總 序
在中國,“小說”一詞使用已久,早見於《莊子》,《漢書·藝文志》說是“小說家者流,蓋出於稗官;街談巷語,道聽塗說者之所造也”。小說的雛形是神話傳說的簡略記錄,後來發展到《搜神記》一類志怪小說和《世說新語》一類志人小說,結構都很簡單。及至出現唐人傳話本,小說乃由粗具梗概變得枝繁葉茂起來。魯迅指出:“是時則始有意為小說”,就是說,小說創作的自覺意識直到這時方始建立,結果是:小說有了中篇的規模,題材有所拓展,突出的是情節性大大加強,而語言也趨於通俗,更富於表現力。明初《三國演義》、《水滸傳》的制作,標志著古典小說趨向成熟;隨著清代《紅樓夢》的出現,達致狀態。盛極而衰,緊接著,變革時代也就適時而至了。
 “說話”中有一類名為“小說”,指的是話本中的短篇故事,與我們現今使用的概念相去甚遠。我們說的“小說”,實際上是晚近的舶來品,可以說,是由歐洲的小說觀念再命名的。
在歐洲,小說發展的道路與我國大體相似,即由神話而傳奇而故事,由短篇而中篇而長篇。至十九世紀,長篇小說十分鼎盛,致使黑格爾斷言極限來臨。及世紀末,現代主義小說很快出現,傳統的主題和寫法被打破了。其實,十八世紀末以前,歐洲小說的體式已經相當完備,隻是小說(novel)之名遲至此時纔正式流行起來罷了。
幾乎與此同時,有了中篇小說(novelette或novella)的名目。中篇小說是中型的敘事散文作品,一般而言,以篇幅的長短劃界,但因此也就有了相當的彈性,需要把所敘的事件的規模、時間長度、結構的復雜與完整的程度同時作為參照。綏拉菲摩維奇的中篇《鐵流》,論結構,可以算作長篇;莫泊桑的《俊友》本是中長篇,意大利作家莫拉維亞卻是把它當做注水的短篇來看的。
五四新文學運動把中國文學分為前後兩截。語言由文言改為白話,表面上是語言層面的變革,實質上是一場帶根本意義的文學觀念的革命。胡適寫《白話文學史》,所說的白話,仍
是古典的白話,與五四時期語法相當歐化的白話很不相同。五四的小說,一、凸顯文學的主體性,自覺性,叛逆性,個性解放與人道主義成為小說的主旋律;二、題材和主題有所擴展,社會問題進入小說,“神聖勞工”及知識分子形像組成了新的人物畫廊。三、小說結構基本上是西式的,塊狀的,自由組合的,而非線性的、連環組接的傳統章回體。除了思想觀念,還有形式技法,都是現代的,面向西方,學習西方,而有了東方式的創造。
現代小說仍以短篇先行,幾年後,中長篇相繼產生。1922年,魯迅的《阿Q正傳》正式發表。以中篇的篇幅容納了一個革命的時代,統攝了一個民族的靈魂,這確實是一個奇跡,尤其出現在新文學的發軔期。當時,郁達夫、廬隱、廢名等都有中篇問世,但多流於粗淺。
直到三十年代,一批作家和作品掙脫自敘傳性質而向廣大的社會面開拓,開始走向成熟。茅盾除了長篇《子夜》,又以中篇《林家鋪子》、《春蠶》反映中國社會的變動。鄉土題材聚集了眾多作家,蕭紅、瀋從文、王魯彥、吳組緗、沙汀,還有廢名,都有相當數量的作品。其中《生死場》和《邊城》,或淒厲,或幽婉,更富於鮮明的藝術特色。左翼作家蔣光慈、葉紫、丁玲,均著有反映革命鬥爭的中篇,對於充斥著帝王將相、纔子佳人,而且往往有著“大團圓”結局的傳統小說來說,本身也不失為一種革命。其中,蔣光慈較早揭示革命與人性的衝突,並因此遭到內部批判,作為文學史上的一個典型案例,是很可注意的。柔石的《二月》,寫大時代裡的邊緣人,有所批判,有所省思,也有所顧惜,是另一種筆墨。丁玲從《莎菲女士的日記》到《水》,從個人主義到集體主義,宿命般地顯示了中國現代作家群體角色的演變過程。上海一批作家,如施蟄存、劉吶鷗、穆時英等,不重現實而重審美、重感覺、重印像、重情調,以中產階級趣味烹制都市文學。在此期間,巴金、老舍、張天翼都是有影響的小說家,且都有中篇制作。巴金後來寫的《憩園》,一種挽歌調子,似乎與他早年激越的文字頗異樣。
