後記（1960） 
我在此卷《我們的祖先》中收集三篇寫於1950—1960年代的故事，它們的共同之處是事件是非真實的，發生在久遠的時代和想像的國度中。由於這些共同的特點（盡管還有其他不相同的特點），人們認為，它們組成了，像通常所說的，一部“套曲”，甚至是一部“完整的套曲”(也就說寫完了，因為我不打算寫類似的新故事)。這給我提供了重讀它們和回答問題的好機會，迄今為止每當人們提出之後我避而不答的問題是:我為什麼寫這些故事?我想說什麼?我實際上說了些什麼?這種類型的敘事在當今文學中有什麼意義? 
我，起初，寫過一些當時所謂“新現實主義”的故事。也就是說，我講述了一些不是發生在我身上而是發生在別人身上的故事(或者說是想像發生過或可能發生的)，如通常所說，這些人是“人民”大眾，但總是一些有點非正常的人，至少是一些奇怪的人，不會過多迷失在思想和情感中，而能夠隻通過他們所說的話和所做的行為來加以描寫。我寫得很快，使用短句型。那時我想表達的是某種突破，某種寫法。我喜歡故事發生在戶外，在公共場所，如在車站，許多人際關繫在那裡產生於偶然相遇的人們之間；心理學說、內心世界、室內場景、家庭、風俗、社會(尤其是上流社會)，我對這些不感興趣，也許從那時起我不曾有過大的改變。 
我毫不經意地用遊擊隊員的故事開始寫作：結果很成功，因為這些故事是歷險記，充滿搏鬥廝殺，槍林彈雨，有一點兒殘酷也有一點吹噓，符合當時的精神，還運用了“懸念”，這在小說中像調味的鹽。在我於1946年寫的中篇小說《通向蜘蛛巢的小徑》中，我也大量地運用了新現實主義的生硬手法，而批評家們開始說我是“寓言式的”。我這是在賭博:我深知當講述無產者和八卦新聞時帶有寓言性是優點，而當講述城堡和天鵝時寓言性就不足以稱道了。 
於是我嘗試寫別的新現實主義小說，以那些年裡的大眾生活為主題，可是我沒能寫好，將手稿留在了抽屜裡。倘若我采用一種歡快的語調述說，顯得假腔假調；現實更為復雜得多，任何風格的模仿終歸是裝腔作勢。倘若我使用一種更加深思熟慮和悲天憫人的語調，一切變得灰暗、憂傷，我就失去了那種屬於我的特征，也就是對寫作的是我而不是另一個人這個事實的唯一證明。 
是世道變調了：遊擊戰爭時期和戰後時期的散亂生活隨時間轉移而遠去，再也遇不見那些向你講述非凡經歷的非同尋常的人物，即或還能遇見，卻再也辨認不出他們的人和事了。現實步入各種軌道，表面上更正常，變成機構式的；如果不通過他們所在的機構很難判定人們所屬的階級；我也步入一種階層成為其中的一分子：那種大城市的知識分子，身著灰色套裝和白色襯衣。但是我想，歸咎於外部環境是太方便的做法；也許我不是一個真正的作家，我是一個寫作過的人，像許多人一樣，被推進變革時期的浪潮；過後我的靈感就枯竭了。 
於是，我懷著對自己和對一切都感到厭煩的情緒，作為個人消遣，於1951年開始寫《分成兩半的子爵》。我無意特別支持某一種文學觀念，也不想進行道德諷喻，或者狹義的政治諷喻，從來都不。當然我感覺到了，盡管不是很理解，那些年裡的氣氛。我們處於冷戰中心，空氣中彌漫著一種緊張，一種難以言表的不安，它們不具有看得見的形像，可是主宰著我們的心靈。於是，當我寫一個完全是出自幻想的故事時，我不僅在不自覺地宣洩那個特殊時期的壓抑感，而且還找到了走出困境的推動力；也就是說，我不是被動地接受消極的現實，而且能夠對其注入活力，頌揚，野性，簡約風格，強烈的樂觀主義，它們曾經屬於抵抗文學。 
