喜劇是人性的熱能實驗室
——長篇小說《喜劇》後記
陳 彥
這也是一部寫了好多年的小說,開始叫《小丑》,寫寫停停,直到2020年新冠肺炎疫情突如其來,每個人都被禁足在一定範圍內,我纔翻檢出來,又開始了斷裂十幾年的茬口銜接。之所以改名叫《喜劇》,是因為一部外國電影已經叫《小丑》了,並且很出名。而中國舞臺藝術中的小丑,是喜劇的天然催生婆,我就改名《喜劇》了。
這次續寫,我首先寫下了這麼一個題記:喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當喜劇開幕時,悲劇就詭秘地躲在側幕旁窺視了,它隨時都會衝上臺,把正火爆的喜劇場面搞得哭笑不得,甚至會提起你的雙腳,一陣倒拖,弄得慘像橫生。我們不可能永遠演喜劇,也不可能永遠演悲劇,它甚至時常處在一種急速互換中,這就是生活與生命的常態……由此讓我想到這場百年不遇的瘟疫,不正是在人類喜劇的鑼鼓點敲得似“急急風”一般昂揚興奮時,突然被詭異的病毒拎起雙腳,一陣倒拖,全人類立馬就進入了悲劇的哀鳴之
中嗎?
還是先說說小丑吧。小丑是戲曲的一個行當:生、旦、淨、末、丑。每一個行當裡又有更細的劃分。比如旦角,還分老旦、正旦、閨閣旦、花旦、小花旦、武旦、刀馬旦、彩旦等。彩旦就相當於女丑,也叫搖旦、媒旦,多以口舌生花、保媒拉纖著稱。她們很容易辨認,上得臺來,搖來晃去,臺步也不講究動若移蓮,屬自由率性奔放闊綽一路;穿大一號的衣裳,褲子比如今時尚女性早了幾百年就高弔著露出腳踝骨;嘴裡多半還叼根旱煙袋,煙杆一米來長,方便求婚者巴結點煙用;她們臉上注定是要畫一顆特別明顯的黑痣的,因為女丑過去多由男角扮演,因而化妝也舍得下狠手,光一張嘴,就血糊淋蕩的能占半截臉。她們的營生多半以誇張過度、顛倒黑白、牛頭不對馬嘴導致婚配悲劇而收場。其實男丑行當也分得很細,大的有武丑、文丑。武丑顧名思義,就是能翻能打的主兒。而文丑還分老丑、方巾丑(指有點文化,大致能寫點戲本、小說、詩歌、書法、公文之類)、官衣丑(指有品階、頂戴、紗帽的)和小丑等。小丑也分多種,一種是機智詼諧幽默者,性格使然。還有一種就是壞得出奇的,干了見不得人的事,還要偷偷給觀眾賣派一句定場詩:洞房燭滅時,小姐——(做抓耳撓腮、急不可待狀)投懷來!等著瞧吧您吶,那是我的菜……嘻嘻嘻!還有告密、挑唆、盯梢、下套、挖坑、暗算、“打黑槍”等諸般常人使不出的伎倆,他們卻干得得意萬分、風光無限,不知其勾當之惡之俗之賤之丑,所謂頭上長瘡,腳下流膿者,就是他們真切生動的寫照。
中國戲曲的臉譜化,有其弊端,也有好處。弊端是一眼望穿,難有驚喜改變;好處也是一目了然,明牌亮打,觀眾不易上當受騙。花和尚魯智深隻會“三拳打死鎮關西”,外帶“倒撥垂楊柳”,絕不會做出“方巾丑”陸虞候賣友求榮、勾引林衝身陷“白虎堂”並準備把朋友燒死在“草料場”的惡行。他們的臉上都畫得明明白白,包公是黑臉,關公是紅臉,曹操是白臉,各自都貼著標簽出場,行為處事方式,大致不會越過臉面的勾勒氣像。還有一種叫二花臉的,多半也是大花臉的脾性,不過年齡輕些,重要性弱些,更毛手毛腳些而已。