了得網文學_大作家好故事：聽梅子涵講感動故事（套裝全3冊）

編輯推薦

1、在“兒童小說”創作的作家群中，梅子涵被認為是走得*遠、堅持得*久的一位。梅子涵以《咖啡館紀事》、《你的高地》、《感謝太陽》等多部作品，使得先鋒兒童文學這樣一種反傳統形式、具有“文體”實驗性質的思潮及流派，挺進了兒童文學的視域，對中國兒童文學在新時期的創新起到了推動作用，具有重要的探索價值。

2、梅子涵作品*鮮明的是對人物形像的塑造，通過細節，三言兩語就能凸現出來，而且語言的特色“梅氏語言”風格明顯。在他筆下，那些曾經的往事，具有了當下和未來的永恆意義，快遞員也好，老師也好，家人也好，列車員也好，門衛也好，一句話，一個動作，卻讓讀者感動不已，反映了人性的光輝。主要收入作品代表如馬老師喜歡的、火車的故事、快遞的故事、十三歲的故事等。

3、這套叢書主要選取梅子涵作品中*能體現其人文關懷精神、令人感動感恩的短篇小說或故事、散文作品，結成三冊，主要讀者對像是中小學生讀者，旨在使讀者在閱讀中獲得感動，在潛移默化中學會觀察生活點滴、品悟人間真情，提高人文素養和審美情趣。

內容簡介

《火車的故事》主要選取梅子涵個人心靈成長方面以及社會底層方面的感人的作品，還有關於童話方面的故事，如代表作火車的故事，快遞的故事，土豆，浪漫，我們沒有表，林東的故事，一個孩子向前走去等約10篇左右。

《馬老師喜歡的》主要選取梅子涵寫老師、家庭方面的感人的作品，以及關於童話方面的故事，如代表作馬老師喜歡的，新作品過年，十三歲的故事，奶奶，在路上，請馴養我等約10篇左右。

《你的高地》主要選取梅子涵個人心靈成長方面以及社會底層方面的感人的作品，還有關於童話方面的故事。如代表作你的高地，咖啡館紀事，紅臺燈，感謝太陽，永遠的樹等約10篇左右。作品語言生動感人，情節跌宕起伏，人物親切鮮明，具有很強的閱讀力。

作者簡介

梅子涵，著名兒童文學作家，上海師範大學教授，博士生導師，童書閱讀知名推廣人。出版書籍有《女兒的故事》、《戴小橋和他的哥們兒》、《搞笑先生》《麻雀》等，主編“金麥田少兒國際獲獎叢書、愛的教育繫列、華師大青少年名著”等。作品曾獲得全國兒童文學獎、江蘇省兒童文學獎、陳伯吹文學獎、冰心文學獎、全國少兒讀物獎、巨人文學獎、中國圖書獎、國家圖書提名獎等。

《火車的故事》

火車的故事
不應該這樣
《荔枝蜜》的故事
喫飯的故事
嘀嗒
飯票
十三歲的故事
紅臺燈
臺燈
十幾歲的年齡
林東的故事
生命年輕《火車的故事》

火車的故事

不應該這樣

《荔枝蜜》的故事

喫飯的故事

嘀嗒

飯票

十三歲的故事

紅臺燈

臺燈

十幾歲的年齡

林東的故事

生命年輕

位置

快遞的故事

油田

光榮

我喜歡什麼不喜歡什麼

《馬老師喜歡的》

馬老師喜歡的

轉學天節課

對面的笑

課堂

麻雀

我們沒有表

吹著小哨前進

押送

小時候的鬼樣子

鄉下路

妹妹

斥責自己

浪漫簡歷

我的畫廊

綠燈

記住，靠自已

黃瓜童話

看見腳印

童話太陽

一朵花兒的童話

一個孩子向前走去

童年的消逝

我們都是點燈人

《你的高地》

你的高地

璞璞

老丹行動

雙人茶座

小男孩小女孩

我小時候

走小木橋

玩的暑假

看望

永遠的細節

我又變小了

現在

數學數學數學

革命尚未成功

我不再哇哇亂叫了

漸漸地長大

珍藏永遠珍惜永遠

開始的話

爸爸策略

殷老師袁老師陳老師

你今晨幾點睡的

前言

起草一生（代序）梅子涵

我相信，幾乎所有的人，都是因為閱讀，而變得喜歡寫作。那是被語言和故事牽動的！被良知和邏輯激勵了！被情感和詩意燃燒起！我這樣想過，是誰寫出了個神話呢？誰寫出了個童話本書？那是多麼了不起的個人！因為他為人類帶來了閱讀：他為人類帶來了閱讀的牽動、激勵和熊熊燃燒。於是後來的寫作就按捺不住地紛紛開始了！因為有了書，所以更多的書籍纔出現；因為閱讀，所以有了更豐富、燦爛的文字傾訴和講述。

