【前言】
序
駱以軍
雅各的畫作不能各別拆開來看待，任何一幅都缺乏一種解決完成的獨立性，但是當我們留意到每幅之間的關聯時，會赫然發現到期間的呼應與質疑。──《留白》
他們在那兒，他們遠在他們所討論的話語中，像是擠在一輛行駛中的火車上，那些什麼“制度層面”“勢力整合”的字眼，成了火車車窗。一串串話語載著這群習慣於將自己交付給這輛列車的人，迅速前進，超越風景，瑪迦目送這便捷的列車駛過，算了，很快又會有下一班的。──《留白》
某次聽黃春明先生回憶國峻童年的一段往事，非常感慨且感動，他說國峻從小便敏感而害羞，卻運氣不好沒遇到願意柔軟理解他的老師。小一時，有一次黃春明發現國峻寫作業寫到十一二點，原來是老師要他把每一個錯字罰寫二十行，而國峻一共要罰寫九個錯字一百八十行！黃春明第二天去找老師，說我覺得對一個小一學生來說，晚上九點上床睡覺比把每個錯字寫二十遍要重要。沒想到這位老師是個氣量狹小之人，冷冷回了一句：“那我沒辦法教你們小說家的孩子。”從此在班上冷淡疏離國峻，小二時黃春明便讓國峻轉學，但那時學期還未結束，有一天黃春明便對國峻說：“國峻，我們去環島旅行好不好？”
於是，在那個年代（還沒有高速公路），一對父子，公路電影般道路在眼前不斷展開，父親騎著野狼機車（裡程走太遠還要在路旁將機箱拆下清理灰渣），兒子緊緊抱著他。他們在客家村落看豬農幫母豬接生，像電影畫面，我們似乎看見七歲的小國峻，睜著驚奇、黑白分明的大眼，躲在父親腰後，看一隻一隻晶亮濕漉裹著胎衣的小豬鬼，從母豬的後胯挨擠著掉出。或是他們在旗山看見遍野香蕉樹葉如巨大神鳥集體扇撲翅翼，在臺風中中魔狂舞，也因為遇到臺風，他們騎機車頂著漫天銀光的大雨，父子披著雨衣，折返北上。
那個畫面讓我感動不已。原本是被這個社會粗暴傷害的預言般的啟始時刻，一個敏感的靈魂，卻被父親的魔術，轉進公路電影的，對這個世界驚異且詩意的窗口打開。“國峻在那時看見了什麼?”對於我像是一則關於小說——小說可能開啟的觀看，神秘眼球、魔術萬花筒，或一個自給自足的孩童馬戲團，這樣一個隱喻: 一個孩子，他正被這個世界( 遠大於他的暴力) 傷害，這位父親，守護他，為他展開一場公路電影，但這位如天使般晶瑩的孩子，他看見的，在他眼球中所播放的，未必是所有大人想像的風景。“度外”，空間上它可能是在這一切畫面、畫面中的人兒、風景，這一切之外的，“眼球玻璃體的另一種弧光”；時間上，它可能是小說所能贈與的諸多時間領悟之外的，另一種穿過這些小說時間的方式。
我*初讀到黃國峻《留白》，當時心中想到的就是“法國新小說”，特別是羅伯- 格裡耶的名作《窺視者》《嫉妒》。那種在小說的敘事力量，已自覺、懷疑一班人閱讀小說時的俯視“*權力”。某部分來說，這樣的小說，可能將我們正閱讀的小說視為一幅畫。照亮這畫面中場景裡人物的光源，不再是讀者如電影投影光束的“讓故事跑動”。如同福柯在談論委拉斯開茲《宮娥》時所舉證，造成視覺的光源從這空間四面八方產生，每一個看似無關緊要的角色，他（她）觀看這“同一景致但不同角度”的眼睛，若有深意的表情，使整幅畫像一布滿紅外線光束的蜘網陣，洶湧喧嘩的視覺市集、視覺馬戲團──即使從我們這樣單一的角度看法，隻是一幅關於“觀看”的靜物畫。
