了得網文學_雅克和他的主人（米蘭·昆德拉作品全新繫列）

編輯推薦

★米蘭昆德拉戲劇代表作，放蕩故事與哲學反思的交融
★*戲謔諷刺的靈魂，*歡愉的寫作自由

寫作《雅克和他的主人》是為了我個人的樂趣，或許還隱隱約約懷抱著一個念頭：說不定有一天可以借個名字，將這出戲搬上舞臺，在捷克的某個劇場裡演出。代替作者署名的是我散置於字裡行間幾許和舊作有關的回憶……整出戲正是要向作家的生涯告別，一個“娛樂式的告別”。 ——米蘭昆德拉

內容簡介

《雅克和他的主人》是昆德拉頗有影響的戲劇代表作，劇本完成於1971年，先後在捷克斯洛伐克、法國、美國和澳大利亞等地搬上舞臺，被公認為當代戲劇傑作之一。這部劇作改編自法國啟蒙思想家狄德羅的小說《宿命論者雅克》。故事從雅克和他的主人的漫遊經歷開始，主僕二人在途中不但對當時社會的流行話題，從宗教、階級到男女關繫、道德倫理，不斷加以反思和辯論，而且以調笑的口吻講述了各種各樣的趣事。這些應接不暇的主題、層出不窮的插曲，以及大量湧現的離題發揮，使整個劇本情節錯綜復雜，也構成了閱讀劇本的*樂趣。

作者簡介

米蘭昆德拉，捷克裔法國小說家，1967年，他的部長篇小說《玩笑》在捷克出版，獲得巨大成功。他曾多次獲得國際文學獎，並多次被提名為諾貝爾文學獎的候選人，主要作品有《不能承受的生命之輕》、《小說的藝術》等。

一種變奏的導言
雅克和他的主人
關於變奏藝術的變奏
戲謔性改編
關於劇本的作者按

前言

後記

我寫作《雅克和他的主人》可能是一九七一年的事（說“可能”是因為我沒有記下任何日記），寫的時候隱約想像著，或許可以借個名字，找一家捷克的劇院來演這出戲。我在一九八一年的《序曲》裡就是這麼說的。但是為了必要的謹慎，當時我不能接著說這“隱約的想法”後來真的實現了，在一九七五年的十二月，也就是我離開捷克六個月之後，我的朋友瓦爾德斯考姆（六十年代捷克電影新浪潮的要角之一）把他的名字借給這出戲，在外省的一家劇院搬演。他的詭計避過了警察的耳目，直到一九八九年，這出戲已經在全國各地巡回，甚至也不時在布拉格演出。

