神奇的俄羅斯大地詩人輩出。不是學校和書齋造就的，而是從大地深處脫穎而出的。“生就是一個詩人”的葉賽寧就是其中的一個。有人說，真正的詩人能在內心深處聽到一種與生俱來的音樂，沒有這種音樂，他隻能把自己造就成詩人，但他不是詩人。而葉賽寧，誠如高爾基所言：“與其說是一個人，毋寧說是大自然專門為表達無窮無盡的‘田野的憂傷’、對世界上一切有生命事物的熱愛和沒有什麼比人更有資格贏得的仁慈而創造的一架管風琴。”
謝爾蓋·亞力山德羅維奇·葉賽寧1895年9月21日（10月3日）生於俄羅斯梁贊省康斯坦丁諾沃村一個農民家庭，1904年入本村學堂讀書，1909年畢業後進了當地一所教會師範學校，1912年畢業後離開家鄉前往莫斯科，在肉鋪當過伙計，在印刷廠當過校對員。1913年考取沙尼亞夫斯基莫斯科人民大學文史科旁聽生，並與蘇裡科夫文學音樂小組成員交往。1914年開始發表作品，1915年由莫斯科去往彼得格勒，攜詩向勃洛克、戈羅捷茨基等人求教，得到他們的鼓勵。1916年應征入伍，經朋友斡旋，沒有開往前線作戰，而是在皇家戰地衛生專列上謀得了一個差事。這期間開始與新農民詩派密切交往，出版本詩集《掃墓日》（1916），從而在詩壇上嶄露頭角。1918年結識詩人馬利恩戈夫，開始積極參與莫斯科意像主義團體活動。痴迷意像主義期間，先後出版了多部詩集，如《聖像畫》（1921）、《一個流氓的自白》（1921）、《一個惹是生非者的詩》（1923）、《小酒館的莫斯科》（1924）、長詩《普加喬夫》等。這些作品的問世，確立了葉賽寧在詩壇的崇高地位。1921年與詩人朋友布留姆金一起遊歷中亞，到過塔什干和撒馬爾罕，也去過烏拉爾和奧倫堡地區。同年與美國著名舞蹈家鄧肯結識、相戀，半年後結婚。婚後隨鄧肯巡回演出，先後到過德國、法國、比利時、意大利和美國。1923年回國後，兩人解除婚約。1924年，由於與馬利恩戈夫意見不合，葉賽寧決定脫離意像主義，並與詩人格魯吉諾夫共同發表公開信，宣布解散意像主義團體。晚年精神抑郁，健康每況愈下，雖曾到精神病院住院治療，但並不起色。1925年12月23日，葉賽寧匆匆由莫斯科趕往列寧格勒，下榻安格萊特賓館，五天後在房間裡自縊身亡。
葉賽寧短暫的一生，似乎大多數時間是在路上。往來奔走，或者四處遊蕩。給人的感覺是一個躁動的靈魂無處安放。除了上面提到過的歐美和中亞，高加索、阿塞拜疆也多次留有他的足跡，俄羅斯各地諸如莫斯科和彼得格勒（列寧格勒）之間、莫斯科與梁贊之間更是不時可見他穿梭的身影。每到一處，停留時間長則數月，短則數日。這在交通並不十分發達的當時，無論如何都可說是頻繁的。這種生活狀態與他的感情經歷似乎也存在某種暗合。葉賽寧十九歲時次結婚，去世前不久後一次結婚，前後共經歷了五次婚姻，其婚變和情變之頻繁，也是有目共睹的。因此沒少授人以柄，遭人非議，也枉受過頗多誤會和中傷。詩人往往多情，放蕩不羈者也所在良多，葉賽寧或許兩者兼有，但若據此指責他人格和道德上有瑕疵，可能會有失厚道。試想：一個道德和人格上有缺陷的人，能寫出自始至終都感人肺腑、催人淚下的真摯詩篇嗎？俄羅斯有學者引證一些數據資料為葉賽寧辯護：十月革命後，俄羅斯傳統家庭觀念遭到嚴重破壞，事實婚姻泛濫，幾與合法婚姻等量齊觀，離婚隻需夫妻任何一方口頭提出即可，不必申請有關部門批準。從1921年起，莫斯科和彼得格勒的婚姻存續時間平均不超過八個月，而1922—1928年的離婚率增長了五倍。我並不認為這些數據對正面解釋葉賽寧的情感和人格有多大說服力，但至少從中可以管窺蠡測時代特征。