起步時我心裡隻有這股動力，和一個故事，或者更恰當地說是一個形像。在我寫每個故事的起始之時，都有一個形像在我腦子裡轉動，不知是何時誕生的，而且跟隨我多年。這個形像逐漸在我頭腦裡發展成一個有頭有尾的故事，而且同時——兩個過程經常是平行而又獨立的—我相信這個故事蘊含某種意義。但是，當我動手寫作時，這一切在我心中初具輪廓，還處於空白狀態，隻能在寫的過程中，一切事物最終各就各位。 
那末，一段時間以來我一直在想一個從縱向劈為兩半的人，那兩半中的每一個都自行其事。一個士兵的故事，發生於一場現代戰爭?但是常見的表現主義諷刺作品被反復炒膩了：一場遠去時代的戰爭更好一些，土耳其人，一刀劈開—不，一次炮擊更好一些，因此一半被認為已經毀壞，後來卻又跳將出來。那末是土耳其人開的炮?對，奧地利—土耳其戰爭，十七世紀末期，埃烏傑尼奧親王，但是讓這一切都顯得影影綽綽，那時我對歷史小說不感興趣(現在依舊)。那好：一半活下來，另一半以後再出現。如何區別他們?行之不存在的有效的可靠方式就是讓一半善良而另一半邪惡，一種斯蒂文森式的對立，就像《化身博士》，以及《杜裡世家》中的兩兄弟。故事就這樣完全按照合乎幾何邏輯的推理編織起來。而批評家們可能開始步入歧途：他們說我心裡想的是善與惡的問題。不是，它在我心中根本不存在，我沒有想過善與惡，一分鐘也沒有。正如一位畫家可以使用色彩的鮮明對比來突出某一種圖形，同樣地我采用了一種眾所周知的敘事的對立來突出我所感興趣的那個東西，這就是分裂。 
現代人是分裂的、殘缺的、不完整的、自我敵對；馬克思稱之為“異化”，弗洛伊德稱之為“壓抑”，古老的和諧狀態喪失了，人們渴望新的完整。這就是我有意置放於故事中的思想—道德核心。但是除了在哲學層面的深入探索工作之外，我注重給故事一副骨骼，像一套連貫機制良好運行，還有用詩意想像自由組合的血肉。 
我不能將現代人所有的殘缺類型都安放在主人公身上，他已經肩負推動故事進程的一大堆事情，我分散給一些配角。其中之一—可以說是唯一具有單純教育作用的——木匠彼特洛基奧多師傅，他建造精良的絞刑架和刑具而試圖不想它們做什麼用途，這就像……這當然就像現在的科學家或技術人員，制造原子彈或者任何他們不知道社會用途的設備，他們單一的“做好自己的職業”的責任感不足以使良心安穩。“純粹的”、“自由客觀的”(或不自由的)科學家與人類現實生活脫節的問題也表現在特裡勞尼大夫這個人物身上，但是他的出身完全不同，作為一個斯蒂文森意味的小人物，從其他地方流落到那種環境中，他還有著自己獨立的精神世界。 
麻瘋病人和胡格諾派教徒屬於一種更加復雜的虛構方式，從浪漫幻想的深層背景中誕生，也許受到古老的地方歷史傳統的啟發(麻瘋村在利古裡亞或普羅旺斯腹地;從法國出逃的胡格諾派教徒定居在庫尼塞，在南特諭令①被撤銷之後，或者更早一些，在聖巴托羅繆之夜②以後)。對於我而言，麻瘋病人代表享樂主義、無責任感、快樂的頹廢、唯美主義與病態的集合，在某一方面代表了當時流行的也是永遠存在的文學藝術上的頹廢主義(世外桃源阿卡迪亞)。胡格諾派教徒是與之相反的另一半：道德主義，但是作為藝術形，有著更為復雜的意義，還因為隱含一種家族秘傳(猜測是我的姓氏的起源③—迄今尚未證實):是對馬克斯?韋伯資本主義新教起源說的一種圖解(諷刺與欣賞兼備)，以此類推，是對其他一切建立在實用道德主義基礎上的社會的圖解;是對一種沒有宗教的宗教倫理的描寫，這種觀照贊同多於諷刺。 
