• 作者簡介

羅伯特·洛威爾 

（Robert Lowell，1917—1977）

美國著名詩人、散文家、翻譯家，自白派詩歌的創始人和代表，美國第六任桂冠詩人。1917年生於波士頓，1935年入哈佛大學，1937年轉入肯庸學院，求學於新批評大師蘭塞姆，開始致力於“形式工整而內容艱深”的詩歌創作，後轉向自由詩體。代表作有詩集《威利爵爺的城堡》《生活研究》《海豚》等，文集《臭鼬的時光：羅伯特·洛威爾文集》等。獲美國國家圖書獎、普利策獎、美國國家書評人協會獎等多種文學大獎。影響了沃爾科特、希尼、米沃什、布羅茨基等諾貝爾文學獎得主，以及畢肖普、普拉斯、安妮·塞克斯頓、默溫等在內的多位同代及後輩詩人。被譽為“他那一代zui好的美國詩人”“時代的詩人歷史學家”。

• 譯者簡介

 程佳   

暨南大學外國語學院教師、英國班戈大學R.S.托馬斯研究中心訪問學者，主要譯著有“洛威爾繫列”（《臭鼬的時光：羅伯特·洛威爾文集》《海豚》《海豚信》），盧契亞諾·貝裡奧的《記憶未來》，以及詩歌《R.S.托馬斯晚年詩選：1988—2000》(2014)、《R.S.托馬斯詩選：1945—1990》(2012)、《R.S.托馬斯自選詩集：1946—1968》(2004）、《她把憐憫帶回大街上：麗塔·達夫詩選》（2017）等。

• 目錄

導言   

輯  

福特·馬多克斯·福特/001          

羅伯特·弗羅斯特/011  

華萊士·史蒂文斯/018             

約翰·克羅·蘭塞姆/023  

威廉·卡洛斯·威廉姆斯/029      

 T.S.艾略特/044  

 I.A.理查茲/063                  

拜訪泰特夫婦/072  

伊沃·溫特斯/079                 

羅伯特·潘恩·沃倫的《暴龍兄弟》/083   

花甲之年的奧登/089              

伊麗莎白·畢肖普的《南與北》/099  

斯坦利·庫尼茨的《父與子》/101   

蘭德爾·賈瑞爾/106

狄蘭·托馬斯/113               

約翰·貝裡曼/127  

安德烈·沃茲涅先斯基/133        

西爾維婭·普拉斯的《愛麗兒》/151   

第二輯   

藝術與邪惡/155              

《伊利亞特》/161  

奧維德的《變形記》/178      

霍桑的《珀伽索斯》/184  

談《葛底斯堡演說》/197      

霍普金斯的聖潔/202  

英語格律/204                

詩人與戲劇/209  

新英格蘭及遙思/213          

史詩/218

第三輯

談《臭鼬的時光》/260       

談翻譯《費德爾》/275  

談《模仿集》/282           

與弗雷德裡克·賽德爾進行的訪談/284  

與伊恩·漢密爾頓的談話/287  

戰前波士頓/324  

裡維爾街91號/354          

在失衡的水族館附近/373   

附錄:致兩位總統的公開信   

致羅斯福總統/415  

致林頓·約翰遜總統/434   

注釋和來源   /439   

羅伯特·洛威爾年表   /443   

譯後記   /447

拜訪泰特夫婦

1937年4月，我穿著上一年夏天穿的那件帶點樟腦味、已經弄髒了的白色亞麻襯衣，還有鹿皮鞋，已經打好結的那種，永遠都不必繫或解鞋帶。從納什維爾一路駛向卡拉斯維爾，我並沒有看到東部沿海那種被一道道石牆隔開的貧瘠土地，以及無用的長滿了灌木的荒野。我一路看到的，是大片大片沒有樹木的農田，以及一種不自然的不合時節的酷熱，熱浪似乎從崎嶇不平的水泥公路上一陣陣襲來，轟炸著地平線。路走到一半纔看見一組帶有東方韻味的圓錐形山丘。這段旅途就像是在看一個西部片，等著路邊出現一個骷髏似的方向盤和一輛有篷貨車的泛白骨架。