可是，我們並不是為了寫作而閱讀。那很容易變成急急忙忙地拿來，變成尋章摘句和到菜園子裡割菜，洗好了就下鍋。我們是要讓自己的生命去享用的。高貴的生命是需要親近那些神話、童話和書籍的。這是人類擁有的一種雅致和浪漫的愛好。我們閱讀那一行行的文字，是洗禮也是煥發，於是我們又更雅致更浪漫地寫下行動，還寫下詩篇。我們不刻意地用閱讀來為寫作做準備，結果反而把寫作的纔華孕育得良好！

把閱讀當成童年時代重要的課，也就為一生的寫作起草了精彩的序言。

媒體評論

梅子涵寫小說運用的是現代派的技法，但依然做到了傳神地塑造人物形像，使其各具特色、性格鮮明，其原因還是要歸結到他作為一個兒童文學作家的自覺性和責任感，他很清楚應該在文學作品中給予小讀者些什麼。

——兒童文學研究者孫悅

在線試讀

火車的故事
2011年7月2日
我說一件1983年夏天去吉林市的事，然後再說一件1984年夏天從大連回上海的事，兩件事合起來正好是一個完整的故事。
1983年的時候我是助教，出去開會隻能坐火車硬臥，不能乘飛機。可是1983年的時候想買臥鋪票很難，我隻好上車補。火車剛離開上海，我已經站在補票的車廂排隊。那是七月，火車上沒有空調，所有的車窗都開著，但是所有的夏天炎熱還是都在車廂裡。廣播裡說，要過了無錫纔能補票。我安心地站著等，那時的我，耐心比現在好無數倍。我的前面是一個抱孩子的年輕女人，旁邊還有一個大箱子。孩子總在她懷裡動，還掙扎和哭，女人為難地一會兒離開隊伍，一會兒又回來。我對她說：“你就站在旁邊吧，等會兒我幫你一起補票。”女人感激地說：“謝謝你，真謝謝你。”女人告訴我，她是去大連探親，愛人在海軍，在瀋陽轉車。
這是一次到瀋陽的車，我也是在瀋陽轉車。
補到臥鋪，已經是深夜，我幫女人拎著箱子朝臥鋪走去。
臥鋪早已安靜地睡去,燈全熄滅。我幫女人拎著箱子摸黑地走進來時，心裡隻覺得那些睡著的人多幸福，原來如果上車前就有一張臥鋪票，是可以如此優越的！
我用自己天生的好視力尋找著臥鋪號，我是中鋪，她是隔壁一間的上鋪，我讓她和孩子睡在我的中鋪上，我到隔壁的上鋪躺下了。我離開她時，她對著我，也是對著黑很輕聲地說：“謝謝你，真謝謝你！”
我躺在上鋪，沒一會兒就優越地睡著了。
早晨醒來，車廂裡已經被七月太陽照滿，我看見女人坐在鋪上和孩子玩，我刷了牙洗了臉，就去餐車喫面條了。
餐車人不多。五毛錢一碗肉絲面。我喫著，看著窗外的田野飛快逝去，火車在符離集停下了。
這是一個燒雞著名的地方。我想，等回來的時候，要買一隻燒雞帶回去。
可是還沒有等我想更多的，火車已經開動。接著聽見的是車站上的一片混亂，腳步聲和喊叫聲。我不知道發生了什麼。
我回到臥鋪。臥鋪裡也在混亂。那個在大聲說話的是列車長。他說，他干了二十幾年鐵路了，從來沒有發生過這樣的事情，他要到鐵道部去告！他發紙頭給大家，讓大家寫下看見的情景，簽上名，作證，他要告到鐵道部。火車的故事

2011年7月2日

我說一件1983年夏天去吉林市的事，然後再說一件1984年夏天從大連回上海的事，兩件事合起來正好是一個完整的故事。

1983年的時候我是助教，出去開會隻能坐火車硬臥，不能乘飛機。可是1983年的時候想買臥鋪票很難，我隻好上車補。火車剛離開上海，我已經站在補票的車廂排隊。那是七月，火車上沒有空調，所有的車窗都開著，但是所有的夏天炎熱還是都在車廂裡。廣播裡說，要過了無錫纔能補票。我安心地站著等，那時的我，耐心比現在好無數倍。我的前面是一個抱孩子的年輕女人，旁邊還有一個大箱子。孩子總在她懷裡動，還掙扎和哭，女人為難地一會兒離開隊伍，一會兒又回來。我對她說：“你就站在旁邊吧，等會兒我幫你一起補票。”女人感激地說：“謝謝你，真謝謝你。”女人告訴我，她是去大連探親，愛人在海軍，在瀋陽轉車。