我認為《分成兩半的子爵》中所有的其他人物除了在小說情節中的作用外沒有別的意義。有的人物我覺得相當好——即獲得了自己的生命，比如奶媽賽巴斯蒂婭娜，還有老子爵阿約爾福，他出場短暫。少女人物(牧羊女帕梅拉)僅僅是與半身人的非人性相對立的一個圖解式的女性形像表意符號。 
而他，梅達爾多，半身人呢?我說過他比別人少一些自由，按照故事情節走預定的路線。但是，盡管他如此地受強制，仍然能夠表現出一種基本的不確定性，符合作者心中還不很清晰的某些東西。我的宗旨是向人的一切分裂開戰，追求完整的人，這是確定無疑的。但是實際上，開篇時完整的梅達爾多，是無定型的，沒有個性也沒有面容；結尾時重歸完整的梅達爾多讓人一無所知；生活在故事裡的人隻是以半個自己出現的梅達爾多。而這兩個一半，兩個非人的相反形像，結果表現得更具人性，形成矛盾關繫；邪惡的一半，那麼地不幸，令人同情，而善良的一半，那麼地愧疚，迂腐可笑。我從兩種對立的觀念出發，對以分裂作為真正生存方式的雙方都給予贊賞，並且痛斥“愚蠢的完整”。小說最終不由自主地表達分裂意識，是否因為生活在分裂的時代?或者更恰當地說，是否因為真正的人的完整不是幻想中的一種不明確的總和，或者說齊備，或者說多面，而是堅持不懈地深入認識實在狀況，認識自己天然的和歷史的條件，個人的自願選擇、自我構建、能力、風格，包括內心自律和主動放棄的個人準則，始終不渝?這個故事以它自然的內在動力將我推向這個我過去現在一貫的真正主題:一個人甘心情願地給自己立一條嚴格的規矩，並且堅持到底，因為無論對他還是對別人，沒有這條規矩他將不是他自己。 
我們再次遇上這個主題是在另一個故事裡，《樹上的男爵》，寫於幾年之後（1956至1957年間）。這一次也是寫作的年代影響精神狀態。那是一個對我們在歷史運行中可能起到的作用進行反思的時代，新的希望和新的痛苦同時相互交織。盡管有這一切，時代朝更好的方向走去；問題在於尋找個人良知與歷史進程之間的正確關繫。 
這一次也是我的頭腦裡先有一個形像多時:一個攀爬在一棵樹上的少年；他爬，會發生什麼事情?他爬，走進另一個世界；不對：他爬，遇見奇妙的人物；對了：他爬，每天從一棵樹到另一棵樹地漫遊，甚至不再回到樹下，拒絕下地，在樹上度過一生。我應當為此編造一個從人際關繫，社會，政治等中脫逃的故事嗎?不是，那樣就太膚淺和無聊:我讓這個不願像別人一樣在地上行走的人物不變成一個厭世者，而變成一個不斷為眾人謀利益的男子漢，投身於那個時代的運動，願意全面參與積極生活：從技術進步到地方治理和精致生活。隻有這樣寫，我纔有興趣動筆。但是他始終認為，為了與他人真正在一起，唯一的出路是與他人相疏離，他在生命的每時每刻都頑固地為自己和為他人堅持那種不方便的特立獨行和離群索居。這就是他作為詩人、探險者、革命者的志趣。 
舉一個例子，西班牙人的插曲是為數不多的我從一開始就似乎很清楚的情節之一：他們由於偶然的原因生活在樹上，當起因消除後就下樹了，而那個“攀援者”相反，他出於內心的志趣，當不存在任何外部理由時他仍然留在樹上。 