後記

作者補記

關於這出戲的身世

我寫作《雅克和他的主人》可能是一九七一年的事（說“可能”是因為我沒有記下任何日記），寫的時候隱約想像著，或許可以借個名字，找一家捷克的劇院來演這出戲。我在一九八一年的《序曲》裡就是這麼說的。但是為了必要的謹慎，當時我不能接著說這“隱約的想法”後來真的實現了，在一九七五年的十二月，也就是我離開捷克六個月之後，我的朋友瓦爾德斯考姆（六十年代捷克電影新浪潮的要角之一）把他的名字借給這出戲，在外省的一家劇院搬演。他的詭計避過了警察的耳目，直到一九八九年，這出戲已經在全國各地巡回，甚至也不時在布拉格演出。
一九七二年，一位年輕的法國劇場導演喬治威爾萊來布拉格看我，把我的《雅克》帶回了巴黎，九年之後，也就是一九八一年，在巴黎的馬蒂蘭劇院，他把這出戲搬上了舞臺。同年，這個劇本的法文版收在伽裡瑪出版社的“舞臺檐幕”叢書中出版（一九九○年改版時，我又徹底修改過一遍），附有弗朗索瓦裡卡爾寫的跋和我自己寫的引言《序曲—— 寫給一首變奏》。這篇引言是對於《宿命論者雅克和他的主人》的一個反思（對我來說，狄德羅的這本書是小說偉大的作品之一），同時，這篇序文也是記錄一個捷克作家心靈狀態的文件，一個依然被俄羅斯的入侵震撼著心靈的捷克作家。“在俄羅斯黑夜無盡的幽暗裡……”當時，我不知道這個“無盡”再撐也撐不過八年。
我們作預測的時候，永遠都會猜錯。不過，也沒有什麼東西比這些錯誤更真實：人們對未來的想像，總是帶有他們當下歷史處境的存在本質。我們會把一九六八年俄羅斯入侵當作一場悲劇，那並不是因為當時的迫害有多麼殘酷，而是因為我們以為一切（一切，也就是連這個國家的本質也包括在內，以及這個國家的西方精神）都已經永遠失去了。顯而易見，一個陷在這般絕望之中的捷克作家，自然而然地要尋求慰藉，尋找支持，或是喘口氣，而他正是在狄德羅如此自由又不嚴肅的小說裡，找到了這一切。（到了巴黎之後，我纔知道，我對這部小說的激情在顯而易見的同時也很令人困惑：《宿命論者雅克和他的主人》竟然在它
的祖國如此被低估，而它從中獲益良多的拉伯雷傳統也有相同的命運。）
這出戲已經被翻譯成許多語言（有時根據捷克文，有時根據法文），經常在歐洲、美國（西蒙凱羅在洛杉磯搬演此劇，蘇珊桑塔格在波士頓），甚至在澳大利亞上演。我隻看過幾場；其中，我特別喜歡薩格勒布（一九八○年）和日內瓦（一九八二年）的那兩場。有一次，有個比利時的劇團做了一次晦暗不明又過度雕琢的演出，讓我明白了我的變奏原則可以遭受到何等的誤解。那些有寫作狂傾向的劇場導演（今天，哪個導演沒有這種傾向）會說：既然昆德拉可以從狄德羅的小說弄出一個變奏，難道我們就不能用他的變奏再作一個自由變奏嗎？胡言亂語真是莫此為甚了。
當我明白了劇場人士對待劇本有一種無法撼動的放肆從容，對於這出戲，我對劇本讀者的期待也就多過劇院觀眾了。從此，我隻授權給業餘愛好者的劇團（這出戲在美國有數十個學生劇團演出過），或是貧窮的職業劇團。在財務拮據的情況下，我看到場面調度的單純得到保證。其實，在藝術裡，沒有什麼比一個矯揉造作的低能兒手握大把金錢所造成的破壞更具災難性了。
一九八九年底，“俄羅斯黑夜無盡的幽暗”終結了，從此，《雅克和他的主人》在諸多捷克和斯洛伐克的劇院演出（光是布拉格一地，就有三個不同的演出版本）。他們對劇本的理解帶給我一場又一場的饗宴。他們的演出帶著何等的幽默，帶著何等令人感傷的幽默！（多年來，這出戲在布拉迪斯拉發不斷演出，由我認識的兩位偉大喜劇演員拉西卡和薩丁斯基擔綱主演。）奇怪的是：這個直接受到法國文學啟迪的劇本，或許在我不知不覺的情況下，寫成了有捷克味的劇本。
（後附帶一提：近，本劇於莫斯科演出。非常傑出，有人這麼告訴我。我又再一次想起《序曲》中的這一段：“俄羅斯黑夜無盡的幽暗”。而我也聽見雅克對著我說：“我親愛的主人，我們從來不知道我們要往哪兒去。”）

一九九八年八月，巴黎。

在線試讀

序曲/寫給一首變奏

1
俄國人於一九六八年占領我的祖國，當時我寫的書全被查禁了，一時之間，我失去了所有合法的謀生渠道。那時候有很多人都想幫我。一天，有位導演跑來看我，問我要不要把陀思妥耶夫斯基的《白痴》改編成劇本，再以他的名義發表。
為此我重讀了《白痴》，也了解了一件事，那就是即便我餓死了，也無法改編這部小說。因為我厭惡書中的那個世界，一個由過度的作態與晦暗的深淵，再加上咄咄逼人的溫情所堆砌起來的世界。然而正是在彼時，一股對於《宿命論者雅克和他的主人》的莫名鄉愁卻由心底驀地升起。
“您不覺得狄德羅會比陀思妥耶夫斯基好些嗎？”
他不覺得。而我，我卻揮不去那古怪的念頭；為了盡可能與雅克和他的主人長相左右，我開始將他們想像成自己戲裡的人物。