我滿腦子都是彌爾頓那種強悍的、有點像海盜式的雄心抱負。我的定錨就是一個沉沉的手提箱，裡面裝滿了蹩腳的詩句。直到我的保險杆撞上了泰特家那脆弱的農業信箱柱子時，我纔從神遊中回到現實。為了掩蓋被撞壞的地方，我轉身背對著他們那棟油漆剝落的有柱廊的房子。我撞壞了南部的文明。

泰特夫婦器宇不凡但放蕩不羈，悠閑自在但做事專注。在他們家的壁爐上方，一支學童用的上了膛的點22小口徑步槍懸掛在那面南  部聯盟軍旗下。與一幅列奧納多 《岩間聖母》的復制品對稱的，是一幅“石牆”傑克遜的版畫。在我們下方，兩岸全是枯樹的坎伯蘭河，顏色看起來就像濕濕的混凝土，還有諾爾曼先生，那個裝點門面的佃農，夾在工裝服裡的樣子就像他那沒上油漆的棚屋的板條。聊了一兩個小時，有地方逸事閑談，對格林威治村的追憶，還有關於個性的辯論，之後我纔開始發現一些我從不曾知道的東西。原來我也有點像一個傳奇。我來自北方，神龍見尾不見首，推崇柏拉圖，信奉清教，支持廢奴。泰特遞給我一本他的詩集《地中海》，手工印刷的，厚薄跟姜餅差不多。他引用了霍姆斯的《珍珠鸚鵡螺》中的一節—— “確實超越了你那著名的叔叔的飛行”。我意識到，可憐的J.R.洛威爾這個古老的重負現在是一筆財富。在這裡，他像被打垮的南部聯盟一樣，仍然活著並且成為了歷史。

所有的英語經典名著和一些希臘語和拉丁語著作泰特都能信手撚來。他對那些經典書目駕輕就熟，冷靜地抨擊，修整，時不時還用一種嚴肅、充滿活力的聲音背誦關鍵性的詩句。講到現代時，他槍斃了整個芝加哥那些馬馬虎虎的文選實驗家。他覺得東部、南部和歐洲的一切文化和傳統造就了艾略特、艾米莉·狄金森、葉芝和蘭波。我發現自己鄙視中產階級改良主義那些毫無根源的欲望。

 這個下午，泰特說了兩件事，我印像深刻，一開始覺得它們很矛盾，但又是那樣不證自明。他說他一直都相信他完成的每一首詩都將是他的後詩作。他說的第二件事，是一首好詩無關於崇高的情感或者精神上的感動。它隻是一件手工作品，一個明白易懂的或者說可認知的對像。為了舉例說明認知對像，泰特講到了諾爾曼先生和手工印制的《地中海》，還搬出了一張瀝青色的木櫃，櫃子上有巨大的耳垂狀手柄，這是他自己做的。我以前認為手工藝是可以重復的技能，屬於手工培訓課上那種平淡乏味的無趣之作。然而，這個櫃子上的起翹、裂縫和起拱之處，還有一些絕妙的細節，都表明它會是泰特的後之作。  

我還去過泰特家一次，但這次其實我要拜訪的對像是福特。此時福特與他妻子還有秘書被安排住在一塊兒，他們那種城市生活養成的信任習慣已經耗盡了的蓄水池。草坪上，一堆亂糟糟的樹皮脫落的樹枝堆放在洗衣盆裡，幾乎要被炎熱的天氣點燃，它成了福特的普羅旺斯露水池。南方人熱情好客，結果家務活弄得人疲憊不堪。艾達是白天過來幫忙的僕人，她累得眼睛都睜不開，不聽使喚，各種活兒，還有不同文化間的踫撞，讓她措手不及。我那時還是少不更事的青年，凡事熱心，充滿理想主義，我立刻就自告奮勇說要到泰特家去做客。但泰特夫婦的拒絕方式很委婉，他們說家裡沒地方住，除非我願意在草坪上搭個帳篷。幾天後，我就從納什維爾帶回一個在西爾斯羅巴克百貨商店買的橄欖色雨傘帳篷。我在那裡待了三個月。每隔一天，我就會制造出一些嚴肅的、一點也不浪漫的詩歌——嚴密、堅固、傳統——就像一個木櫃子。它們寫得很蹩腳。室內的生活超凡脫俗，也有無故的爭端和摩擦。室外，那頭名叫安德魯大叔的小牛犢子，總愛躺臥在我的帳篷邊上。我流的汗都足夠裝滿那個蓄水池了，累得氣喘吁吁，但是我渴望，並且把每一首詩都當作是我後的詩作來完成。  