這是一次到瀋陽的車，我也是在瀋陽轉車。

補到臥鋪，已經是深夜，我幫女人拎著箱子朝臥鋪走去。

臥鋪早已安靜地睡去,燈全熄滅。我幫女人拎著箱子摸黑地走進來時，心裡隻覺得那些睡著的人多幸福，原來如果上車前就有一張臥鋪票，是可以如此優越的！

我用自己天生的好視力尋找著臥鋪號，我是中鋪，她是隔壁一間的上鋪，我讓她和孩子睡在我的中鋪上，我到隔壁的上鋪躺下了。我離開她時，她對著我，也是對著黑很輕聲地說：“謝謝你，真謝謝你！”

我躺在上鋪，沒一會兒就優越地睡著了。

早晨醒來，車廂裡已經被七月太陽照滿，我看見女人坐在鋪上和孩子玩，我刷了牙洗了臉，就去餐車喫面條了。

餐車人不多。五毛錢一碗肉絲面。我喫著，看著窗外的田野飛快逝去，火車在符離集停下了。

這是一個燒雞著名的地方。我想，等回來的時候，要買一隻燒雞帶回去。

可是還沒有等我想更多的，火車已經開動。接著聽見的是車站上的一片混亂，腳步聲和喊叫聲。我不知道發生了什麼。

我回到臥鋪。臥鋪裡也在混亂。那個在大聲說話的是列車長。他說，他干了二十幾年鐵路了，從來沒有發生過這樣的事情，他要到鐵道部去告！他發紙頭給大家，讓大家寫下看見的情景，簽上名，作證，他要告到鐵道部。

原來，車站打錯信號，火車提前四分鐘開了。不少人買燒雞，來不及上車。那個女人抱著孩子，也沒上車，她的箱子還在車上。

事情接著怎樣？車長不知聽誰說的，昨天夜裡是我送女人和孩子進臥鋪的，於是就讓我學雷鋒學到底，明天一早到了瀋陽先別去吉林，在瀋陽逛逛，傍晚五點半他在車站通勤口等我，女人和孩子坐後面的車到瀋陽，我陪他一起把箱子交給女人。車長沒說女人，而是說女同志。我一口答應了。車長說，到吉林的票，他會幫我解決，一定有座位的！

我早晨五點半到瀋陽，一直逛到傍晚，傍晚五點半和車長在通勤口踫頭，女人抱著孩子來了。車長把箱子放在女人面前，女人激動地和我擁抱，那是1983年，中國的普通男女，還不會這樣的擁抱，但是她擁抱了我！

我乘半夜的車去吉林。車長幫我買的票沒有座位，他說，真抱歉，沒有座了，你以後再到瀋陽來一定找我，我姓張！我昏昏欲睡地站著，列車駛過黑夜，我沒有一點埋怨，很像雷鋒，故事結束。

又是夏天，1984年了，我在大連開完會，陪著著名的陳伯吹先生先到瀋陽，再回上海。遼寧作協為我們買瀋陽到上海的臥鋪，可是他們把我們送到車站時，沒有給我們票，而是給了一張紙頭，紙上寫著列車長的名字，列車長姓陳，他們說，姓陳的列車長會為我們辦好臥鋪票。

列車員說，陳車長今天根本不當班。我急得發昏！因為陳伯吹先生年紀大了。這時已經是晚上九點多。我讓陳伯吹先生先坐在臥鋪，我站在過道上等。其實我也不清楚等什麼。這時我沒有雷鋒感覺。

結果我等到了張車長！

他從過道那一頭走來。我大聲喊：“張車長！”我的眼淚想出來。我說：“張車長，你還記得我嗎？”

他看看我：“你就是那個學雷鋒的大學老師！”

張車長為我們補了票。他說，今天如果沒有臥鋪了，我就讓你們睡到列車員的車廂去！

第二個故事也結束。

兩個故事加起來的完整故事結束。

再加個結束語：哪怕車廂的燈全熄了，還是會有人看見你，我送女人和孩子進臥鋪就被黑暗裡的人看見了。如果你“學過雷鋒”，那麼你會等到“張車長”。導言：文學史中的辯證法

本導言的目的是為隨後各章提供一個寬廣的理論基矗我首先描述與時下闡釋“小說的興起”有關的重要問題；我對某些理論家為闡明這些問題所做的學術貢獻進行評價；我將在後部分提前概述嘗試提出解決方案時用的術語。這場討論的一個持續主題是下述觀點：文類理論不能與各文類歷史及歷史中各文類理解過程割裂。此觀點的另一個說法就是文類理論必須是文類的辯證法理論。盡管如此一來，辯證法是全書論證過程的重要方法，我想，讀者在閱讀隨後各章時會感到辯證法相對而言是一種潛意識存在。希望迅速進入本研究的歷史與批評核心的讀者將在導言部分與後部分得到關於本研究理論目標的足夠指引。那些對更透徹闡述這些問題及其預計解決方案感興趣的讀者則也應該閱讀部分與後部分之間的內容。

