛年，豈非荒誕乎？
……
瑞士阿爾卑斯山間的路旁常有一塊牌子，上面寫著這樣一句話：“停一下吧，欣賞啊！”立牌子的人深諳旅遊者的心理，他希望那些乘車的、騎馬的、徒步的人，都暫時停下自己的腳步，喘一口氣，好好觀賞這雄渾而綺麗的風景：山間的湖泊，倒掛的瀑布，峰頂的積雪，碧綠的草場，絢爛的野花，挺撥的松柏，悠閑的牛羊……我很希望能有這樣一塊牌子，寫上這句話，讓你在這一部《加繆筆記》的選本面前，“停一下吧，欣賞啊！”在你一生的旅途上，或是一馬平川，或是崎嶇山路，的確需要喘一口氣啊！當然，我願意再加上一句：“理解啊！”

《陽光與陰影的交織：郭宏安讀加繆》後記
代跋：標準· 效果· 理想·方法
——以加繆的《局外人》為例談文學翻譯
（一）
《聖經 · 創世記》說：先民本來言語口音是一樣的，他們商量在巴別這個城市裡修一座塔通天，告訴後代，以防他們分散居住而溝通不暢。耶和華怒其狂妄，說：“看哪，他們要成為一樣的人民，都是一樣的言語，如今既做起這事來，以後他們要做的事，就沒有不成就的了。”於是，上帝變亂他們的言語口音，引起他們的紛爭，這塔也就停工不造了。從此，人們以語言的不同而分散居住，其間的溝通交流不得不通過語言的轉換，即翻譯。據稱，中國用文字記載的翻譯，始於兩千多年前的先秦時期的詩歌。可見無論中外，翻譯都是一件十分古老的事情。
然而，什麼是翻譯？翻譯理論家、翻譯工作者和翻譯愛好者給出了多少有些不同的回答。我的回答是一個翻譯愛好者的回答：翻譯就是用一種文字（語言）傳達用另一種文字（語言）寫成或說成的作品，後形成文字的作品而不變更所表達和蘊涵的意義與信息。用楊絳先生的話說，翻譯就是“把原作換一種文字，照模照樣地表達。原文說什麼，譯文就說什麼；原文怎麼說，譯文也怎麼說”。這是一種平實可靠、人人可以接受的定義。什麼是文學翻譯？文學翻譯就是一種具有文學性的翻譯。翻譯有許多種，口譯且不論，有科技翻譯，有文學翻譯，有理論翻譯，有實用翻譯，有社會科學翻譯，有人文科學翻譯，有自然科學翻譯，等等，唯有文學翻譯具有文學性，有的哲學、歷史等著作的翻譯也具有文學性。那麼，什麼是文學性？文學性就是“那種使特定作品成為文學作品的東西”，例如想像力、虛構、描寫、像征、比喻、修辭等等，即我們在今天的語境中所理解的嚴復的“翻譯三難說”中的“雅”字，此為文學翻譯所獨有。“信、達、雅”之中的“雅”字，歷來解說甚夥，然而大多斤斤於字面，多皮相之談，唯錢鍾書先生從反面予以闡釋，謂“雅非為飾達”，“非潤色加藻”，一個“非”字搔著了“雅”字的癢處，較之“文雅”“高雅”“古雅”“漢以前字法句法”等等，更能切中肯綮，打開思路。以文學性解“雅”，可以與時俱進，對一個舊的概念給予新的解釋，令其獲得新的生命，所以，並非所有新的說法都顯示了認識的深入和觀念的進步。譯文對原作以雅對雅，以俗應俗，或雅或俗，皆具文學性，此為文學翻譯也。故“雅”字在文學翻譯中斷乎不可少。
“譯事三難：信、達、雅。”當合而析之，不應分而觀之，以此為標準，可以分出譯品的好壞善惡，全面而精當。大部分的翻譯家對“信、達”取信服的態度，對“雅”字則如履薄冰，做種種或明或顯的抗拒狀，以文學性解“雅”諒可消除其對“雅”的疑慮。如果擴大一些，對“雅”做廣泛的理解，則可以為“神似”，然而神似並非形似的反面，完全可以以形出神，不必“棄形取神”。“神似”的說法，以傅雷的觀點為著名，他說：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”請注意，這裡說的是“效果”，而非標準。標準是衡量事物的準則，而效果則是由行為產生的有效的結果，兩者不可同日而語。再說，“不在形似”不等於不要形似，完全可以既要形似，又要神似，形神兼顧，形留而神出。有一種說法，認為“神似”進一步發展，則進入“化境”。“化境”的說法來自錢鍾書先生，他在1979年的《林紓的翻譯》（收在《舊文四篇》裡）中說：“文學翻譯的理想是‘化’。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保持原有的風味，那就算得入於‘化境’。”所謂“原有的風味”者，乃是原作的風格之謂也。《林紓的翻譯》於1964年首次發表，當時，“理想”一語是寫作“標準”的，後來標準改為理想，顯然不是信手隨意的，必是深思熟慮而後的產物。“理想”是同奮鬥目標相聯繫的、有實現可能的想像，故標準是現實的存在，理想是追求的目標，兩者不是同一性質的東西。因此，標準、效果和理想不是同一範疇的事物，不可混為一談。由“信、達、雅”而“神似”，而“化境”，劉靖之先生將其看作一條由淺入深、不斷延伸的線，“一脈相承”，我覺得，由標準而效果，而理想，不妨看作一個面，不斷擴展，仿佛一圈圈漣漪。這樣產生的譯作可以稱作善譯，而其實現的方法，則如楊絳先生所說：“把原文的句子作為單位，一句挨一句翻。”換句話說，就是以句子為單位的直譯。於是，標準，效果，理想，方法，由點及面，一種翻譯理論就宛然在目了。
文學作品的本質特征不在內容，而在形式，換句話說，決定一件作品是否文學作品，不是因為它講述或描寫了什麼，而是取決於它是怎麼講述、怎麼描寫的。一件作品的“怎麼”形成了這件作品的精神風貌，它是簡約的，還是繁縟的，是清麗的，還是濃艷的，是婉約的，還是豪放的，是優美的，還是雄偉的，等等，都是由其選詞造句、結構框架、氣息節奏、敘述技巧等決定的，一言以蔽之，是由其風格決定的。因此，依據“信、達、雅”的標準，翻譯文學作品，隻有“信、達”還不夠，必須有“雅”，即必須有文學性，也即是說，必須傳達出原作的風格，然後纔有可能達到預期的效果，實現所追求的理想。然而，什麼是原作的風格，什麼是譯作的風格，原作的風格和譯作的風格之間的關繫如何，這些都是翻譯家爭論不休的問題。歸根結底，是風格可譯不可譯的問題。簡言之，認為風格可譯的，大多是主張直譯的人，一句挨一句地翻，就有可能多少傳達原作的風格，有人將這些人稱為語言學派，頗有不屑的意味；主張風格不可譯的，大多是主張意譯的人，他們自稱文藝學派，由於認為原作的風格不可譯，就隨便給譯作一種他們認為美的風格。主張風格不可譯者未必明確地聲稱風格不可譯，也不是都反對“信、達、雅”，不過他們以為“雅”就是高雅、典雅、美的詞彙，雅的句子，就是文采，而且認為隻有華麗纔是文采，總之，認為翻譯是“美化之藝術”。一經美化，譯作倒是有了風格，但已不是原作的風格了。在持這種觀點的翻譯家的眼中，什麼原作的風格，譯作的風格，根本是兩種不相干的東西，各自管各自的事情好了。在他們的譯作中，不，應該說在他們的“創作”中，出現一些具有強烈民族特色的詞彙或表達方式，就毫不奇怪了。讀者不免懷疑，難道外國人也有相同或類似的俗語和陳詞濫調嗎？一味求美，則雕繢滿眼，其實隻是堆砌辭藻，而真正的美則蕩然無存了。不過，就實際的情況來說，真正“美化”的翻譯實在是太少了，文藝學派的翻譯家們似乎在沙盤推演，紙上談兵。如果一定要分出派來的話，我寧願加入直譯派。
譯作的風格隻能以原作為依歸，能否傳達原作的風格，應該視為文學翻譯的境界。是否達到了，則要看譯者個人的造化。也許傳達原作的風格隻能是的理想，可望而難即，然而“望”與“不望”，差距不止毫釐。宋嚴羽說：“入門須正，立志須高；……行有未至，可加工力；路頭一差，愈趨愈遠；……”八百年前的古人之言，可供今之譯者深思。你可能實現不了這種理想、進入不了這種境界，但是你正走在實現這種理想和進入這種境界的道路上。誠然，傳達原作的風格，是很難的一件事，也許百不一見。但是，能不能是一回事，難不難是另一回事，不可將“很難”視作“不能”。譯者主觀上是否具有傳達的意圖，其結果是很不一樣的。有，就會自設藩籬，循跡而行，或可在譯文中見原作風格於一二；沒有，就會自由散漫，失去約束，原作的風格也將不知所終。如此則不僅“雅”失去了準的，恐怕連“信、達”都要打了。傳達原作的風格是很困難的，但是有為的譯者正是要克服這種困難，成就與原作相配的譯作，正如楊絳先生在《藝術與克服困難》中所說：“創作過程中遇到阻礙和約束，正可以通過作者去搜索、去建造一個適合於自己的方式；而在搜索和建造的同時，他也錘煉了所要表達的內容，使合乎他自建的形式。這樣他就把自己深刻、真摯的思想感情很完美地表達出來，成為偉大的藝術品。好比一股流水，遇到石頭阻攔，又有堤岸的約束，得另覓途徑，卻又不能逃避阻礙，隻好從石縫中迸出，於是就激蕩出波瀾，衝濺出浪花來。”石頭、堤壩、石縫等等，好比實現藝術目的的種種困難，原作者要克服困難，譯者也要跟隨著原作者克服困難，因為翻譯本身就是一種有限制的藝術，所謂戴著鐐銬的舞蹈。
（……）