四十年代的延安文學是一種新型文學,但是實質上,在“為政治服務”和“為工農兵所利用”的背後,卻混雜了不少傳統主義、民粹主義的因素,意識形態代替了個人思想,形式——所謂“民族形式”——比較單一。趙樹理小說《小二黑結婚》、《李有纔板話》,在當時可以看作是一種具有方向性的作品。此間,丁玲的《在醫院中》和《我在霞村的時候》,對個人理想和女性主義作後的堅持,可謂彌足珍貴。在“國統區”,包括抗戰時的“淪陷區”,張愛玲寫下《金鎖記》、《傾城之戀》,以第三隻眼看人世,著意經營現代傳奇。還有師陀,他的《落日光》、《果園城記》,在藝術上非常講究,很有特色。青年路翎異軍突起,寫作《饑餓的郭素娥》,從形像、情節到語言,則明顯地帶有一種野性,富含力的美。
1949年以後,小說家同其他作家和知識分子一樣,經歷了長達三十年的思想改造的過程;而創作,隸屬於這一過程而基本上成為被改造的產物。一些著名小說家停止了小說寫作,如進入領導層的茅盾、巴金;一批“國統區”作家對新政權心存疑懼而逃逸,如張愛玲;而沉默,如瀋從文;而改變作風,如老舍。“解放區”作家一路高歌猛進,柳青的長篇《創業史》名重一時,還有趙樹理的《三裡灣》、《鍛煉鍛煉》等;然而到後來,也遭到了批判,在“文革”中被迫害致死。在這樣的語境中產生的小說,主題基本上是“寫中心”的,因此很難具備優秀的品質,中篇的數量也不大。
五十年代中期,出現了一批中短篇作品,主題有所開拓。其中,王蒙的《組織部來了個年輕人》是有代表性的。青年作者是嚴肅的,敏銳的,小說揭露官僚主義者的丑惡,閃耀著一個“少布”的理想主義的光芒。宗璞的《紅豆》,忠實於對校園知識分子愛情生活的描寫,無意中涉入禁區。但是,這些頗有“離經叛道”傾向的思想和作品,很快銷聲匿跡。像路翎、丁玲這些出色的小說家,在“肅反”及“反右”鬥爭中,先後遭到整肅,給中國文學帶來很大的傷害。
至七十年代末,一場浩劫過後,社會思想包括文學思想活躍一時,一批作家解除了荊冠,恢復了寫作的權利;另一批青年流放者從農村歸來,正式練習筆耕,小說家隊伍於是迅速壯大。這時,西方大批思想文化讀物及文學經典,包括現代小說被介紹進來,大型文學刊物紛紛創刊,這就給中篇小說的繁榮準備了溫床。
繼“重放的鮮花”之後,一批帶有創傷記憶的作品問世,其中有《天雲山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》、《大牆下的紅玉蘭》、《綠化樹》、《一個鼕天的童話》、《被愛情遺忘的角落》等。敘述知青生活的小說不斷湧現,形成了一個小小的浪潮。其中大多數把上山下鄉運動當成一場人生劫難來描寫,像張承志的《北方的河》、《黑駿馬》這樣作積極的浪漫主義的回顧,表達對土地和人民的靈魂的皈依者為數極少。王小波屬於明顯的異類,他的《黃金時代》表現“文革”的禁錮與荒誕,想像大膽、奇特,在形式上有很大的獨創性。至於阿城的《棋王》,體現一種道教傳統文化的逍遙心態,恐怕是的。很快地,小說開始向現實生活掘進,一類著重於生存困境的揭示,如描寫技術知識分子的《人到中年》,描寫農村青年男女的《人生》;一類傾力表現中國面臨的社會變遷,包括農村的責任承包,城市的企業改制,等等。高曉聲的《陳奂生上城》和蔣子龍的《喬廠長上任記》,可以作為代表。此間,一批描寫民俗,表現人性的作品出現了,如汪曾祺的《受戒》、《大淖紀事》,張潔的《愛是不能忘記的》等,另外還有一些無法歸類的小說。
比起前三十年,這個時期中篇小說的數量陡增,題材變得更加豐富多樣,然而在主題的發掘方面,多滿足於形像地復制意識形態結論,整體風格“溫柔敦厚”,缺乏作家個人判斷的獨立性和社會批判的深刻性。關於改革,未及完全跳出長期以來形成的“歌頌”與“暴露&rdqu對立模式,對現實中的黑暗面、矛盾與衝突的復雜性缺少充分的揭示,主觀意識往往與現存秩序相妥協。即便如此,喧嘩一時的中篇小說,仍然顯示出為五十年代以來所未有的突破性成就。