一

多年來，對英國小說起源所做的成功闡述莫過於伊恩·瓦特（IanWatt）的研究。任何拓展此研究的努力，即解讀《小說的興起》（TheRiseoftheNovel）中未能解決的，或通過該書出色闡述而昭彰顯著的難題都將讓人首先想起瓦特學術成就所奠定的基礎。小說與眾不同的特點在於“形式現實主義”（formalrealism），“一整套在小說中如此尋常可見，而在其他文類中難以尋覓的敘事方法；這些手法可能被視為形式自身的典型……整體而言，小說文類的小公分母就是形式現實主義”（32，34），所有這些構成該書的核心論點。瓦特巧妙且精準地指明小說的獨特“敘事方法”：對傳統情節、比喻修辭的舍棄及故事人物與背景、命名、時效、因果關繫、自然環境（13-30）的具體化。然而，瓦特在將這些形式特點隔離成這個新文類嚴格限定詞的同時，他論證它們與其他近代早期發展狀態存在密切、近似的關繫，並延展到文學形式領域之外。

瓦特在多個層面詳述該論點的“語境”維度。他即刻提出在形式現實主義的認識論前提與“哲學現實主義”，即笛卡爾（Descartes）、洛克（Locke）開創的現實主義近代傳統（11-12與第1章）的認識論前提之間存在一種近似。瓦特屬意論證小說的興起與18世紀早期英國社會語境轉型之間的聯繫，他並沒有直接如是說，但其觀點始終散見整本書中。在此時期，哲學、小說及社會經濟聯合起來對某類或另類“個人主義”的個人經驗予以確認，在社會領域中通過一繫列不可分割的現像得以昭示：資本主義的發展、經濟活動的專業化、世俗化的新教教義傳播、“工商業階層”日益占據主導地位以及閱讀民眾的增長（61）。瓦特將這些現像與“中產階級”（例如48，59，61）結合起來，借此鼓勵我們把他的觀點理解為對一個令人敬畏的主題的獨特且有說服力的處理：中產階級的興起與小說的興起之間存在著歷史的共時。

所有讀者明了瓦特此番論證的力度。自《小說的興起》發表以來的25年間，它的哪些觀點站不住腳？盡管已有大量相關評論，但皆可概括在兩個相關標目之下。很多評論家已指出盡管笛福（Defoe）、理查遜（Richardson）、菲爾丁（Fielding）明確顛覆了傳奇（Romance）的理念與氣韻，然而他們汲取了諸多傳奇慣用的情景與常規。所有三位小說家涉及傳奇的普遍問題與靈性（spirituality）的特殊問題有關，在笛福那裡則與形式現實主義的世俗化前提同樣對立。瓦特審慎地闡述笛福加爾文派來世論的矛盾之處，但終笛福出於自己觀點之故而將遮蔽、滲入魯濱孫·克魯索大多歷險（81）的靈性化存在處理為機械、僅為“編輯策略”的功能。然而，該時期本身繼續充斥著“傳奇”，對如此事實的評論並沒有與瓦特的論點構成極大矛盾，也沒有使他的論點更復雜。復闢時期及18世紀早期大量的虛構故事面世，按瓦特及大多數其他學者的標準，這些虛構故事必然與反個人主義者及將傳奇傳統理想化的過程相聯繫。終就有這麼個推論問題：甚至可以通過那些界定我們何為“傳奇”的理念之古代與中世紀形式反映“形式現實主義”的某些主要特征，評論家們已有如是宣稱。

瓦特非常明白菲爾丁特別規避形式現實主義的明細標準的方式。他已有暗示，為《小說的興起》所設的原創、及更綜合的理論框架如何通過將形式現實主義視為非主導的形式標準而給菲爾丁更多的公允評價。然而，這讓我們陷於進退兩難之中，因為瓦特的論點在大多數情況下具有吸引力，他準確地將形式現實主義與“小說”聯繫在一起，並貌似合理地將小說的興起與構成形式現實主義清楚類比的語境發展聯繫。如果我們需要菲爾丁，我們必須通過使之容納“素及其暗示的反個人主義傾向的方式消解、弱化這個闡釋框架。如果我們需要這個闡釋框架，我們必須準備將菲爾丁大多數作品從小說興起過程中排除出去。換言之，瓦特不尋常的，具有說服力的論證有助於揭示的中心問題就是小說自身之中及與小說興起共時的傳奇持續存在的問題。然而，在此背後潛藏著更重要的問題，即“小說”與“傳奇”之間理論區分不充分。