他們一般是大花臉的晚輩、徒孫、助理之類,總之是比三花臉要體面、正經許多的角色。唯有三花臉,就是小丑,一曲戲裡終是不能少了他們上躥下跳、無事生非、添鹽加醋、煽風點火、抹黑構陷、背叛變節、狼狽為奸、嫁禍於人、落井下石的。好在他們鼻子上那塊“豆腐干”標得明白,隻是戲裡人看不清楚而已。丑角臉譜很有意思,貪財的,鼻子上畫枚銅錢,甚至“銀錁子”&ldqu寶”;做賊的,畫隻“黑線鼠”“白蝙蝠”;心術不正之徒,有畫一顆歪歪心,爛得流黑水者。總之,演丑角的演員在臉譜上下功夫極大極深,創造性也極強,除了特定人物已被傳統造像定格外,一般都見他們搞得會讓同臺演員每每忍俊不禁,有那故意提前深藏不露者,甫一“亮相”,都能把主演當晚的演出補貼因“笑場”事故而罰得一干二淨。
當然,小丑也不都是壞水,過去傳統戲多是寫帝王將相、纔子佳人的,自然臉面是要周正闊大些好看,而給他們配戲的書童、馬弁、僕從、轎夫等,多以丑扮,也好在太過正經的場面有些插科打諢的看點。至於茶樓、酒肆、粉巷、商號、廟會、集鎮、客店、船艙裡,引車賣漿、跑腿打工者流,“俊扮”者鮮矣。他們至多是為了生存,狡黠、嘴溜、討好、巴結些,見東說東好、見西說西好而已,為人大多還是沒有太大毛病的。有的其實就是對底層人的丑化,今天也不好把我的那些編劇同道——過去叫“打本子”的,從棺材裡拎出來進行“現代性”與“人格平等”之類的教育培訓了。戲者戲也,沒戲隻能干瞪眼。丑角為戲之有戲、出戲、出彩,可是做了太多太大的貢獻。從古希臘到中雜劇,再到莎士比亞、湯顯祖、洪升、孔尚任,直到今天的各類舞臺劇,他們都是重要的作料、味精,有的甚至是失之即味同嚼蠟的提弔高湯。更別說在重要關目上,戳穴、點睛、把南轅扭向北轍、把天堂拉下地獄的“秒殺”絕招了。任何嚴肅場面,都會有他們的身影,就連高僧大德、紅衣主教身旁,也是少不了要有一兩個專門“出洋相”的小丑,顛前僕後、油嘴滑舌、自我作踐一番,以烘托主子法相莊嚴的。
好了,該說更名後的《喜劇》了。小說《喜劇》是以劇團父子三個唱丑演員的幾十年唱戲生涯,展開了一段悲喜交加的人生故事。小小舞臺,其實永遠都牽絆著無盡的社會生活投影。紅火了,寂滅了;人五人六了,倒霉背運了;眼見他搭高臺,眼見他臺塌了。在喜劇演員身上,尤其能顯示出這種極具倒錯性的殊異況味。當嚴肅的正劇、悲劇藝術,在以享樂與感官刺激為前提的物欲社會中,漸次退向邊緣時,喜劇,突然像炸裂的魔瓶,以各種新奇、詭異的臉譜、身段、噱頭、“噴口”,變幻莫測地粉墨登場了。賀氏父子也從傳統的秦腔舞臺上退下來,融入到了這場歡天喜地的喜劇熱潮中。盡管“老戲母子”火燒天希望持守住一點“丑角之道”,但終是抵不過臺下對喜劇“笑點”“爆款”的深切期盼與忽悠,而讓他們的“賀氏喜劇坊”,也進入了無盡的升騰跳躍與跌打損傷中。