完整的人，在《分成兩半的子爵》中我還沒有清晰的設想，而這一次在《樹上的男爵》中體現在通過自覺進行艱苦磨礪而充分完成自我的那個人身上。寫這個人物時發生了對我來說是不同尋常的事情：我認真地對待他，相信他的所作所為，我把他認同為自己。補充一點，當我為安排一個被樹木覆蓋的非真實國度而尋找一個往昔的時代時，我被十八世紀及其與後一個世紀之間的動亂時期的魅力吸引住了。於是，主人公，柯希莫?迪?隆多男爵走出了可笑的情節框架，來到我面前，成為一個道德楷模，具有精準的文化特質；我的歷史學家朋友們關於意大利啟蒙主義者和雅各賓派的研究，成為幻想的可貴推動力。那個女性形像(薇莪拉)在文化與倫理方面也發揮了作用：與啟蒙主義者的堅定相反，那種對一切事物巴洛克式的和後來浪漫主義的衝動是危險的，險些變成破壞力量，跑向毀滅。 
於是，《樹上的男爵》在我筆下變得與《分成兩半的子爵》大不相同。不是一個時代不詳、背景模糊、人物單薄而像征化，童話結構的故事，我在寫作時不斷地被誘導進行歷史的“模仿”，寫出一繫列十八世紀人物形像，標明日期和與之相關的名人軼事；風景和自然環境是虛構的，但是以懷舊之情細致描繪；精心設計合情合理和接近真實的情節，甚至包括非真實的開頭；總之，我最終品嘗到了小說的滋味，這個詞的最傳統的含義。 
關於那些次要人物，由於浪漫氣氛中的自然繁衍而誕生，可說的不多。做孤獨的人似乎是他們共同的特征，每一個人都以一種錯誤的生存方式，圍繞在主人公唯一正確的方式周圍。請看騎士律師，他重現特裡勞尼醫生的許多特點。十八世紀，奇聞逸事倍出的偉大世紀，仿佛特意為安置這座怪誕人物畫廊而存在。那末柯希莫可以被看成是一個使自己的不合常規行為具有普遍意義的另類人嗎?這樣想來，《樹上的男爵》沒有窮盡我提出的問題。顯而易見的是現在我們生活在一個沒有奇跡的世界，人們最簡單的個性被抹殺了，而且人被壓縮成為預定行為的抽像集合體。今天問題已經不再是自我的部分喪失，是全部喪失，蕩然無存。 
我們從原始人緩慢進化成非自然的人，原始上由於與天地渾然一體，因而與生物沒有區別，可以稱之為還不存在；非自然的人由於混同在產品和環境之中，因而不與任何東西發生摩擦，同周圍的事物(自然或歷史)不再有關繫(鬥爭與通過鬥爭得到的和諧)，而隻是抽像地“發揮作用”，也是不存在的。 
這個思考的焦點漸漸地與長久以來占據我心中的一個形像重合：一副行走的盔甲，中間是空的。我嘗試著將它寫成一個故事(在1959年)，這就是《不存在的騎士》，它在三部曲中更可能位列第一而不是第三，因為查理大帝武士的年代更早，還因為與其他兩個故事相比，它更可以被認為是一個序曲而不是尾聲。而且這本書寫於歷史背景比1951年和1957年更加動蕩不安的年代，強調哲學提問，同時卻以激越的抒情方式解決。 
阿季盧爾福，不存在的武士，有著廣泛散布於當今社會各行各業中那一類型人的精神面貌；我寫這個人物很快就得心應手。我從阿季盧爾福的模式(具有意志和意識的不存在)出發，用一種反向邏輯程序(從思想出發走向形像，與我通常所做的相反)，挖掘出一個沒有意識的存在模式，即同客觀世界渾然一體，我創造了馬夫古爾杜魯。這個人物沒有能力擁有前者的獨立精神。這是可以理解的，因為阿季盧爾福的原型隨處可見，而古爾杜魯的原型僅在人類學家的著作裡有。 