就此而言，我的研究主題就是瓦特在界定小說形式特點時出現的訛誤。其論點的第二個主要特點事關論證的語境層面，即中產階級的興起，但仍然存在可疑之處。評論家們已經發問，18世紀早期中產階級占據主導地位的證據在哪？中產階級如何被同時代的人及在現實中與貴族、紳士這樣的傳統社會類別區分？特別是與新“個人主義”有明確關繫的文化態度、物質活動改變了近代早期英國貴族自身的時候。在這樣的語境下，中產階級的身份隻是出於自我否定的動因而被界定，而且他們願意同化為貴族，我們的確該如何解讀中產階級新貴這種熟悉類型？另一方面，我們該如何理解中產階級的個人主義為何源自13世紀而不是18世紀的英國這一未有定論的觀點？就所涉及的小說理論而言，令人棘手的人物似乎還是菲爾丁。如果他的小說形式特征依托傳奇傳統、形式與內容，菲爾丁的自傳可能似乎意味著對貴族，更確切地說“沒落貴族”，而不是新興中產階級的社會視角的同情。瓦特已經多少承認小說這個新文學形式不僅顛覆了在18世紀早期仍為傳統的社會規範，而且還對此予以闡述。但如果是這樣的話，我們對中產階級與小說的看法就會有嚴重的偏差。當然這種偏差是相互的。就我們的目的而言，真正因此而起的失誤就是這麼一個極具誘惑力的關於小說興起的理論，它將兩種類別聯繫起來，沒有一個可以闡釋定義上的穩定性。

但傳奇與貴族持續存在的問題就像小說與中產階級先在的問題一樣，可能僅僅通過重新構建過程來使之更有規可循。因為它開始看似我們正在應對相同困難的兩種不同闡釋，所需要的就不隻是一個小說興起的理論，而且是無論“文學”或“社會”的類別如何在歷史中存在的理論：從目前已用來界定可能性領域的其他形式，即轉型形式層面來理解它們如何進行首次融合。文類理論為尋求如是理解提供了怎樣的指導？

二

近年來，有影響力的學術貢獻當屬可被稱為“原型理論”的文類理論。原型理論由一些並不完全兼容的，有關神話與古代思想本質的現代思考組成。該術語自身就極密切地與把神話視為神聖範式或“原型”的模仿及重復結合起來。如米爾扦伊利亞德（MirceaEliade）所言，原型的再生使時間、時段及歷史懸置或廢止，因為“他重復了示範態度……發現本人已被帶入神啟揭示的神話時代。”通過周期性的時間廢止，原始人類使其此番經歷具有太初時的超驗、神聖價值，在重新演繹之舉中使之復現。古人因此從貶值的時效、歷史發展中“逃避”出來，“定居在永恆的當下之中”，與偉大的宇宙創世、人類起源的當下性共存。

克洛德·列維-斯特勞斯（ClaudeLévi-Strauss）把結構人類學家的興趣，而不是比較宗教學學者的興趣帶入神話研究之中。但如果他的研究因此在很多方面與伊利亞德的研究有所不同，那麼他繼續對歷史可分性、神話原型，或“結構”（他更願用的術語）保持密切關注。在列維-斯特勞斯看來，結構與歷史的二分法大致近似形式與內容之分。“內容”以多種方式與“歷史”、“經驗主義多樣性”、“人口變化”聯繫在一起。古代與結構主義程序通過“忽略”、“歸類”或“簡化”內容的方式發揮作用，以此把形式主義，即結構主義內容有所不同但仍繼續存在的延續性隔離開來。結構主義神話分析程序中著名的例子就是列維-斯特勞斯對俄狄浦斯（Oedipus）神話的解讀。結構主義方法不考慮該神話諸多闡釋中的可變內容，借此為創造這個神話的原始思想而揭示神話不變結構的真實意義。這個意義反映了結構主義程序，因為這需要從雲譎波詭的歷史變革中抽離出一個穩定形式關繫，通過展示經驗與信仰在結構主義類似方法中具有內在矛盾性而想像性地“戰勝”一個兩者之間已被感知的矛盾。