2
為什麼會對陀思妥耶夫斯基有這般突如其來的強烈反感呢？
是身為捷克人，因為祖國被占領而心靈受創所反射出來的仇俄情緒嗎？不是，因為我對契訶夫的喜愛不曾因此中斷。是對陀思妥耶夫斯基作品的美學價值有所懷疑嗎？也不是，因為這股對陀思妥耶夫斯基的強烈反感，連我自己都感到驚訝，這種感覺根本沒有絲毫的客觀性。
陀思妥耶夫斯基之所以讓人反感，是因為他書中的氛圍：在那個宇宙裡，萬事萬物都化為情感；也就是說，在那兒，情感被提升至價值與真理的位階。
捷克被占領之後的第三天，我驅車於布拉格和布傑約維采（加繆劇作《誤會》中的背景城市）之間。在路上、田野裡、森林中，處處可見俄國步兵駐扎的軍營。車行片刻，有人將我攔下，三個大兵動手在車裡搜索。檢查完畢，方纔下令的軍官用俄語問我：“卡喀，粗夫斯特夫耶帖斯？”意思是說：“您有何感想？”問句本身既不兇惡也無嘲諷之意，問話完全沒有惡意。軍官接著說：“這一切都是誤會。不過，問題總會解決的。您應該知道我們是愛
捷克人民的。我們是愛你們的！”序曲/寫給一首變奏

1
俄國人於一九六八年占領我的祖國，當時我寫的書全被查禁了，一時之間，我失去了所有合法的謀生渠道。那時候有很多人都想幫我。一天，有位導演跑來看我，問我要不要把陀思妥耶夫斯基的《白痴》改編成劇本，再以他的名義發表。
為此我重讀了《白痴》，也了解了一件事，那就是即便我餓死了，也無法改編這部小說。因為我厭惡書中的那個世界，一個由過度的作態與晦暗的深淵，再加上咄咄逼人的溫情所堆砌起來的世界。然而正是在彼時，一股對於《宿命論者雅克和他的主人》的莫名鄉愁卻由心底驀地升起。
“您不覺得狄德羅會比陀思妥耶夫斯基好些嗎？”
他不覺得。而我，我卻揮不去那古怪的念頭；為了盡可能與雅克和他的主人長相左右，我開始將他們想像成自己戲裡的人物。

2
為什麼會對陀思妥耶夫斯基有這般突如其來的強烈反感呢？
是身為捷克人，因為祖國被占領而心靈受創所反射出來的仇俄情緒嗎？不是，因為我對契訶夫的喜愛不曾因此中斷。是對陀思妥耶夫斯基作品的美學價值有所懷疑嗎？也不是，因為這股對陀思妥耶夫斯基的強烈反感，連我自己都感到驚訝，這種感覺根本沒有絲毫的客觀性。
陀思妥耶夫斯基之所以讓人反感，是因為他書中的氛圍：在那個宇宙裡，萬事萬物都化為情感；也就是說，在那兒，情感被提升至價值與真理的位階。
捷克被占領之後的第三天，我驅車於布拉格和布傑約維采（加繆劇作《誤會》中的背景城市）之間。在路上、田野裡、森林中，處處可見俄國步兵駐扎的軍營。車行片刻，有人將我攔下，三個大兵動手在車裡搜索。檢查完畢，方纔下令的軍官用俄語問我：“卡喀，粗夫斯特夫耶帖斯？”意思是說：“您有何感想？”問句本身既不兇惡也無嘲諷之意，問話完全沒有惡意。軍官接著說：“這一切都是誤會。不過，問題總會解決的。您應該知道我們是愛
捷克人民的。我們是愛你們的！”
原野的風光遭到坦克摧殘蹂躪，國族未來的數個世紀都受到牽連，捷克的國家領導人被逮捕、被劫持，而占領軍的軍官卻向你發出愛的宣言。請不要誤會我的意思，占領軍軍官並無意表達他對於俄國人入侵捷克的異議，他絕無此意。俄國人的說法和這位軍官如出一轍：他們的心理並非出自強暴者虐待式的快感，而是基於另一種原型—— 受創的愛：為什麼這些捷克人（我們如此深愛的這些捷克人）不想跟我們一塊兒過活，也不願意跟我們用同樣的方式生活呢？非得用坦克車來教導他們什麼是愛，真教人感到遺憾。