這兩個人物，一個沒有生理個性，而另一個沒有意識個性，他們不可能擴展成一段故事；他們隻是宣告了主題，應當由其他的人物加以展開，存在與不存在也在他們每一個人的內心搏鬥。還不懂得存在與不存在的人，是年紀輕的人；因此一位青年應當是這個故事的真正主人公。朗巴爾多，司湯達式武士，像一切年輕人所為，追求生存的證明。存在的證實在於行動；朗巴爾多將寓意實踐、經驗、歷史。我需要另一位青年，托裡斯蒙多，我讓他成為絕對精神，對於他存在的證實應當來自別的什麼而不是他自己，來自在他之前就存在的，與他相分離的那一切。 
對於年輕男性，女人是肯定存在的；我寫了兩個女人：一個，布拉達曼泰，愛情是衝突，是戰爭，這就是朗巴爾多的心上人；另一個——廖廖幾筆而已——索弗羅妮亞，愛情是和平，是前世的夢中思念，托裡斯蒙多的心上人。布拉達曼泰，愛情如戰爭，她尋求異己者，即不存在的人，因此她愛上了阿季盧爾福。 
我最後該做的事情是舉例證明存在是神秘經驗，四大皆空、瓦格納、日本武士的佛教思想；聖杯騎士們現身了。還有與此相反的觀念——存在是歷史經驗，被歷史拋棄的人民的覺醒(被卡羅?萊維多次闡述過的觀點);庫瓦爾迪亞的居民與聖杯騎士對立，他們窮困並遭受欺壓，不知如何活在世上，將在鬥爭中學會生存。 
至此我需要的人齊全了，讓他們受自身那許多生存焦慮的支配而活動就行了。但是這一次我不會像在寫《樹上的男爵》時那樣讓自己掉進故事裡，也就是說我最終不會相信我所講述的那些東西，這一次故事是並且應該是人們所說的一種“娛樂”。我一貫認為享受這種“娛樂”的人是讀者：這不是說對於作者也同樣是一種娛樂，作者應當在敘事時保持距離，調節好冷熱情緒，自我控制和自發衝動交替，其實寫作是最使人疲勞和神經緊張的工作方式。當時我想傾訴寫作的甘苦，為此編造一個人物：我變成修道院的文書，假托她在寫小說，這使我獲得平靜而自然的動力，完成最後的篇章。 
你們可能發現在這三個故事中我都需要一個自稱“我”的人物，也許通過這個人起到調和與抒情的作用，可以糾正講寓言故事時完全客觀的冷漠態度。我每次選擇一個邊緣人物，或者至少是與情節無關的人：在《分成兩半的子爵》中是一個少年的“我”，一個卡爾利諾?迪?弗拉塔式①的人物，因為在那樣一些場景中沒有比通過兒童的眼睛看一切更好的方式。至於《樹上的男爵》，我的問題是糾正我將自己認同為主人公的強烈衝動，這一次我在作品中放進很著名的塞雷努斯?蔡特布洛姆②式輔助人物，即從起頭幾句開始我就派出了一個性格與柯希莫相反的人物充當“我”，一個穩重而通情達理的兄弟。而在《不存在的騎士》中，我采用了一個完全置身於故事之外的一個“我”，一位修女，這樣做更是為了增加一種衝突的遊戲。 
一個敘述者兼評論者的“我”的出現使得我的一部分注意力從故事情節轉移到寫作活動本身，轉移到復雜的生活與以字母符號排列出這種復雜性的稿子之間的關繫上。從一定意義上說，與我相關的隻有這種關繫，我的故事變得隻是修女手中那支在白紙上移動的鵝毛筆的故事。 
同時我也感覺到，往下寫，故事中所有的人物彼此相似起來，他們遭受相同憂慮的擺布，那位修女、鵝毛筆、我的自來水筆、我本人，也是如此，我們大家是同一個人，做同一件事情，感受同一種焦慮，經歷同一次結果不滿意的追尋。我相信，像小說家一樣，任何正在做某件事情的人，他所想的一切都變成他所做的那件事情，於是在小說中，我將這一想法通過最後一次情節轉折表達。就是說，我將寫小說的修女與女武士布拉達曼泰變成了同一個人。這是我在最後時刻想出的一個戲劇性變化，我認為它的含義不比我剛纔對你們所說的那些更多。但是如果你們願意相信我之所想，那就意味著內心的智慧與外在的活力應當是一個統一體，信不信也由你們自己做主了。 