所以“法國新小說”那些人，提出了小說的主角，是一屋子的客體物件，隻是這每一件物件，透過這篇小說敘事者的眼睛，它們不再是“純潔”了，它們已是熒光般、沾著輻射塵已經“被動過手腳”了的餐桌、餐椅、牆上的掛畫、櫥櫃、燭臺……一切的一切，都已帶上了敘事者的感覺：懷念、嫉妒、窺察真相的偵探式觀看、“我不在其中”的空洞與哀愁、“原該是我的空間卻被另一人占據了”…… 種種。
“法國新小說”並沒有在二十世紀後半葉造成較大的影響──主要是他們對於小說中敘事者故事縱欲（或無節制力）的摘取，要穿過的哲學鏡箱，抽像的幾個翻轉，難度頗大，和二十世紀的後半葉，從小說那攫取了“說故事者”神杖的，好萊塢為首的影視工業，乃至現今已蔓竄布展成另一種文明形態的網際網路，集體創作，故事已超出單一作者提出沉思、延擱、緩阻……之願力，噴灑迸爆，成為一種朝大數據巨量“全人類都在瘋故事”的菌藻式繁衍奔馳，形成了“演化的脫節”──更別提清末乃至二十世紀初，“文學改良刍議”纔啟動的現代華文書寫實驗。從十九世紀西方寫實主義借鋻來的中文小說，也許在上世紀八〇年受到拉美魔幻之晃動，似乎並沒有再經歷“小說意識”與“真實”之間較大的衝激和異質的“反書寫”：或許這個民族這一百年來，光要說出人們所遭遇的，“不可思議的寫實”，就已經占爆傳輸線路了。
這於是我們此際閱讀（已在二十年前離世的）黃國峻的小說，那說不出的陌生詩意，眼球（或是調度重組那些片段字句之訊息的大腦）被一種奇特的太空艙漂浮感向四面八方離散，一種以許早些年初讀北島、顧城，或年輕時的餘華、格非小說的，一種“小說還沒長成後來所是的龐然巨物”，*開始時刻對小說的“寂寞的遊戲”，一種新生事物、如朝露未被蒸發前的，靈動、純真。
金屬餐具的表面， 映像扭曲、破碎。——《留白》
坐在牧師身旁的哈拿，她知道姐姐並沒有不悅，隻是累了。看那盤蘋果，每片都切得不平均，有的還帶著一絲外皮。她不是一向很會料理這些不必叮嚀的細節？——《留白》
困在窺看的視野中，她是藏不住心思的，沒一會兒就洩漏情緒了。到底雅各在笑什麼？好像有什麼是自己從鏡子裡還看不到的。——《留白》
這樣藏在行文中的細節，不勝枚舉，我們難免想到過世後遺稿讀見的《小團圓》《雷峰塔》，張愛玲即使在她中年之後，遠離那個“原爆震央”，那個少女時間的自己，那從稀微時光流河中召喚的“感覺周邊一切人們心思”的觀察者，仍是痛苦困頓於自己數百倍異於常人的敏感，每個人的感覺她都接收得到，但她無能力左右這膠態夢境中所有大人們，那繁復錯綜的“塞滿感覺之窒息”，因為她隻是這畫面裡*孱弱的小女孩。那一切要等到很多很多年後，她纔能重臨傷害現場，細微索索、一筆一劃重繪出“當時現場如何如何”。
《度外》這一批短篇，完成於二十六至二十八歲之間的黃國峻。我如今五十歲重讀，仍震撼於那種“每一處小裂縫都抑藏著像蒸氣壺的噴氣尖叫”，然而*後是一整幅靜默的群像。那種細微心思無處不在，遍布整個空間，乃至癱瘓的神經質。