3
感性對人來說是不可或缺的，但是自從人們認為感性代表某種價值、某種真理的標杆、某種行為判準的那一刻起，感性就變得令人害怕了。尚的民族情感好整以暇，隨時準備為的恐怖行徑辯護；人們懷抱滿腔抒情詩般的情感，卻以愛為聖名犯下卑劣的惡行。
感性取代了理性思維，成為非知性和排除異己的共同基礎；感性也成為如卡爾古斯塔夫榮格所說的“暴行的上層結構”。
情感躋身於價值之列，其崛起的源頭上溯極遠，或許可以直溯至基督教和猶太教分道揚鑣的時刻。“敬愛上帝，行汝所悅。”聖奧古斯丁如是說。這句名言寓意深遠：真理的判準從此由外部移轉到內部—— 存在於主觀的恣意專斷之中。愛的模糊感覺（“敬愛上帝”—— 基督教的命令）取代了法律的明確性（猶太教的命令），並且化身為朦矓失焦的道德標準。
基督教社會的歷史自成一個感性的千年學派：十字架上的耶穌讓我們學會了向苦難獻媚；洋溢著騎士精神的詩篇告訴人們什麼叫作愛；布爾喬亞的家族關繫勾起我們對於家族的懷舊感傷；政治人物的蠱論滔滔成功地將權力欲“情感化”。正是這段漫長的歷史造就了情感所擁有的權力、豐富性及其美麗容貌。
不過，自文藝復興以來，西方的感性因為某種與其互補的精神而獲得平衡：這種精神就是理性與懷疑，遊戲以及人文事物的相對性。職是之故，西方文明得以進入全盛時期。
索爾仁尼琴於其著名的哈佛演說中，將西方危機之濫觴置於文藝復興時期。這樣的論點顯現了俄羅斯文明的殊異之處；事實上，俄羅斯的歷史之所以有別於西方，乃因文藝復興不曾出現在這個國家，而文藝復興的精神也未曾在此地應運而生。這正是為何在理性與感性之間，俄國人的心理所感受到的是另一種不同的關繫，而俄羅斯靈魂（其深沉及粗暴）的神秘之處就存在這種關繫裡。
當俄羅斯沉重的無理性降臨我的祖國，我本能地感受到一股想要恣意呼吸現代西方精神的需要。而對我來說，似乎除了《宿命論者雅克和他的主人》之外，再也找不到如此滿溢著機智、幽默和想像的盛宴。

……

9
對一個七十年代的捷克作者來說，想到《宿命論者雅克和他的主人》（也是在某個七十年代寫就的）從未在其作者有生之年付印，隻有手抄本秘密地流傳於某些特定的讀者之間，這感覺的確很怪。在狄德羅的時代，作品遭到查禁並非常態，然而在兩百年後的布拉格，這竟然成為所有捷克重要作家的共同命運。印刷廠將這些作家掃地出門，他們隻能以打字本的形式看到自己的作品。此景始於俄軍入侵，至今不曾改變，而一切跡像也顯示，這種情況還會持續下去。
寫作《雅克和他的主人》是為了我個人的樂趣，或許還隱隱約約懷抱著一個念頭：說不定有一天可以借個名字，將這出戲搬上舞臺，在捷克的某個劇場裡演出。代替作者署名的是我散置於字裡行間（這又是一場遊戲，一曲變奏）幾許和舊作有關的回憶：雅克和主人這一對，是《永恆欲望的金蘋果》（《好笑的愛》）裡那兩個朋友的翻版；戲裡有關於《生活在別處》的暗喻，也影射到《告別圓舞曲》。是的，都是些回憶；整出戲正是要向作家的生涯告別，一個“娛樂式的告別”。約莫在同一時期完成的《告別圓舞曲》本來很可能是我的後一部小說，然而在此期間，我卻絲毫不覺遭遇挫折的苦澀，隻因為個人的告別雜纏交錯著另一無垠無際撼動人心的賦別儀式：
在俄羅斯黑夜無盡的幽暗裡，我在布拉格經歷了西方文化的驟然終結，那孕育於現代初期、建立在個人及其理性之上、建思想及包容性之上的西方文化，我在一個小小的西方國度裡，經歷了西方的終結。是的，正是這場盛大的賦別。

10
一天，堂吉訶德同他目不識丁的土包子僕人一道離開家門，去和敵人作戰。一百五十年後，托比項狄把他的花園當作假想的戰場；他在花園中沉湎於好戰的青春回憶裡，他的僕役特裡姆則忠心耿耿地隨侍在側。特裡姆趻踔於主人身旁，正如同十年之後在旅途上取悅主人的雅克，也和其後一百五十年，奧匈帝國的勤務兵約瑟夫帥克一樣多話又固執，而帥克的角色也同樣讓他的主人盧卡什中尉既開心又擔驚。再過三十年，貝克特《後一局》裡的主人與僕役已然孤獨地站在空曠的世界舞臺之上。旅行至此告終。
僕役與主人橫跨了整部西方的現代史。在布拉格，神聖的上帝之城，我聽見他們的笑聲漸行漸遠。懷抱著愛與焦慮，我始終珍惜這笑聲，一如人們對於注定稍縱即逝的事物之眷戀。

一九八一年七月，巴黎。

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