喜劇是人類調節生存情緒的良藥;喜劇是洞悉人性弱點的一面顯微鏡;喜劇也是自我反觀後會把自己嚇一跳的凹凸鏡;喜劇還是諷刺敲打他人的一種尚留情面的“投槍”方式;當然,喜劇也是一種抹了“丹頂紅”的歡樂“投毒”;喜劇更是一種比悲劇愈加悲慘無情的“無意義生命揭穿”。試想,一個沒有喜劇的世界,該是多麼單調、無趣的世界,可喜劇一旦泛濫,成為我們的生活習性,尤其是希望把它索要成我們的生命日常,那麼喜劇就會變味走樣,直至輕浮如魚鰾、浮萍。喜劇在舞臺藝術的表演中,尤其強調嚴肅性。小說中的老丑角藝術家火燒天,一再告誡兒子賀加貝和賀火炬:我們演丑的,在臺上流裡流氣、油不拉唧,生活中再嘻嘻哈哈、歪七裂八、沒個正形,那就沒的人可做了。丑角為人類貢獻了無盡的喜劇笑料,但一個成熟的喜劇演員,一定具有十分辯證的哲學生存之道,否則,小丑就不僅僅是一種舞臺形像了。小說中大兒子賀加貝在喜劇的時代列車上一路狂奔時,就沒有逃脫父親對丑行的“魔咒”。弟弟賀火炬卻在跌跌撞撞中,努力尋覓著喜劇的滄桑正道。以我對戲劇的理解,喜劇,尤其是一種難把握火候的烹炸蒸餾、煎灼生汆。
當一個時代,拼命向喜劇演員索要“包袱”“笑點”時,很可能把一個很好的喜劇演員逼瘋逼傻。可當他們真的“瘋掉”“傻掉”時,唾棄快、決裂徹底的,仍會是捧他的觀眾。一個娛樂化,或者叫泛娛樂化時代的造成,不是一群喜劇演員的責任,而是集體的精神失範和失控。我們都有責任為喜劇的淪陷買單。我們索求了太多不該索求的“笑料”,而讓他們不得不搜腸刮肚地為我們“抖包袱”。當他們抖盡了生命後一根笑神經的時候,我們突然發現,怎麼已置身於如此低俗的環境之中,而會一腳把他們踢開,從而“熱粘猛裂”地拉大距離,以顯示出“高雅追求”與“低俗獻媚”之間的分野。這也是“國民性”之一種。無論我們集體擁到臺前歡呼,還是唯恐退避三舍不及,都顯現出了我們比喜劇演員鼻子上那坨“小丑白”並不潔淨多少的“豆腐干”。劇場是一個巨大的人性實驗室,就像宇宙是科學家探測深空的實驗場一樣,那裡有無限的可能性會出現。人生觀、價值觀、世界觀,包括真善美與假丑惡,也像萬有引力一樣,在劇場中會相互作用、牽引;掌聲和歡呼聲更像是星際之間彼此拉拽的引力與潮汐,會形成越來越不可撼動的運行軌跡與規律。可也有很多時候,一些左奔右突的小行星,在看似熱情備至的拉拽中,就縱身撞向了引力過大的星球懷抱,而招致萬劫不復的生命墜毀。這就是既渺小,其精神與想像力又可以大到無限的舞臺之詭異。
喜劇演員是為人類制造歡樂的人,人類應該感恩他們。古代宮廷小丑,大概是他們早的表演舞臺。當成熟的戲劇,將他們一步步塑造成越來越為大眾所享受的藝術形像時,他們便具有了生命的高貴意義。他們在娛樂大眾的時候,也在提示和警醒大眾:你們並不比小丑高明、聖潔。那些鄙俗、陰暗、丑陋、邪惡的心理與行為,時時都會閃念,甚至已麻木地深陷其中而不自知。不過是經他們表演出來,在笑聲中被嚇煞了親親纔有所收斂而已。喜劇永遠是警示人類生活的可口飲品,隻有喜滋滋地吞咽下去,纔感到辛辣刺激,後勁十足。