葉賽寧死後，很快受到猛烈批判。批判者發明了一個新名詞：葉賽寧習氣。也就是流氓習氣、悲觀主義與頹廢主義的混合體。其實，即便是在當時，也不難看出，這種批判充滿了誤解、片面和歪曲。盡管有托洛茨基和盧納察爾斯基等人極力為之辯護，葉賽寧的作品還是被打入冷宮，二十多年後纔開禁。自四十年代末以來，葉賽寧始終是蘇聯和俄羅斯名列前茅的暢銷詩人之一。1995年詩人百年誕辰，俄羅斯各地舉行盛大紀念活動，首都莫斯科市中心的特維爾街心花園豎起一座葉賽寧全身雕像，與普希金的雕像近在咫尺。兩位偉大詩人並肩而立，極具像征意義，同時也似乎在了卻葉賽寧生前夙願：
我佇立在特維爾街心花園，
面對普希金像，暗自思忖，
多麼希望擁有他的纔情，——
他成為了俄羅斯的命運。
葉賽寧的詩具有罕見的真誠。正如詩人自況：“我的心從來不會撒謊”。他的詩裡有他的悲歡離合、喜怒哀樂，有他心靈的苦難歷程。自始至終，這都是一種赤誠相見、不加掩飾的告白，憑此一點，便有理由將葉賽寧的全部創作看成一部統一的長篇小說——一部詩體的自傳和懺悔錄。
葉賽寧很早就開始習詩，十五歲時寫出的作品，諸如《已是傍晚。蕁麻上》、《鼕天在歌唱——呼喚》、《稠李樹播撒著漫天雪花》，雖略嫌稚嫩，但已出手不凡，他一生的創作志趣已初露端倪，例如這首小詩：
一輪初升的太陽
用紅水澆灌白菜的田疇，
一棵幼小的槭樹
吸吮著母親綠色的乳頭。
同樣作為一名農民詩人，葉賽寧是公認的柯爾卓夫傳統的繼承者。他寫農民，寫農村，寫鄉村生活。優美的鄉村，旖旎的風光，低矮的農舍，虔誠的農民在田間誠實地勞作，與周邊的大自然乃至牲口和家畜和諧地融為一體。詩人懷著極大的熱情，以浪漫主義的筆觸，將農民的日常生活加以詩化，將農民的小木屋寫成“莊稼漢的天堂”。
我是牧羊人，我的宮殿
在波濤起伏的田野間，
周圍的青山是我的宮牆，
處處是鷸鳥嘹亮的啼囀。
或者：
你多美啊，親愛的羅斯，
農舍披著聖像的金飾……
放眼四望，無邊無際——
隻有藍天把眼睛吮吸。
仿佛外來的朝聖者，
我凝視著你的田野。
一道低矮的柵欄旁
白楊樹葉已經凋落。
慶祝救主節的教堂
散發著蘋果和蜂蜜的芳香。
人們手拉手翩翩起舞，
歌聲和樂曲在草地上震蕩。
我要沿著坎坷的小路
奔向一片綠色的草場，
迎面傳來少女的笑聲，
猶如耳環發出的脆響。
假如天兵對我叫喊：
“離開羅斯，去天堂生活！”
我會回答：“我不要天堂，
我隻要我的祖國。”
如果說葉賽寧早期作品有將農村理想化的傾向，那麼，葉賽寧後期創作中對鄉村的描寫則不時流露出感傷情調。“我是鄉村後一位詩人”。他為農村的凋敝心痛：草場荒棄、農舍破敗、鄉親離散。他把這一切歸罪於當時的城市化和現代化，認為是火車的洪水猛獸打破了田園的寧靜。在他筆下，經常出現一種富於悲劇色彩的形像，揭示出“田園牧歌”與“技術進步”之間的衝突。《四旬祭》一詩中天真的“馬駒”和冷漠的“火車”就是兩個這樣的形像：
這可愛復可笑的傻瓜啊，
他要去哪兒，在追趕什麼？
莫非他不曉得，活的馬再快
