前言
當“中世紀後一位詩人，同時又是新時代的初一位詩人”但丁（１２６５—１３２１）辭世時，彼特拉克（１３０４—１３７４）和薄伽丘（１３１３—１３７５）等人已經接過了聖火，從而使意大利成為歐洲文藝復興的發祥地。但當“英國詩歌之父”喬叟（１３４０—１４００）從歐洲大陸將人文主義的火種引入英倫三島後，卻後繼乏人；除去中間出現過《烏托邦》的作者托馬斯·莫爾（１４７８—１５３５）之外，差不多沉寂了二百年，纔在伊麗莎白（１５３３—１６０３，史稱一世）時期以戲劇形式達到英格蘭文藝復興運動的高峰。
在這二百年中，英格蘭發生了一繫列的重大事件：經過英法百年戰爭（１３３７—１４５３）樹立了民族意識；其後的三十年玫瑰戰爭（１４５５—１４８５）加強了統一的王權；亨利八世與教皇決裂，表明了英格蘭獨立自主的決心，他還將圈地運動後得以改良的土地頒賜給有功的貴族和富有的商人，並依靠法律（１５３０年）強制遊民成為工資勞動者，從而促進了以毛紡和煤鐵采礦為龍頭的手工業的繁榮，通過出口貿易積累了大量財富；伊莉莎白一世於一五五八年登基後，重新擺脫天主教的控制，還終打敗了西班牙無敵艦隊（１５８８年），奪得了海上霸權，為在澳洲、北美及全球各地建立殖民地打下了基礎。
然而，十六世紀的英國在文化上還遠遠落後於歐洲大陸；當荷蘭人已有人手一冊的《聖經》時，英國的大部分官吏仍是文盲，廣大群眾更是處於懵懂無知狀態。
國力的強盛，城市的興旺，行會的組織，市民的願望，……加之文化基礎的薄弱，而戲劇既有其豐厚的傳統又為人民所喜聞樂見，於是，早已遍及歐洲大陸的文藝復興運動在“歡樂的英格蘭”便以戲劇為載體，蓬勃地發展起來。
原來，戲劇在英國早已有其沃土。走鄉串村、自編自演的流浪藝人先是在教堂空場上搭伙演出以《聖經》故事為主的“奇跡劇”；後來演出地點轉移到城鎮的廣場，劇目也擴展到重說教的“道德劇”和通俗喜劇“插曲劇”；形式上既有彩車式的活動舞臺，也有伴以詩、樂的假面劇。到十六世紀中葉，由於大學裡對古希臘、羅馬作品的研究，培養了一批號稱“大學纔子”的劇作家。以克裡斯托弗·馬洛（１５６４—１５9３）為代表的這批人以嚴整的情節結構、突出的人物個性和命運以及無韻詩的語言形式改造了原有的演出，使戲劇真正走進劇場，登上舞臺。從而使伊麗莎白戲劇不但成為英國文學藝術發展的個，也為全世界留下了豐富的遺產。
那真是一個“橫看成嶺側成峰”的時代，而突兀於群峰之上的便是威廉·莎士比亞（１５６４—１６１６），他既是站在前人肩頭上的巨人，又以自己創作的輝煌，照亮了後世。
莎士比亞創作活動的初期，舉國上下正沉浸在打敗無敵艦隊後的歡樂之中，因此，歌頌國家的統一強盛與君主的英明能干的歷史劇和洋溢著樂觀向上的明朗歡快的喜劇便成了他階段十年間（１５９０—１６００）的主要題材。