因職業原因,我有幸幾十年時常坐在劇場裡,感受演員與觀眾之間那種無比美妙的互動關繫。常常忽發奇想:喜劇就像蒸汽機,是人性的熱能實驗室,它能產生無限昂揚亢奮的激情和熱量,表現出一種升騰與滂湃的生命氣像。而悲劇更像內燃機,外表看似平靜,一旦內部驅動,便不動聲色地點火壓強了。人的體能,熱量不足時,會血糖降低,手足無力。而一旦熱能過量,又會皮脂增厚、膨大肥胖,並進一步導致各種器質性病變。如何找到一種平衡,是生命這個小宇宙的難點。喜劇從某種程度講,是人類生存智慧的表現形式,其結果代表著一個時代的智性高度,本質上是集體催生的結果,無非是由個別天纔表現出來而已。好的喜劇演員是那個時代的生命精華,也可簡稱為“人精”。他們的智慧高度令人不能不拍案叫絕。但任何智慧都須有邊界,大眾在尋找這些天纔代言人時,也會脅迫,甚至勒索他們,希望呈現出高過期望值的表演,往往悲劇就發生了。
但無論怎樣,我們的文學藝術都需要幽默、詼諧和喜劇,人一無趣,大概夫妻之間也是要過得冰鍋涼灶、大眼瞪小眼的,何況為親、為友、為團、為隊、為社、為群乎。尤其是為戲、為文,無趣便“食之無味”,不得不食者,也形同啃雞肋、嚼礦蠟,需作“硬著頭皮狀”。七八百年前的關漢卿,寫了多麼悲慘傷痛的《竇娥冤》,可裡面卻出現了一群丑角,他不僅是痛恨著那個時代的丑陋,也是以喜劇風格,將悲劇引人入勝、導向深刻的一種手法。我在小說中,就給一條狗,賦予了小丑“張驢兒”的名字。《竇娥冤》裡的張驢兒,正是迫害兇。這條名貴的柯基犬,是痛恨著這個賤名的,但人們卻偏以喜劇的方式,硬生生強加在了它的頭上。它在努力掙脫這種“污名化”,並從它的視角,看到了真正的“張驢兒”。這也是我希望統一起一種喜劇敘事風格的書寫方式吧。
我要特別介紹的小說女主人公潘銀蓮,是一個一直都活在名角萬大蓮的影子當中的人物,她以她卑微的生命力量,努力走出“月全食”般的陰影,並發出了自己的光亮。她不屬喜劇行中人,但她不缺十分樸素的民間喜劇真理。
喜劇到底來自宮廷還是民間,還需要進一步發掘考證。而它流傳至今的形式,都是以戲劇的標本存在下來的。既然是戲劇,那它就必須回到民間,隻有民間會心“捧場”並甘願喂養的形式,纔能讓它傳之久遠。我在文藝院團做管理的時候,每每看見民間對喜劇的喜愛和對丑角演員的百般稀罕,就感慨繫之:唯有在那裡,纔能真正看到他們的生命價值和高貴。喜劇應該成為“致廣大”的生命群體樂呵呵圍攏來的一簇燒得畢畢剝剝的熱烈而盛大的火光。
一部小說懶懶散散寫了這麼多年,卻在新冠肺炎疫情的禁足中畫上了句號。是喜是悲,是樂是憂,五味雜陳,難以言表。調來首都已兩年有餘,多數時候半夜醒來,還以為是躺在長安的床上。做夢也在原單位開會“分房”,為幾百套福利房,每每分出一身冷汗纔嚇醒來。有時連午睡一小會兒,也夢見的是西安的正午陽光。這大概就是我不得不以《喜劇》的形式,繼續延伸《西京故事》《裝臺》《主角》的命吧!命是無法抗拒的,在我閱世不深的印像中,人類好像是已經很厲害了,主了宰了,卻怎麼大自然隨便動了一下小拇指,就措手不及,許多地方甚至亂像橫生了。看來人類的力量是遠遠不能與大自然相抗衡的。誰也不知天上隨時會掉下什麼來,肯定有餡餅卷大蔥,但也不排除能砸傷人的隕石和新冠病毒。悲劇和喜劇的轉換都在一瞬間,雖然我們那麼愛喜劇,但喜劇並不循規蹈矩、溫順常在。人類唯有敬畏規律、摒棄狂悖、謙遜勞作,方纔可能在喜劇方面有所收獲。
2020年12月31日於北京