因此神話通過使自身脫離歷史，即提供某種“逃離”能力而被界定。但神話處於一種永恆的轉型狀態中，那些偏離自身起源古代條件的神話不再發揮這種確定功能，因此也就不再成為神話。在這一點上，原型主義思想無法逃離歷史，而與某個理論及文類歷史的必然性相遇。在列維-斯特勞斯的闡述中，文類的起源是一個退化的過程：“神話本質允許其內在組織原則潛在滲透”；“結構退化成連續性”。神話結構的初退化不在於形式的“終止”，而在於其對外在侵略者的毫無抵抗地屈服，其問題是“插曲式神話”，一個通過插曲將短暫時期填滿的繫列敘事，或是從外在來源中將現在不受“任何內在邏輯”束縛的插曲同化。這個過程的遙遠終點就是小說的起源：

當機遇或某些其他必然性與曾經促使它們在現實真實秩序中產生的必然性相矛盾，並在它們身上保留或重新發現了神話輪廓時，往昔、生命、夢幻一路攜裹著錯位的意像與形式，這一切縈繞在作者的心頭。然而小說家在這些可以說是因歷史的溫暖而從冰山上脫落的浮冰中隨意沉福他把這些散落的浮冰收集起來，並在一路漂流中重新進行使用，同時大概意識到它們源自其他某個結構，當自己被一個不同於承載他們的浪頭席卷而去時，這些浮冰就越發珍貴。小說不僅因神話枯竭而生，而且也隻是不遺餘力的結構追求，總是滯後於一個為密切關注某個已被遺忘的清新秘密的發展過程，未能從內或外將其重新發現。

對文類誕生所做的這番挽歌式描述直率地用標準術語把文學史構想成“歷史”演變與“文學”退化的協調。列維-斯特勞斯的語言在別處有更嚴謹的中立，他關注把文類的出現區分為兩種不同的文學敘事類型，即“傳奇-小說型”與“傳說-歷史型”。神話的“原範式”，他說，“退化或進化（如果你願意的話）到一個超越神話獨特特點，但仍可被辨別的階段。”這番如外交語言般含糊的話並不旨在否認這些具有決定性的轉型需要神話退化，甚至“死亡”的事實。它“終自行衰竭，而不是完全消失。兩條道路仍然保持敞開，一個是虛構的詳述，另一個是旨在使歷史合法化的再現。”這兩條道路都遵循“用神話隱喻的對等詞”或“臨近關繫”來替代“字面表述”的一般規則。

換言之，神話的“衰竭”也可以被理解為出於不同目的而對其“原範式”展開的戰略重新部署。這個關注的改變很重要，因為它觸及某個文類轉變模式。這個模式使歷史關繫中的文學與神話並置，而不是把文學屈從於某個標準的神話模式，即某個原型主義觀點：文學形式因其對歷史的抗拒或“逃避”而被界定。如果“歷史”是“形式”所遭遇到的，使之退化成“文類”之物，那麼文學史不隻是從矛盾過程，而且是從術語中的矛盾涉及社會地位。在列維-斯特勞斯對神話如何轉變成文類這個重新闡述中，至少有這麼一處暗示，即不是歷史降臨形式，而是形式在歷史中產生。“文類”是一個主要類別，借此，我們認同形式自身無可逃避的歷史真實性。

列維-斯特勞斯的畢生研究隻是非常膚淺地涉及文類理論與各文類歷史。諾思洛普·弗萊（NorthropFrye）是關於原型主義思想成為使文學史為人所知的方式方面有影響力的支持者。他針對“原型”與“歷史”之間基本區分所做的多個闡述表達了對這層關繫的二分法觀點，而他的觀點比至少在列維-斯特勞斯重述中出現的觀點更嚴謹。“想像”，弗萊說道，“是思想的構建力量，一種從各組成部分中構建整體的力量……想像自身所產生的就是被嚴格習俗化的慣例。”弗萊唯恐我們會認為他並不打算具體化，就像古代思想從歷史中“逃避”一樣，想像的確與其他經驗分離，他明確指出，自己的確認為：“想像在與其不同的世界抗爭過程中不得不使自己公式化的組成部分適應這個世界的需要，以得出被亞裡士多德稱為可能的不可能（probableimpossibility）的觀點。所用的重要技巧就是我所稱的移位（displacement），調整公式化結構以適應某個大致的可信語境。”

這種二分法的意義就是：處於自主孤立狀態，不受強力環境或語境整飭的人類思想決定了恆定的文學特點。這些被稱之為文學形式或結構原則的特點並沒有改變。當我們談及文學變革時，我們回應的是可變與外在“語境”將它們的偶然性記載為我們稱為“內容”的方式。內容是“世界”的相對偶然產物，經歷了無盡的變化，形式保留本質，未曾變化：

我是出於多種原因而稱其為移位，但其中一個原因就是對可信之物的忠實是隻可影響內容的文學特點之一……文學形式的需要與看似合理的內容總是彼此相鬥……文學形態不能來自生活，它隻是源自文學傳統，因此終源自神話。