你們既然是隨心所欲解釋這三個故事的行家裡手，就不應該被此刻我對它們的誕生所做的證言所束縛。我想使它們成為關於人如何實現自我的經驗的三部曲：在《不存在的騎士》中爭取生存，在《分成兩半的子爵》中追求不受社會摧殘的完整人生，《樹上的男爵》中有一條通向完整的道路，這是通過對個人的自我抉擇矢志不移的努力而達到的非個人主義的完整—這三個故事代表通向自由的三個階段。同時我希望它們是三篇如人們所說的“開放性”的小說，首先遵循人物的發展邏輯，它們作為故事是站得住腳的，但是我希望在讀者中引發的未曾預料的提問與回答過程中開始它們真正的生命。我希望它們被看成是現代人的祖先家繫圖，在其中的每一張臉上有我們身邊人們的某些特征，你們的，我自己的。 
伊塔洛·卡爾維諾1960年6月 

博爾赫斯、馬爾克斯和卡爾維諾三人同樣為我們做著完美的夢，三人之中，卡爾維諾*溫暖明亮。 
——作家約翰·阨普代克 

卡爾維諾的想像像宇宙微妙的均衡，擺放在伏爾泰和萊布尼茲之間。 
——符號學大師艾柯 

卡爾維諾的《為什麼讀經典》,讓人看到一個作家的文學視野可以這樣開闊，而他的小說敘述既保持了說書人的腔調,又同時有哲學頭腦,能夠把遊戲、數學、詩歌、哲學結合一起,又不那麼滿、那麼實,還能留出空間讓閱讀者參與進去,卡爾維諾的書證明了寫作的各種可能性,他的書值得反復閱讀。 
——莫言 

我不能強求大家喜歡他的每一本書，但是我覺得必須喜歡他的主意：小說藝術有無限種可能性…… 
——作家王小波 

批評家們樂於把卡爾維諾與納博科夫和博爾赫斯相提並論，實際上，卡爾維諾的影響力要更大，也更持久些。……卡爾維諾的故去，意味著純文學的終結。至少對於西方文學來說是如此。 
——文學評論家陳曉明 

卡爾維諾的奇特之處就在於他能從一個針孔走進去，打開一個很大的世界，並在裡面再搭建一個精巧的宇宙。 
——李敬澤 

01
法蘭克王國的軍隊列陣於巴黎的紅城牆之下。查理大帝即將來此閱兵。官兵們已恭候三小時有餘，天氣悶熱。那是一個初夏的午後，浮雲布滿天空，顯得有點陰沉，套在盔甲裡的人猶如燜在文火的鍋裡。在紋絲不動的騎兵隊列中並非無人暈倒或做昏昏然狀，然而盔甲無一例外地以同樣的姿勢昂首挺立在馬鞍上。驀地響起三聲軍號令，頭盔頂上的羽毛刷刷地響動起來，仿佛沉悶的空中吹過一陣清風，將那種海嘯似的粗重的呼吸聲一掃而光，武士們原來一直被頭盔的頸套憋得喘息不止。查理大帝終於來了，他們看見他遠遠地走來，他的坐騎似乎比正常的馬要大，他長髯拂胸，手握著鞍頭的扶手，威嚴而英武，又英武又威嚴。他走近了，同他們上次看見他時相比，顯得蒼老了些許。
查理大帝在每一位軍官面前勒住馬，轉過臉從頭到腳地打量他:“法蘭克的衛士，您是誰？”
“布列塔尼的所羅門，陛下!”軍官用最高聲調回答，一面掀開頭盔，露出一張英氣勃勃的面龐；他還添加幾句介紹具體情況，諸如:“五千名騎兵，三千五百名步兵，一千八百名侍從，征戰五年。”
“請退回布列塔尼人的隊列，勇士!”查理說罷，篤卡篤卡，篤卡篤卡，他走到另一支騎兵隊伍的首領前。
“法蘭克的衛士，您是誰？”他又問道。
“維也納的烏利維耶裡，陛下!”頭盔上的面罩剛剛摘下，這位軍官就吐字清晰地回答，還說道:“三千名精選騎兵，七千名步兵，二十輛攻城戰車。幸蒙上帝保佑和法蘭克國王查理的威名恩護，我們打敗了異教徒的鐵臂將軍!”