也比不過鋼的馬風馳電掣？
城市與鄉村的關繫，在葉賽寧看來，是一場實力懸殊的搏鬥（“公路用兩隻石手緊緊掐住了鄉村的脖頸”）。詩人賦予這兩種對立形像以對比鮮明的色彩：
很快，藍色田野的小路上
將有一個鋼鐵客人走來，
他將用黑色的手掌收集
這片撒滿朝霞的燕麥。
僵硬、陌生的手掌啊，
你們斷了歌兒的活路。
隻有奔馬般的麥穗
將為老主人傷心啼哭。
不能簡單地說葉賽寧是否定機器文明，拒不接受新生事物。他所關心的，不單是“田野的俄羅斯”的命運，還有整個地球的前途。他對歷史、文化和傳統的眷戀，對大自然和一切生命的尊重，至今讀來，仍有強烈的現實意義。
生逢戰爭與革命的年代，葉賽寧在創作中沒有回避這一題材。當然他不是政治家，而是詩人，主要的，是他始終懷著一顆赤子之心。遊歷歐洲和美國之後，一方面，他驚訝於俄羅斯精神上的富有，並認為這應歸功於革命，是革命將世界從“不可救藥的市儈氣”和&ldqu先生”的全面主宰中解救出來，另一方面，近距離接觸工業文明又使他深切感覺到俄羅斯有變的必要：
我的心如今另有期待。
借著這慘淡的月光，
通過石頭和鋼鐵的構造，
我看見故鄉的富強。
田野的俄羅斯啊！夠了，
不要再在田野上翻耕！
就連白樺樹和白楊樹
見了你的貧窮也會心疼。
我不知道我會怎樣……
或許對新生活並不適應，
可我依然希望赤貧的羅斯
能成為一個鋼鐵巨人。
1924—1925年，是葉賽寧的創作高峰期，詩思泉湧，佳作迭出，題材和風格豐富多樣，無論數量還是質量，都是空前的。組詩《小酒館的莫斯科》、《流氓的愛情》、“羅斯”繫列小型長詩、《二十六人之歌》、《波斯抒情》、長詩《安娜·斯涅金娜》和《黑影人》等等，全是這一時期的作品。其中的大部分，以及許多不以組詩出現的短詩，思鄉和回鄉的主題十分突出。這似乎是一次總結，是抒情主人公對自己的功過是非做的一次獨特的交代。時過多年重歸故裡，見到親人故友，見到自家的祖屋，見到故鄉的風物，詩人悲喜交加。
城市組詩《小酒館的莫斯科》反映了抒情主人公內心的矛盾和撕裂感。詩中的主人公既自慚形穢，又自鳴得意（“個頭矮小，骨瘦如柴，在男孩子中間總是逞強好勝”），正如批評界指出的，無論喝酒，還是寫詩和耍流氓，都要打遍天下（“我是莫斯科的搗蛋鬼（浪子）”、“所以我是出了名的遊手好閑，所以我是出了名的惹是生非”），還想墮落到底（“我如今跟你們一樣墮落不堪，我現在已經無法回頭”）。這種五味雜陳的情感之外，還有一種更引人注目的情緒，這便是那種深入骨髓的苦悶和揮之不去的自憐（“你藍色的雙眼在酒館裡濕潤了”、“我潔白的椴樹凋零了，夜鶯的黎明無聲了”、“你這桀驁不馴的腦袋啊，把我推到了何種地步？”）。《小酒館的莫斯科》有一個內在情節，即抒情主人公在小酒館裡的迅速墮落以及靈魂的痛苦掙扎和艱難復原：
我已不再告訴媽媽，而是告訴
那些開懷大笑的陌生混蛋：
“沒關繫！石頭上絆了一跤，
這點傷明天就能復原。”
《波斯抒情》與《小酒館的莫斯科》在格調上大相徑庭。了解葉賽寧生平的人都知道，他並沒到過波斯，但他認真研究過波斯詩歌。整個組詩可以說是對東方情調的一個仿作。在詩中，抒情主人公——來自北方的調皮詩人與給他溫存的東方美人之間，以及主人公與茶館老板之間，仿佛在進行這一場豐富多彩的愛情遊戲。作者巧妙運用一些東方形像：好似一對天鵝的戀人的雙手、寶石一般閃亮的雙眸、如花瓣藏於唇上的親吻。甚至在結構上，如《莎嘉奈啊，我的莎嘉奈》中的重復，都再現了東方詩歌的裝飾風格。整個組詩的詩句異常優美、和諧，詩中所呈現的世界同樣優美、和諧。然而即便如此，詩人還是不由自主地牽掛著故國的大地和心中的姑娘：