在神話中，我們看到文學的結構原則被孤立了；在現實主義中，我們看到同樣的（而不是類似的）結構原則與看似合理的語境相契合。

在每一個（虛構）模式中，（詩人）將神話形式的相同類型強加在內容之上，但對此做了不同的改編。

關於神祇的神話融入英雄傳說之中；英雄傳說融入悲劇、喜劇情節之中；悲劇、喜劇情節或多或少地融入現實主義小說情節之中。但這些是社會語境的變化，而不是文學形式的變化，故事講述的構建原則始終貫穿其中，盡管它們當然也隨之進行調整。

文學形式與看似合理的內容，文學形式與社會語境，如上述引用段落提及的那樣，說弗萊的“文學”概念既包括“形式”（盡管它們可能有所不同），又包括“內容-語境”，或單獨由形式組成與否並不是件容易的事情。但在這兩個說法中，這兩個術語之間的關繫明顯就是決然的二分法關繫。同樣地，弗萊顯然不隻是讓自己關注靜態的文學結構，而且也關注文學史。然而，奇怪的是，我們甚至僅通過關注文學非常不重要之處便能使文學變革概念化。一旦我們回到“文學自身”，即形式，文學史與列維-斯特勞斯分析中的俄狄浦斯神話不同闡釋單一不變結構的“歷史”一樣皆有可能。這種自相矛盾並不能阻止弗萊將歷史分為“西方文學的五個時期”，每一個時期都由其中一個偉大的文學“模式”所主導，他也能觀察到“歐洲小說在過去1500年間已經穩步將重力核心沿名單推進。”“在閱讀歷史的演繹時，”他說，“我們可以把我們浪漫的、精確與大致模仿的模式想像成一個被移位的神話或情節-範式，它們朝近似的對立面一路推進，隨後頗具諷刺地又開始回到原處。”（35，34，45）

但此處在運行的是什麼？從語法上來講是“歐洲小說模式”，但這也暗示著它們更多的是處於一個靜態神話結構“繫列”之中，而不是一個轉型過程之中。不同模式之間的差異產生了動態幻覺，這也是原始神話模式移位程度的不同。我們可以把它們依次排成行，並可以說某個現在已經“成為”了另一個，但我們不能看到它們經歷的這個過程。這個方案中的要素具備足夠穩定到可以讓我們談及其經歷變化的完整性，並且是如此穩定，以至於完全排除變化的文學形式或神話結構本質。另一方面，促使神話得以移位的要素是並不明確的隨機內容，其真正本質由必須禁止所有此過程假設的中斷來界定。簡言之，弗萊的文學模式並不在歷史中真實存在，反而是由嚴格的自主要素組成。這些要素要麼彼此替代，要麼永遠保持距離，要麼與其變化保持距離，要麼以某種方式與之無從區分。因此弗萊的模式周期化（modalperiodization）遠非催生文學史理論，而是把歷史凍結成一個靜止的“文學結構”。任何文學史都必須把自己的研究對像從身份與差異的層面進行思考，以此對必然觀念妥善評價，即此處存在足夠完整到仍然如此清晰可辨，然而又在變遷中能夠足夠多變的事物。但是，除非人們把這兩個條件視為彼此構建，是同一主體不可分割，盡管清晰可變的特點，那麼它們會將自身分解為對立的，一個與“文學”相聯繫，另一個與“歷史”有關繫，文學史自身的進程在這兩者之間消失。

弗萊對形式與內容之間無條件可分性的確信使其將所有文學結構原則與其在古代神話中發現的孤立的，“定位”的“文學原型”等同起來。但在其他模式中，原型結構的日漸移位並沒有顛覆他所說的前提，即形式與內容可以分開，因為文學評論家的力量就是與這些已移位的模式“保持距離”（如列維-斯特勞斯對附帶現像事件與俄狄浦斯故事不同闡釋細節保持距離那樣），以此理解將所有文學與神話原型相等同的“組織設計”。然而，“傳奇”，而不是“神話”的確是弗萊原型理論的重要術語，因為他明確把它的含義擴展，不僅把傳奇“模式”而且也把受“神話”與“自然主義”（140，136-137）兩個所限，或多或少已移位的文學整體範圍納入其中。因此，狹義來說，18世紀小說“是傳奇的現實主義移位，幾乎沒有自己獨有的結構特點。”但從更廣泛的意義來說，傳奇表現了一種基本“傾向……朝著人性的方向使神話移位，然而與‘現實主義’相對比的是朝著一個理想化的方向使內容習俗化。”（137）