“干得好，維也納人是好樣的!”查理大帝說道，並吩咐隨行軍官，“這些馬掉膘了，給它們增撥草料。”他往前走。“法蘭克的衛士，您是誰？”他又說一遍，語調抑揚頓挫，總是那樣一成不變:“達打——打打達，達打——達打——打達達……”
“蒙貝裡埃的貝爾納爾多，陛下!我們攻占了布魯納山和伽利費爾諾城。”
“蒙貝裡埃是座可愛的城市!美女城!”他向隨從說，“我們給他晉級吧。”國王的話語令人感到親切，但是，這一套俏皮話已經老調重彈若干年了。
“您是誰？我認識您的盾徽。”他從盾徽上可以識別所有的人，無須他們說話，但是讓他們報出姓名和顯露面容是沿襲下來的慣例。也許因為倘若不如此，則會有人去干比接受檢閱更好的什麼勾當，而將別的人塞進他的盔甲中，打發到這裡來應景。
“多爾多涅的阿拉爾多，阿蒙內公爵的部下……”
“阿拉爾多很能干，教皇這麼說啊。”他還說了些諸如此類的話。“達打——打打達——達打——達打——達打——打打達……”
“蒙焦耶的古爾弗雷!八千名騎士，陣亡者除外!”
頭盔像浪潮一般晃動。“丹麥的烏傑裡!巴伐利亞的納莫!英格蘭的帕爾梅裡諾!”
夜幕垂降。面罩的空格之後的臉不大看得清楚了。在這場經年不息的戰爭中，每個人的任何一句言語，任何一個舉動，以至一切作為，別人都可以預料得到，每一場戰鬥，每一次拼殺，也總是按著那麼些常規進行，因而今天大家就已知明日誰將克敵制勝，誰將一敗塗地，誰是英雄，誰是懦夫，誰可能被刺穿腑髒，誰可能墜馬落地而逃。夜晚，工匠們借著火把的亮光，在胸甲上敲敲打打，損壞之處總是一些固定不變的老部位。
“您呢？”國王來到一位通身盔甲雪白锃亮的騎士面前。那白盔甲上隻鑲了一條極細的黑色滾邊，其餘部分皆為純白色，穿得很愛惜，沒有一道劃痕，縫合得極為密實，頭盔上插著一根大概是一種東方雄雞的羽毛，閃耀出彩虹般的五顏六色。在盾牌上繪有一襲寬大多褶的披風，兩幅前襟之中夾著一枚徽章，徽章裡面還有一個更小的帶披風的徽章。圖案越變越小，形成一個套一個的一繫列披風，中心裡應有什麼東西，但無法認清，圖案變得很微小。“您這兒，穿戴如此潔淨……”查理大帝說，因為他看到戰爭持續越久，兵士們就越不講究清潔衛生。
“我是，”金屬般的聲音從關閉著的頭盔裡傳出，好像不是喉嚨而是盔甲片在顫動，飄蕩起輕輕的回聲，“戈爾本特拉茨和敘拉的圭爾迪韋爾尼和阿爾特裡家族的阿季盧爾福?埃莫?貝爾特朗迪諾，上塞林皮亞和非斯的騎士!”
“哈哈哈……”查理大帝笑起來，他將下嘴唇往外努，接著發出輕輕的吹喇叭似的聲音，好像在說:“假如我應當記住各位的名字的話，豈不是倒霉了!”可是，他很快皺起眉來，“您為什麼不揭開頭盔，不露出您的臉來？”
騎士沒有任何表示。他那穿著縫合細密的臂甲的右手更緊地揪住馬鞍的前穹，而持盾牌的另一隻胳臂仿佛在戰抖，“我對您說話哩，喂，衛士!”查理大帝逼問，“您為什麼不露面給您的國王看？”
從頭盔裡傳出干脆利落的回答:“因為我不存在，陛下。”
“噢，原來是這樣!”皇帝驚呼起來，“而今我們還有一位不存在的騎士哪!請您讓我看一眼。”
阿季盧爾福仿佛猶豫片刻，然後用一隻手沉著而緩慢地揭開頭盔。頭盔裡面空空洞洞。在飾有彩虹般羽毛的白色盔甲裡面沒有任何人。
“喲，喲!什麼也沒看見!”查理大帝說，“既然您不存在，您如何履行職責呢？”
“憑借意志的力量，”阿季盧爾福說，“以及對我們神聖事業的忠誠!”
“對，對，說得好，正是應當這樣來履行自己的義務。好，好一個機敏的不存在的人!”