我就像一隻受傷的貓，在需要幫助的時候被他們領進屋裡。從某種意義上講，我從來都沒有離開過他們。泰特仍然像二十年前一樣瀟灑、睿智。他的詩，所有的詩作，哪怕是不起眼的作品，都極其個人化。那種結結巴巴和踉踉蹌蹌卻能生出一種令人嘆為觀止的滔滔雄辯，也許這就是絕望的共鳴，或者更確切地說，是絕望的正式共鳴。我說“正式”是因為沒有人給過我們這樣的印像:詩歌必須是結實的，必須是有禮節的，必須經過修補和重鑄，直到你的眼睛從腦袋上蹦出來為止。多少次，在痛並快樂的寫作中，把東西打得粉碎隻為擊中那不可能的牛眼靶心!20世紀二三十年代如臨世界末日，充滿了奇特的恐懼和熱情，它們在泰特的詩歌中悸動著，他的詩藝雖然被反復模仿，但從未被另一隻手再現過。   

1959年

◎在我們偉大但艱辛的藝術家手藝人中——亨利·詹姆斯和羅伯特·洛威爾——是美國文學的核心代言人。

——伊麗莎白·畢肖普（美國著名詩人，普利策獎、古根海姆獎得主）

◎洛威爾不僅努力使自己掌握古典的、英國的、歐陸的和美國的詩歌成規，而且轉向自己獨一無二的教義、祖譜和政治規則，超越同代人的zui高水準。

——謝默斯·希尼（愛爾蘭詩人，1995年諾貝爾文學獎得主）

◎隻要是詩人，都強烈渴望確證自己的日常存在；隻要是詩人，就會格外歆羨能夠描繪日常事物的藝術家。人人都想寫下每一天，否則一日終結之時，你的存在便了無意義……而正是洛威爾，習得了那種典型風格，找到了那種從技術上來講，可以書寫一切事物的形式。

——約瑟夫·布羅茨基（俄裔美國詩人，1987年諾貝爾文學獎得主）

◎他改變了美國詩歌。

——《紐約時報》

◎他那一代zui好的美國詩人。

——《時代》雜志

◎洛威爾是20世紀身處塔尖的那三四位美國詩人之一……與他同列的，是美國文學的經典作家：梅爾維爾和惠特曼，艾略特和弗羅斯特……

——《泰晤士報文學增刊》

談《臭鼬的時光》

《臭鼬的時光》是羅伯特·洛威爾自白派詩歌標志性特點的作品之一。洛威爾的好友伊麗莎白·畢肖普給他寫了一首題為《犰狳》的詩，洛威爾作《臭鼬的時光》以回贈。這首詩後來作為壓卷之作收入詩集《生活研究》。

這是洛威爾在他的詩歌座談會上對三位詩人評論家（名字見下文）的評論所做的回應。

一、意義

一首詩的作者不必是其釋義者的人選。他和其他任何人一樣，有可能會混淆視聽、言不由衷，或者緘默含蓄。他的目的不是要給散文評論提供一個由頭。意義之重要因詩歌而異，因風格而各有不同，但它始終隻是創作蠻流中的一部分、一素而已素還包括本身就令人滿意或令人激動的意像、聲音悅耳或帶有隱含意義的詞句。有了這些東西，作者就像一個機會主義者那樣，把手頭能得到的一切都投入到他的感覺之中，然後讓詩開始，繼續，對比，高潮，後完成。對他來說，不知道自己的意圖是愚蠢的，知道得太清楚太全面則又是不老到的。

三篇評論出自三位詩人（約翰·貝裡曼、約翰·弗雷德裡克·尼姆斯、理查德·威爾伯），而且評論的是另一位詩人的詩作！也許這三篇評論應該被認為是在我原作基礎上發展起來的短篇故事和變奏吧。我稍後再來點評它們，現在我隻想說，我從這些評論文章中學到很多。我心中所想的東西，少有未被觸及的；更多我從未想到過的東西，現在也都給了我。我原先不打算做的事，現在似乎至少和我做過的一樣確鑿。我抱怨的不是我被誤解了，而是我被理解過了頭。我被識破了。