在莎士比亞的喜劇中，首先讓我們感受到的，是那種和煦溫暖的環境和喜氣洋洋的氛圍。劇中人都在明媚的陽光或皎潔的月色中活動著。無論是《仲夏夜之夢》中君民同樂的歡慶抑或《溫莎的風流娘兒們》中平民百姓的戲謔，是《威尼斯商人》中一本正經的玩笑，還是《無事生非》中唇槍舌劍的鬥嘴或《第十二夜》中妙趣橫生的誤會，無不令人開心或捧腹。許多研究者都曾指出，莎士比亞為了渲染氣氛，常把反映當年英格蘭人歡樂情緒的故事，安排在陽光燦爛、氣候溫和的歐洲南部，便於以景托情。
這些喜劇故事都有一條共同的線索，那就是愛情。如今很多人都認為愛情是文學永恆的主題；其實，在歐洲文藝復興時期，自由的戀愛和婚姻乃是爭取人性自由的一種表現和標志。因為一直到中世紀末，締結婚約依然是一種在男女當事人不參與之下加以決定的事情。封建制度破除後，在婚姻上雖有了選擇的自由，但仍囿於階級的局限以內，往往有著男女雙方家庭自覺與不自覺的經濟或政治目的。但莎士比亞筆下的愛情和婚姻則遠遠超越了他的時代，更富於理想的色彩。劇中那些戀愛著的男女，往往地位尊卑不等，家產貧富懸殊，但他們兩情相悅，重的是一顆有著真情實意的心。這樣的愛情不論經受什麼誤會和挫折，也不管遇到何等障礙和破壞，後一定是“終成眷屬”而“皆大歡喜”這裡借用了莎士比亞兩部喜劇的名稱。每對情侶不同的戀愛歷程多姿多彩，引人入勝；但他們同樣的美好結局卻顯示了人類的一個共同理想：讓人性有更大的自由，讓生活更加美好。
交織在婚戀喜慶主線上的是眾多歡愉的場面和逗人的情節。這些場景源自現實生活，因而具有濃重的鄉土氣息，使人倍感親切。像《仲夏夜之夢》中工匠演戲的插曲，一個個笨嘴拙舌，錯誤百出，我們不難想像，坐在觀眾席上的同行會怎樣會心地發笑——因為這正是他們自己的生活。而《溫莎的風流娘兒們》更是一幅小鎮生活的通俗畫，人物的諧謔中閃現著平民的智慧，該是多麼饒有風趣又發人深省。
如果說愛情像征著理想，那麼樂觀便滲透著自信。莎士比亞的喜劇中不但正面人物絕非盡美盡善，而且也不乏奸佞小人。但好人總能克服自身的缺陷，壞人既無藏身之地，他們的伎倆也絕無市場。如《無事生非》中的唐·約翰，身為顯貴的私生子自有其畸形的心理，作為一種社會現像和人物典型，本是可以深入挖掘並大加鞭撻的，但在全劇的歡樂氣氛中，顯然沒有人去顧及他。此時的莎士比亞是寧願陽光普照大地，也不容有太多的陰影的。
這當然不是說，莎士比亞的喜劇中就沒有反面人物。正如他所贊頌的男女主人公並非完人一樣，他筆下的壞人也個個有血有肉。這裡我們隻舉兩個例子。
一個是福斯塔夫，這個名字的英語原文聽起來有點“假謀士”的隱義。他在《亨利四世》中就已出現。據考證，亨利五世早年身邊有一個伴侶，名叫歐德卡斯托，是十五世紀英國羅拉教派的領袖。但經過莎士比亞的創造，他已經成了沒落貴族的典型，甚至作為一個單詞被收入普通的詞典。他的外形不啻是活的酒囊飯袋：他貪杯好色，卻又囊中羞澀；他吹牛成性，其實膽小如鼠；……總之，他空有爵士的頭銜和貴族的惡習，已經既沒有領地也沒有扈從，隻能拼湊幾個幫閑來假充排場，成了自作聰明的傻瓜，佩戴貴族紋章的小丑。在《溫莎的風流娘兒們》中，索性成了普通百姓捉弄的對像，連那幾個跟班都棄他而去了。這是多麼生動的貴族階級退出歷史舞臺的寫照!
