【前言】
序
駱以軍
雅各的畫作不能各別拆開來看待,任何一幅都缺乏一種解決完成的獨立性,但是當我們留意到每幅之間的關聯時,會赫然發現到期間的呼應與質疑。──《留白》
他們在那兒,他們遠在他們所討論的話語中,像是擠在一輛行駛中的火車上,那些什麼“制度層面”“勢力整合”的字眼,成了火車車窗。一串串話語載著這群習慣於將自己交付給這輛列車的人,迅速前進,超越風景,瑪迦目送這便捷的列車駛過,算了,很快又會有下一班的。──《留白》
某次聽黃春明先生回憶國峻童年的一段往事,非常感慨且感動,他說國峻從小便敏感而害羞,卻運氣不好沒遇到願意柔軟理解他的老師。小一時,有一次黃春明發現國峻寫作業寫到十一二點,原來是老師要他把每一個錯字罰寫二十行,而國峻一共要罰寫九個錯字一百八十行!黃春明第二天去找老師,說我覺得對一個小一學生來說,晚上九點上床睡覺比把每個錯字寫二十遍要重要。沒想到這位老師是個氣量狹小之人,冷冷回了一句:“那我沒辦法教你們小說家的孩子。”從此在班上冷淡疏離國峻,小二時黃春明便讓國峻轉學,但那時學期還未結束,有一天黃春明便對國峻說:“國峻,我們去環島旅行好不好?”
於是,在那個年代(還沒有高速公路),一對父子,公路電影般道路在眼前不斷展開,父親騎著野狼機車(裡程走太遠還要在路旁將機箱拆下清理灰渣),兒子緊緊抱著他。他們在客家村落看豬農幫母豬接生,像電影畫面,我們似乎看見七歲的小國峻,睜著驚奇、黑白分明的大眼,躲在父親腰後,看一隻一隻晶亮濕漉裹著胎衣的小豬鬼,從母豬的後胯挨擠著掉出。或是他們在旗山看見遍野香蕉樹葉如巨大神鳥集體扇撲翅翼,在臺風中中魔狂舞,也因為遇到臺風,他們騎機車頂著漫天銀光的大雨,父子披著雨衣,折返北上。
那個畫面讓我感動不已。原本是被這個社會粗暴傷害的預言般的啟始時刻,一個敏感的靈魂,卻被父親的魔術,轉進公路電影的,對這個世界驚異且詩意的窗口打開。“國峻在那時看見了什麼?”對於我像是一則關於小說——小說可能開啟的觀看,神秘眼球、魔術萬花筒,或一個自給自足的孩童馬戲團,這樣一個隱喻: 一個孩子,他正被這個世界( 遠大於他的暴力) 傷害,這位父親,守護他,為他展開一場公路電影,但這位如天使般晶瑩的孩子,他看見的,在他眼球中所播放的,未必是所有大人想像的風景。“度外”,空間上它可能是在這一切畫面、畫面中的人兒、風景,這一切之外的,“眼球玻璃體的另一種弧光”;時間上,它可能是小說所能贈與的諸多時間領悟之外的,另一種穿過這些小說時間的方式。
我*初讀到黃國峻《留白》,當時心中想到的就是“法國新小說”,特別是羅伯- 格裡耶的名作《窺視者》《嫉妒》。那種在小說的敘事力量,已自覺、懷疑一班人閱讀小說時的俯視“*權力”。某部分來說,這樣的小說,可能將我們正閱讀的小說視為一幅畫。照亮這畫面中場景裡人物的光源,不再是讀者如電影投影光束的“讓故事跑動”。如同福柯在談論委拉斯開茲《宮娥》時所舉證,造成視覺的光源從這空間四面八方產生,每一個看似無關緊要的角色,他(她)觀看這“同一景致但不同角度”的眼睛,若有深意的表情,使整幅畫像一布滿紅外線光束的蜘網陣,洶湧喧嘩的視覺市集、視覺馬戲團──即使從我們這樣單一的角度看法,隻是一幅關於“觀看”的靜物畫。