弗萊借助比喻措辭的等級闡釋了這種傾向。他在從神話公式采用的兩個“途徑”（神話自身曾得以全面探究）回憶列維-斯特勞斯時，這個等級也透露了如是闡述中顯然缺失的規範責任：“移位的核心原則就是，某個神話中可被隱喻化等同之物隻能通過某種明喻形式與傳奇連接起來……在神話中，我們可以有太陽神或樹神；在傳奇中，我們可擁有一個與太陽或樹有著重要聯繫的人物。在更現實的模式中，這種聯繫的重要性降低了，更多的是作為一個偶然，甚至是巧合的意像事宜”（137）。較之於列維-斯特勞斯更明顯的，具有評斷意思的“退化”，弗萊更喜歡“移位”這個世俗化術語。但顯然在此引用段落中，其內在意義的確沒有多少規範性質，因為神話及其原型在此處被理解為文學本質與意義的核心“領域”。因此，原型人物的直接認同與對其他模式而言更普通的，相對間接聯繫之間的不同不僅是自身的語域，即寓意的不同修辭轉義之間的技術區別，而且也是與意義自身場域的不平等臨近。

當然，這個術語的規範共振（normativeresonance）是其在弗洛伊德理論發展中不可或缺因素，弗萊的運用也是暗中取決於此。對弗洛伊德來說，移位“隻是夢的造作（dream-work）中的重要部分……移位的後果就是夢的內容不再類似夢的思考的核心，夢隻是扭曲了存在於無意識之中的夢的意願。”同樣地，對弗萊而言，移位是文學史的重要部分，其功能就是通過把“看似合理的內容”的事件與細節疊加在純粹想像或思想之上的方式扭曲文學原型本質。我必須強調的是，此類歷史變革觀點的核心問題並不是它具有明確的傾向。規範偏見（normativebias）隻是構成重要問題的外在符號：歷史進程自身已從關於文類如何成型的分析中清除。因為如果我們的變革模型是一種扭曲，那麼“新”文學形式隻是由一個舊的層級組成，現被附帶現像增添的多個層級所遮蔽。我們此處所見證的不是形式的轉型，而是其僵化的保持。

問題也沒有隨著偏見的倒轉而消失，盡管這個嘗試可能具有指導意義。“移位”這個術語扭轉了文學歷史進程退化傾向，當我們考慮其他弗萊可能已從弗洛伊德那裡借來的，具有同等看似合理的重要隱喻（例如“自由聯想”）時，這個必然傾向極為明顯。如果文學史不是被構想為夢的造作，而是夢的解析；不是作為曲解，而是作為啟蒙，那麼文學演變的隨後階段就變成一個從曲解的黑暗朝向語義光明的演變。古代思想不再是“已被遺忘的清新”的規範性純樸領域及集體無意識，而是成為一個比喻認同的混淆雜糅，其目的就是通過將真實人類關繫“移位”至想像的寓意方式使意識神秘化。文學史的進程相應地成為一個“定位”（emplacement），而不是移位的過程，成為對真實意義獨有場域及人類經驗細致與物化現實的想像形式的漸進特化（progressivespecification）。從這個角度來說，原型主義闡釋目的就是與這個特定移位保持距離，以此縮小它與被遮蔽意義場域之間的距離。這事實上等於將想像意義的比喻強加在真實意義之上。這種非神秘化有用且令人振奮。作為歷史進程的某種模型，它比原型主義模型更有前景，因為它似乎更加準備好鼓勵一種作為“形式”與“內容”真實互相滲透的文學變革觀點。它仍然太過容易，以至於反而不能把這些類別看作機械的，但主要是自主的功能，現在不是發揮曲解作用，而是通過他者的活動來揭示自身。

作為特化過程（processofspecification）或定位的文學史理念可在臨時運用中發揮作用，在隨後各章中，我將時不時地加以運用。在使用時稍有不慎就會使它遇上有時候是與埃裡希·奧爾巴赫（ErichAuerbach）的《模仿論》（Mimesis）（1946）相對立的某類批評，或是某類對“現代主義”模式的“進化”偏見，或是在《小說的興起》中有所針對的某種隱秘“堅持”與“先在”的反對類型。並不是從聲言小說優於早期文學形式的意義層面指出瓦特的研究具有進化性質。但正當原型主義理論傾向於過於強調延續與身份時，它的替代方式因此傾向於誇大相異性與不同。的確，每一個方法在對方鏡影之中發現自己的片面性。奧爾巴赫與瓦特奮而反對作為對立觀點表述者的列維-斯特勞斯與弗萊。這種對峙暗示著文類的“完整”理論可能看似為何。至少在米哈伊爾·巴赫金（MikhailBakhtin）研究中容納了如此理論的應許。

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