我不能肯定自己是否能區分意圖和演繹。我想這或多或少就是我的意圖所在吧。前四小節的目的，是要展示緬因州一個日益衰敗的海濱小鎮，展示一幅懶散的、多少有些讓人感覺親切的畫面。然後從海洋移向內陸。荒蕪一路哀嚎，穿過這片風景，但我盡量用一種寬容、幽默和隨意的語調來描述這悲哀的景像。畫面構圖飄忽不定，但方向是從外在的景觀沉入自然那種種隨意的、不確定的安排以及衰敗之中。然後，在第五和第六小節中，所有內容都生動起來。就是詩歌裡面那個漆黑的夜晚。我希望我的讀者會記得十字架上的聖約翰寫的詩。我的夜晚並不舒適，它是世俗的、清教的、不可知論的，是一個存在主義者的夜晚。我的腦海裡想到的，是薩特或加繆的一段文字，講到達至暗的某個點時，自由的行為就是自殺。從這裡就有了後兩節中我的臭鼬們的行進與堅定，意義有些含糊。那些臭鼬既不切實際，又荒唐透頂，因此那種語調是令人發笑的、反抗式的。《臭鼬的時光》並非是完全獨立的，而是這一詩歌序列中具有沉錨功能的一首詩。

二、這首詩是怎麼寫的

我這首詩作的那些情景，隻有我能描述，別的人都描述不來。我不該洩露私人秘密。約翰·貝裡曼的病理圖非常可怕地接近那個真實的事件。當我次讀他的評論文章時，我不停地對自己說：“嘿，他把我想從詩裡面去掉的那些東西都給提了出來。”後，我不得不承認，貝裡曼擊中了靶心，而且說明問題的方式常常比我所希望的更加精準更加大膽。他說的是真的嗎？我不能決定，這裡的真相取決於一個人所接受的心理學和哲學觀點。貝裡曼走得太近了，讓人覺得不舒服。

《臭鼬的時光》的創作開始於1959年8月中旬，大約一個月後結束。同年的3月份，我一直在西岸參加讀詩活動，經常每周要讀六天，有時一天讀兩次。當時我在舊金山，那個時代艾倫·金斯伯格（美國詩人。1955年在舊金山的一次朗誦上，金斯伯格以其長詩《嚎叫》獲得轟動性成功，也正是這首詩確立了他在垮掉派中的領袖詩人地位。他堪稱美國當代詩壇和整個文學運動中的一位“怪傑”——譯者注）。獨領風騷，許多非常謙虛的詩人都在喚醒預言家。我這纔發覺原來自己寫的詩太少，那不多的幾首還是三四年前寫的，它們的風格似乎很遙遠，充滿像征意義，而且難以捉摸。於是我開始改寫我的拉丁語引語，並在詩行中增加額外的音節，使它意思更清楚，表達更口語化。我覺得我的舊詩把它們真正的意義隱藏了起來，許多時候都隻是給出一個僵硬的、沒有幽默感的，甚至是難以理解的表面。我沒有皈依垮掉派。我也很清楚，好的詩不一定是高聲朗讀的詩。許多偉大的詩都隻能讀給自己聽，因為靈感不是幽默、震驚、敘述和一種催眠式的聲音可以替代的，這四者隻有在口頭表演時纔必須具備。盡管如此，我自己的詩似乎依舊像那深陷沼澤之中的史前怪物，被自身笨重的盔甲拖累至死。我在朗讀那些我不再有感覺的東西。相比舊金山和詩歌朗誦，我堅持寫作散文的那段時光，對我影響更大。我覺得詩歌好的風格不是許多英語詩歌那樣的，而是類似契訶夫或福樓拜那種散文風格的東西。

回到家後，我就開始嘗試用一種新的風格來寫作。然而，一首詩也沒有寫成，於是我很快就停下來，試圖忘掉這整件令人頭疼的事。8月份，我突然悲從中來，因為我什麼都沒寫，也沒有什麼可寫，至少是找不到合適的語言。當我開始寫《臭鼬的時光》時，我覺得我所知道的關於寫作的大部分知識都成了障礙。