另一個是夏洛克。人們早已把他定位為貪婪吝嗇的化身。但忠於現實的莎士比亞並沒有把他臉譜化，而是準確地把握住了他性格的依據。《威尼斯商人》第三幕場中夏洛克對薩拉裡諾說的那番話是發自猶太人肺腑的血淚控訴。多年來，評家習慣於拿安東尼奧的慷慨和夏洛克的鄙吝作對比，也有人認為存在於他倆間的是新興的商業資本與落後的高利貸款的矛盾。但如果我們細讀劇本就會發現，夏洛克首先是一個被害者，他是以處於劣勢的弱者的身份纔采取的方式反抗的。我們固然可以批判他的自私狠毒，但我們不能不對在天主教徒汪洋大海中苦苦掙扎的這一葉“異教徒”的扁舟保有同情。而這一點，也正是人文主義者莎士比亞以博愛的胸襟刻畫這一人物的目的所在。
作為劇本，情節的發展清楚地體現為人物性格的衝突，而人物性格又是靠語言來展示的。莎士比亞的戲劇語言可以不揣譾陋地歸納出三大特點。首先是表現人物的身份性格，在喜劇人物的語言中往往更多有由諧音和誤解造成的笑料。其次是無韻詩的巧妙而自然的插入，增加了描景況物尤其是抒發內心情感的力度，設若缺少了這種詩一般的語言，不知劇本會減色到何等程度。再次是蓄涵著深邃哲理的警句，曾經有人統計過，英語中的成語和格言，有三分之一出自莎劇。在《威尼斯商人》一劇中，這樣的語句幾乎俯拾皆是，類似“發閃光的不全是黃金”這樣樸素的真理，已經進入全人類的語庫。
的確，莎士比亞的三十八個劇本大都取材於原有的故事，但他隻是借用了一個梗概而已，從情節設計、人物性格到戲劇語言上已經進行了全面的創造。出身平民的莎士比亞，雖然沒受過高等教育，隻在文法學校中學過“不多的拉丁文和更少的希臘語”，但他父親能讀會寫，在當年的英格蘭已經是頗有文化的家庭了。莎士比亞二十歲前後隻身闖倫敦，進入劇團當了演員，同時接受了人文主義思想，這就使他積累了豐富的生活和生動的語言，這恰恰是“大學纔子”們所欠缺的。(一位當代英國劇作家曾回憶說，他在一個鄉村小店中聽到的店主夫婦的談話，使他學到了遠比書本上要生動得多的語言。)因此，莎士比亞的纔華一經發揮，便贏得了觀眾和讀者，使其他劇作家黯然失色。
二十世紀的著名詩人和評論家托馬斯·艾略特在論及莎士比亞時曾經指出：莎士比亞的劇作雅俗共賞。淺層次的可以為其曲折的情節所吸引，水平較高的讀者可以分析千差萬別的人物性格，而的則可以欣賞那些詩一般的語言和探究其中的哲理。
研究莎士比亞的權威們普遍認為，貫穿莎士比亞人文主義思想的核心便是和諧二字。在他看來，實現全球人類的和諧乃是的理想境界。三十五歲以前的莎士比亞顯然年輕氣盛，熱情洋溢，出於他那美好的願望，似乎隻要有統一的國家和英明的君主，善良的人們自會使一切邪惡退避三舍，甚至自生自滅。人們生活在這樣的世界裡，該有多麼愉快和幸福啊!身為詩人和藝術家的莎士比亞不但和大家一起歡樂，而且還通過自己的喜劇，讓人們笑得更酣暢淋漓，讓笑聲衝出圓形劇場，響徹天地。
但是隨著社會矛盾的暴露，莎士比亞敏銳的洞察力也逐漸深入，他終於意識到理想的實現畢竟還需要人們去爭取。他繪制的場景開始出現陰霾，他刻畫的人物益發深沉，他使用的語言也收斂起機鋒，磨煉得更加雋永，於是，他的劇作進入了以悲劇為主的第二階段。
胡允桓
一九九八溫暖的初鼕於北京