加繆的非凡魅力，或許就在於他的既反精英又反大眾，以及發自骨子裡的熱情和冷酷。他隻用少量的天纔之作就征服了這兩個階層，同時也成功地擋住了他們更近一步靠近他的企圖，就像莫爾索用槍聲終結了日常世界對他的圍攏。郭宏安這套加繆文集即是聚焦於這些天纔之作的，它們是加繆寫作的局部事實，也是他靈魂意義上的全部。
——作家 趙松

除了加繆以外，我想不起還有其他現代作家能喚起愛。
——蘇珊·桑塔格

加繆說過，誕生到一個荒誕世界上來的人真正的職責是活下去，是意識到自己的生活，自己的反抗，自己的自由。
——威廉·福克納

加繆在20世紀頂住了歷史潮流，獨自繼承著源遠流長的醒世文學，他懷著頑強、嚴格、純潔、肅穆、熱情的人道主義，向當今時代的種種粗俗丑陋發起了勝負難卜的宣戰。
——薩特

他（加繆）作為一個藝術家和道德家，通過一個存在主義者對世界荒誕性的透視，形像地體現了現代人的道德良知，戲劇性地表現了自由、正義和死亡等有關人類存在的基本的問題。
——1957年諾貝爾文學獎頒獎詞

沒事兒我就會把加繆的《局外人》讀上一遍。
——馬伯庸