這首詩是獻給伊麗莎白·畢肖普的，因為重讀她也意味著我將突破窠臼，放棄原來的手法。她的節奏、習慣用語、各種形像和詩節形式似乎是屬於後一個世紀的。《臭鼬的時光》的模本是畢肖普小姐的《犰狳》，這首比我的詩好得多，我聽過她讀，後來我還隨身帶著。《臭鼬的時光》和《犰狳》使用的都是短行詩節，都始於一連串的描述，後以一隻動物結篇。

這就是此詩的主要來源。其他緣由還包括荷爾德林（德國著名詩人，古典浪漫派詩歌的先驅——譯者注）的《面包與酒》，尤其是寫月亮的那幾行：

Sieh！und das Schattenbild unserer Erde，der Mond，

kommet geheim nun auch；die Schwrmerische，die Nacht

kommt

“vohl”mit Sternen und“wohl”wenig bekümmert um uns，

瞧！神秘啊，月亮，我們地球的那個陰影世界，

與它一同升起；而黑夜，那個異想天開的做夢人，來了

滿天都是星辰，但似乎很少關心我們，

諸如此類。我把它放在長長的散亂的詩行中，然後加上了緬因州的風景，但是後來我發現自己毫無進展。另一個來源，可能現在還不夠充分，是安內特·馮·德羅斯特-許爾斯霍夫（Annette von DrosteHülshoff，1797—1848，德國女詩人、作家。她為膾炙人口的作品是宗教組詩《宗教的一年》和中篇小說《猶太人的櫸樹》——譯者注）的《新年前夜》（Amletzten Tage des Jahres）。她也用了六行短行詩節。她的第二節原文如下：

’s ist tiefe Nacht！

Ob wohl ein Auge offen noch？

In diesen Mauern ruttelt dein

Verrinnen，Zeit！Mir schaudert；doch

Es will die letzte Stunde sein

Einsam durchwacht.

Geschehen all…

已是深夜！

有一隻眼仍睜著？

這些牆壁中搖晃著你的

記憶，時間！我不寒而栗；但

它想成為後一小時

被孤獨地看著。

一切盡在眼底……

在這裡，還有在其他地方，我的詩和這首德語詩都有同樣的戰栗和同樣的處境。

《臭鼬的時光》是從後往前寫的，我想我是先寫了後兩節，然後是再倒著數的那兩小節。不管怎麼說，有一段時間我隻有像現在這樣的後四節，它們之前什麼也沒有。我覺得這種冷酷的個人暴力令人反感。一切都太接近了，雖然望著那對戀人的情節並不是我的經歷，而是來自沃爾特·惠特曼晚年的一段軼事。我開始覺得真正的詩歌不是來自激烈的懺悔，而是來自一些幾乎沒有意義但卻是想像的東西。一個藍色瓷制門把手這個意像一直縈繞著我。我從未使用過這樣一個門把手，也不知道它意味著什麼，但它卻以某種方式引發了這首詩開頭幾小節中一連串的意像。它們都是倒著寫出來的，後給了我的詩一個立足之地，一個呼吸之所。

三、評論家

我認為我並不打算寫那個抓著狐狸的斯巴達男孩，或者是撒旦在伊甸園看著亞當和夏娃時產生的那種性欲被剝奪的感覺。我可能想寫，但我不記得了。紅狐狸色斑僅僅是用來描述我們居住的緬因州藍山上秋天的那種鏽紅色。有一天晚上，我看見了狐狸在路上玩耍，現在我覺得這幾個詞帶有很多陰險和不正確的暗示。

尼姆斯一個詩節一個詩節地進行闡釋，我想像不出還有什麼比這樣做更徹底的了。幾乎所有的解釋都說到點上了。我有一種故地重遊的感覺，但另一個作者又是另一種感悟。我讀威爾伯的文章時，這種感覺更加強烈。有時，我和他被劃歸為同一流派，也就是《時代》雜志所謂的“高級詩人”。有時我們又會被置於論戰中相互攻擊。我一點都不知道哪個是真哪個是假。當然，我們倆都以不同的方式得益於約翰·克羅·蘭塞姆的教導和實踐。毋庸置疑，他的文章擴充並提升了我的詩。讀貝裡曼，我又要踏上一段陌生的旅程了！謝天謝地，我們出來時都緊抱著桅杆，雖然不可信賴，但足夠做救生的漂浮之物。

1964年