及至八十年代中期,小說界的風氣很快偏移了被稱作“思想解放運動”時期所確立的關於人的歷史命運的悲劇主題,出現了一種形式主義的傾向。在此期間,有兩大創作現像是值得注意的。一是“尋根文學”,即從現實生活中尋找人類學、文化學的源頭。從表面上看,“尋根”是現實問題的深化,實際上大多數作品都脫離了現實政治,否棄了對現存體制的實質性追詢,公式化、符碼化。王安憶的中篇《小鮑莊》,在國民性的探尋中依然保持了生活的飽滿的汁液,是這一路文學中少有的佳作。還有一個現像是“先鋒小說”,旨在形式上做實驗,內容相對單薄,有不少西方現代主義的贗品。但是,無可否認的是,個別小說活躍著新素,如劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》;但是大體上,這些實驗小說頗類三十年代的“海派”,作品不求大,不求深,但求領異標新,多少豐富了中國小說的敘事形式。
九十年代小說整體乏善可陳。當此艱難時世,有人倡言“新寫實主義”,“躲避崇高”,“分享艱難”。應運而生的這一類小說,可以說是正統文學的代表,政治力求正確,藝術追摹宏大;個別作家貌似解構正統,如王朔,實質上是一種“別裁”,一種補充。由於有著各種權力資源的支持,潛在勢力是雄厚的。但這時,一種相反的文學趨勢也起來了,就是所謂的“個人化敘事”。敘事的個人性,在這裡竟成了反社會的一個遁詞;正如有人標榜“女性主義寫作”,卻置換了這個源自西方用語中的自由、平等這樣帶政治學、社會學的內容,而從事純個人題材的寫作,瑣碎、淫靡、空洞,甚至充滿色情描寫。此時,又有所謂“新生代”群體順次登場,批評家為之鼓吹,出版界推波助瀾,呈崛起之勢。其實這批青少年作者普遍缺乏社會生活方面的體驗,也缺乏文學訓練,浮囂有餘而堅實不足。
新世紀以來,又有人提出“底層文學”的口號。倘若能夠正視現實,關注底層,對於有著幾千年“瞞和騙”傳統的中國文學來說,應當說是一種根本的轉變。但是,以我們的作家目前的素質和狀態,要高張並堅持一種現實主義的文學精神,並非輕而易舉的事。一些被稱為“大腕”的人物繼續編造冗長的故事,即使抓住“苦難”作題材,也是隨意編織材料,違背生活邏輯;而且在主體方面,也缺乏起碼的誠愛與同情。作品的“酷”,不僅僅在於技術上的冷處理。具有一定的底層生活經驗的作者,作品大多顯得粗糙,因此在總體上比起八十年代,
中篇小說創作不見得有長足的進步。較為優秀的作品,有尤鳳偉的《小燈》和林白的《回廊之椅》,兩者對土改歷史都有顛覆性的敘述;描寫礦工生活的,有遲子建的《世界上所有的夜晚》;反映農村題材的,有劉慶邦的《到城裡去》,胡學文的《命案高懸》,以及徐則臣寫農民工的“北漂”繫列小說。此外,像薛憶溈的《通往天堂的後一段路程》,鐘晶晶的《第三個人》,則以其哲理性和詩性,在眾多以故事性見長的小說中顯出一種罕有的雜色來。
近百年間,中篇小說從題材、主題、體式、技巧等各個方面,不斷地有所開拓,有所發展。但是,一個頗具諷刺意味的現像是,早出現在現代小說史上的《阿Q正傳》,至今仍然是一座無法逾越的高峰。比起二三十年代的小說來,當代小說雖然在敘述故事和刻畫人物等手段方面,相對顯得嫻熟,但是藝術個性並不突出。首先,表現在文學語言本身,就缺少個人筆調;在現實生活中,長期的集體主義教育,使個人性受到遏制,或許是根本的原因。同時,語言也缺少優雅的氣質,缺少精致,缺少韻味,這同長期推廣“工農兵文藝”,以文學為政治宣傳的工具不無關繫;擴而言之,同漢語語境遭到破壞,同整個社會語言的粗鄙化有關。在形式上,中國小說滿足於講故事,講究“好看”,缺乏西方小說的那種精神性,缺乏思想深度。
中篇小說的繁榮,從根本上說,有賴於一個民族的文化和文學的繁榮。道路是漫長的,但因此,前景也未嘗不可能說是開闊的。單就現代小說發展來說,從五四到現在也不過一百年的歷史,具有經典性價值的作品極少,而真正堪稱優秀的作品也不會很多。在此,我們編選了這套“中篇小說金庫”,旨在集中這類具有較高的思想價值和藝術價值的作品,以利於流播;反過來,也可以充作進一步滋養小說創作的一份泥土和養料。需要說明的是:其中有個別作品,編者並不認為屬於秀的部分,但是不可否認,它們自問世之後在文學界和讀書界
中造成的影響,從文學社會學的意義上考慮,這也未嘗不可以算作是一種“含金量”,因此一並予以收入。
“中篇小說金庫”分輯陸續出版,希望得到作家、批評家、文學史家及廣大讀者的大力推薦,以確保它作為中國現代小說的一個文本繫統的完整性。