國峻的文學內在世界一直是個謎，可惜他沒有給這個世界夠長的時間，提供更多的，這些“洞穴中的壁畫”“箱裡的造景”，為何那麼晶瑩剔透？更多的解謎線索。我印像中曾讀過某次他提及影響他較大的小說家，竟是弗吉尼亞·伍爾夫。當時我便覺得這位小說家真怪。沒有我這個世代雖人各有異但一定會被其潮浪浸泡的馬爾克斯、昆德拉、卡爾維諾、博爾赫斯、三島、川端，或張愛玲。因此他的作品即使放在當時他出現的，臺灣九〇年代這些作家群（包括黃錦樹、董啟章、我、賴香吟、同樣已逝的邱妙津、袁哲生）之中，仍是說不出的“無脈可尋”、“無根而璞”。一直要幾年後，所謂“內向世代”（黃錦樹語）的集大成者童偉格出現，有其小說及小說論的洞穴層岩之延展縱深，我們或纔多少有一些更全景的小說壁畫之領悟，略能領會國峻的小說，“啊，原來那時你在那裡。”
他的父親是臺灣重要小說家黃春明先生，其作品可說是魯迅一繫的傳人，然又如巴赫金之理想說故事者，深諳底層、民間、市井各種雜語的自由活跳，帶著說故事*原始的“流浪漢傳奇”活力，其作品《青番公的故事》《莎喲娜啦·再見》《鑼》，多篇已是臺灣鄉土文學的經典。但國峻的小說，完全跑到他父親小說光譜的另一端。
譬如《歸寧》這一篇，如果以現在流行的IP 做法，可以簡約成“一個叫安妮的新婚且懷孕女子，回娘家待了幾天，和娘家人相處，沒有發生什麼重要的事”。事實的確如此，以我們能追憶的中文小說，譬如張愛玲的《封鎖》，或是瀋從文的《靜》，所謂“無事兒小說”，也許是一空景的素描，我們可以探尋這樣的一篇素描，這些浮世繪中人物們淡眉淡眼，日常瑣碎對話，摘去了重大戲劇性或事件，其實小說背後伏藏著某種“現代性經驗”，也許是更大的災難或惘惘的威脅在幕後正發生，張愛玲和瀋從文都是此中高手。
但黃國峻的“故事解離”“空鏡頭”，連前二者那壓至水面下，“藏起的鬼牌”，然終可以和大歷史當時“小說中人物正活在怎樣的亂世/ 虛假的樓臺/ 眼前一切，下一瞬將被焚毀炸滅”的恐懼之預感，都不同，以瘋子或精神病的當量計價，它隻是一個初次懷孕的女人，內心的浮躁和浮想聯翩（你非常難，近乎不可能做這樣的聯結：“這個人，就是被他所在的時代，或受創的國族，給搞瘋的”我們在魯迅、波拉尼奧、馬爾克斯、卡夫卡、奈保爾、魯西迪，甚至那些美國短篇小說，都能做這樣的軌跡連接）。一種小規模的純淨小說中的移形換位。
大多數人都沒有發瘋，安妮邊走邊想。她知道有的女人之所以發瘋，是因為遭到嚴重的傷害，可是什麼傷害那麼強烈？路上的車輛在安妮眼前疾駛，互不踫撞，太神奇了。也許，一個女人正在研究如何做天鵝泡芙的頸子，如何將糖霜施撒平均，她的思維變得細如纖絲，這時突然一件傷害生命的事降臨，這樣的對比就可能顯出傷害的強烈程度足以使她發瘋；不過對於不必學做泡芙的人而言，他覺得被推倒在地根本不算強烈，至於算不算傷害，那就得看人的幽默感夠不夠了。──《歸寧》
歸寧，某種時光的租界。嫁出去的女兒，在那個清楚截斷生命某一階段形態，或身份的儀式之前，她是少女，女兒，這個家的女兒。但在那個儀式之後，她是“別人家的”，媳婦、妻子、母親。但在“歸寧”這短短幾天，她又潛回原來所是的那個“自己本來理解當然在那其中”的空間，一種“犯規”“僭越”“被人世約定所取消的，卻無聲但任性的”挨蹭回女兒的老位置。那個重回不在場（我們想起品特的《重回故裡》）形成這整個短篇，或這位懷孕女主角內在的“無人知曉的內在建築正被颶風撕扯，將要分崩離析”的內在意識。
什麼都沒發生（以小說的戲劇性規模），但又發生了許多事（以小說的觀測、視覺移動之尺標）。
我們試著從小說其中一段，以類似電影分鏡的方式，看看這少婦安妮在“歸寧”這段時光的再切分“小時光”裡，遇到哪些事。