所以“法國新小說”那些人,提出了小說的主角,是一屋子的客體物件,隻是這每一件物件,透過這篇小說敘事者的眼睛,它們不再是“純潔”了,它們已是熒光般、沾著輻射塵已經“被動過手腳”了的餐桌、餐椅、牆上的掛畫、櫥櫃、燭臺……一切的一切,都已帶上了敘事者的感覺:懷念、嫉妒、窺察真相的偵探式觀看、“我不在其中”的空洞與哀愁、“原該是我的空間卻被另一人占據了”…… 種種。
“法國新小說”並沒有在二十世紀後半葉造成較大的影響──主要是他們對於小說中敘事者故事縱欲(或無節制力)的摘取,要穿過的哲學鏡箱,抽像的幾個翻轉,難度頗大,和二十世紀的後半葉,從小說那攫取了“說故事者”神杖的,好萊塢為首的影視工業,乃至現今已蔓竄布展成另一種文明形態的網際網路,集體創作,故事已超出單一作者提出沉思、延擱、緩阻……之願力,噴灑迸爆,成為一種朝大數據巨量“全人類都在瘋故事”的菌藻式繁衍奔馳,形成了“演化的脫節”──更別提清末乃至二十世紀初,“文學改良刍議”纔啟動的現代華文書寫實驗。從十九世紀西方寫實主義借鋻來的中文小說,也許在上世紀八〇年受到拉美魔幻之晃動,似乎並沒有再經歷“小說意識”與“真實”之間較大的衝激和異質的“反書寫”:或許這個民族這一百年來,光要說出人們所遭遇的,“不可思議的寫實”,就已經占爆傳輸線路了。
這於是我們此際閱讀(已在二十年前離世的)黃國峻的小說,那說不出的陌生詩意,眼球(或是調度重組那些片段字句之訊息的大腦)被一種奇特的太空艙漂浮感向四面八方離散,一種以許早些年初讀北島、顧城,或年輕時的餘華、格非小說的,一種“小說還沒長成後來所是的龐然巨物”,*開始時刻對小說的“寂寞的遊戲”,一種新生事物、如朝露未被蒸發前的,靈動、純真。
金屬餐具的表面, 映像扭曲、破碎。——《留白》
坐在牧師身旁的哈拿,她知道姐姐並沒有不悅,隻是累了。看那盤蘋果,每片都切得不平均,有的還帶著一絲外皮。她不是一向很會料理這些不必叮嚀的細節?——《留白》
困在窺看的視野中,她是藏不住心思的,沒一會兒就洩漏情緒了。到底雅各在笑什麼?好像有什麼是自己從鏡子裡還看不到的。——《留白》
這樣藏在行文中的細節,不勝枚舉,我們難免想到過世後遺稿讀見的《小團圓》《雷峰塔》,張愛玲即使在她中年之後,遠離那個“原爆震央”,那個少女時間的自己,那從稀微時光流河中召喚的“感覺周邊一切人們心思”的觀察者,仍是痛苦困頓於自己數百倍異於常人的敏感,每個人的感覺她都接收得到,但她無能力左右這膠態夢境中所有大人們,那繁復錯綜的“塞滿感覺之窒息”,因為她隻是這畫面裡*孱弱的小女孩。那一切要等到很多很多年後,她纔能重臨傷害現場,細微索索、一筆一劃重繪出“當時現場如何如何”。
《度外》這一批短篇,完成於二十六至二十八歲之間的黃國峻。我如今五十歲重讀,仍震撼於那種“每一處小裂縫都抑藏著像蒸氣壺的噴氣尖叫”,然而*後是一整幅靜默的群像。那種細微心思無處不在,遍布整個空間,乃至癱瘓的神經質。
國峻的文學內在世界一直是個謎,可惜他沒有給這個世界夠長的時間,提供更多的,這些“洞穴中的壁畫”“箱裡的造景”,為何那麼晶瑩剔透?更多的解謎線索。我印像中曾讀過某次他提及影響他較大的小說家,竟是弗吉尼亞·伍爾夫。當時我便覺得這位小說家真怪。沒有我這個世代雖人各有異但一定會被其潮浪浸泡的馬爾克斯、昆德拉、卡爾維諾、博爾赫斯、三島、川端,或張愛玲。因此他的作品即使放在當時他出現的,臺灣九〇年代這些作家群(包括黃錦樹、董啟章、我、賴香吟、同樣已逝的邱妙津、袁哲生)之中,仍是說不出的“無脈可尋”、“無根而璞”。一直要幾年後,所謂“內向世代”(黃錦樹語)的集大成者童偉格出現,有其小說及小說論的洞穴層岩之延展縱深,我們或纔多少有一些更全景的小說壁畫之領悟,略能領會國峻的小說,“啊,原來那時你在那裡。”
他的父親是臺灣重要小說家黃春明先生,其作品可說是魯迅一繫的傳人,然又如巴赫金之理想說故事者,深諳底層、民間、市井各種雜語的自由活跳,帶著說故事*原始的“流浪漢傳奇”活力,其作品《青番公的故事》《莎喲娜啦·再見》《鑼》,多篇已是臺灣鄉土文學的經典。但國峻的小說,完全跑到他父親小說光譜的另一端。
譬如《歸寧》這一篇,如果以現在流行的IP 做法,可以簡約成“一個叫安妮的新婚且懷孕女子,回娘家待了幾天,和娘家人相處,沒有發生什麼重要的事”。事實的確如此,以我們能追憶的中文小說,譬如張愛玲的《封鎖》,或是瀋從文的《靜》,所謂“無事兒小說”,也許是一空景的素描,我們可以探尋這樣的一篇素描,這些浮世繪中人物們淡眉淡眼,日常瑣碎對話,摘去了重大戲劇性或事件,其實小說背後伏藏著某種“現代性經驗”,也許是更大的災難或惘惘的威脅在幕後正發生,張愛玲和瀋從文都是此中高手。
但黃國峻的“故事解離”“空鏡頭”,連前二者那壓至水面下,“藏起的鬼牌”,然終可以和大歷史當時“小說中人物正活在怎樣的亂世/ 虛假的樓臺/ 眼前一切,下一瞬將被焚毀炸滅”的恐懼之預感,都不同,以瘋子或精神病的當量計價,它隻是一個初次懷孕的女人,內心的浮躁和浮想聯翩(你非常難,近乎不可能做這樣的聯結:“這個人,就是被他所在的時代,或受創的國族,給搞瘋的”我們在魯迅、波拉尼奧、馬爾克斯、卡夫卡、奈保爾、魯西迪,甚至那些美國短篇小說,都能做這樣的軌跡連接)。一種小規模的純淨小說中的移形換位。
大多數人都沒有發瘋,安妮邊走邊想。她知道有的女人之所以發瘋,是因為遭到嚴重的傷害,可是什麼傷害那麼強烈?路上的車輛在安妮眼前疾駛,互不踫撞,太神奇了。也許,一個女人正在研究如何做天鵝泡芙的頸子,如何將糖霜施撒平均,她的思維變得細如纖絲,這時突然一件傷害生命的事降臨,這樣的對比就可能顯出傷害的強烈程度足以使她發瘋;不過對於不必學做泡芙的人而言,他覺得被推倒在地根本不算強烈,至於算不算傷害,那就得看人的幽默感夠不夠了。──《歸寧》
歸寧,某種時光的租界。嫁出去的女兒,在那個清楚截斷生命某一階段形態,或身份的儀式之前,她是少女,女兒,這個家的女兒。但在那個儀式之後,她是“別人家的”,媳婦、妻子、母親。但在“歸寧”這短短幾天,她又潛回原來所是的那個“自己本來理解當然在那其中”的空間,一種“犯規”“僭越”“被人世約定所取消的,卻無聲但任性的”挨蹭回女兒的老位置。那個重回不在場(我們想起品特的《重回故裡》)形成這整個短篇,或這位懷孕女主角內在的“無人知曉的內在建築正被颶風撕扯,將要分崩離析”的內在意識。
什麼都沒發生(以小說的戲劇性規模),但又發生了許多事(以小說的觀測、視覺移動之尺標)。
我們試著從小說其中一段,以類似電影分鏡的方式,看看這少婦安妮在“歸寧”這段時光的再切分“小時光”裡,遇到哪些事。