莫非是因為我來自北方，
那裡月亮比這兒大上百倍，
不論設拉子多麼風光旖旎，
都不能與梁贊的沃野媲美，
莫非是因為我來自北方。
長詩《安娜·斯涅金娜》（1925），是詩人對命途多舛的梁贊大地所做的深入思考。這部長詩具有史詩氣魄，農民械鬥、世界大戰、十月革命、國內戰爭的宏大背景下，講述的是個體的命運，青春與愛情的動人故事。創作風格上敘事與抒情兩相結合。不僅如此，對於重大歷史事件，詩人不是直接描述，而是通過主人公的感受給出。作者借鋻了傳統素——還鄉，便於展示故鄉的變化、人的變化、乃至抒情主人公的變化。詩人借抒情主人公之口，說出一段這樣膾炙人口的名言：
我想：
多美啊——
大地
以及大地上的人。
在詩中，作者通過花團錦簇的春天、與故友和舊愛重逢的喜悅、個人生活的幸福感受，揭示了這一理想境界。與之形成鮮明對照的，則是農民的內訌、腐爛的農舍、上層的冷漠、普通人的死去、無奈的背井離鄉。
歷史轉折關頭農民的悲劇性命運和遭際，是詩人關注的焦點，為此，詩人調動了必要的手段，如抒情性的獨白，個性化的語言，書信和對白。抒情段落的插入和反復對緊張的矛盾衝突起到了調節和緩和的作用，營造出一張一弛的藝術效果，不斷強化和深化了主人公對故土、對女性的愛，對生生不息的生活的緬懷。
就藝術完美性和藝術感染力而言，長詩《黑影人》絲毫不遜於《安娜·斯涅金娜》。據同時代人證實，長詩的初稿篇幅更長，悲劇色彩更濃。據詩人的第五任妻子索菲亞回憶，長詩甫一脫稿，葉賽寧便出聲地朗誦起來，聽了他的朗誦，“仿佛心都要碎了”。不知為何葉賽寧要對原稿大加刪改，不過僅從留下來的終版本來看，字裡行間透出的抑郁感和悲劇感，已經有些讓人喘不過氣來。
《黑影人》讀來給人氣韻貫通、一氣呵成之感，但寫作卻耗時很久。早在出國之前就開始構思了，在國外期間，語言不通且眷戀故土的他，身在異鄉為異客的漂泊感和孤獨感油然而生，從而在催生出一繫列思鄉之作的同時，也激發了該詩的創作靈感。長詩完成於1925年，也就是葉賽寧生命的後一年。如此令人震撼的真誠自白，在俄羅斯詩歌史上，鮮有出其右者。隻有預感到行將離世的人，也會賦予作品如此之深的憂郁色彩。
所謂“黑影人”，這裡其實是主人公的第二“自我”，他的開誠布公、直言不諱恰好一語道破了主人公內心意欲極力掩飾的東西。對於主人公，他有嬉笑怒罵，也有贊揚欣賞。主人公細聽其言，黑影人則對詩人的生活予以解說，稱詩人是在自欺欺人：即便是在苦悶和沮喪的時候，仍強顏作笑、佯裝幸福。
長詩簡短而富於戲劇性的結尾初讀給人以出人意料的感覺：
你啊，黑夜！
你為何扭曲了一切？
我茕茕孑立，戴一頂圓筒帽，
沒人跟我在一起。
我獨自一人……
還有那面打碎的鏡子……
這裡的兩個細節——黑影人戴過的圓筒帽和打碎的鏡子——毫無疑問是在告訴讀者，主人公實際上是與自我進行了一場驚心動魄的對話。
葉賽寧的名字在詩人生前就成了神話。凡是見過他的人，哪怕隻一次，無不對他過人的纔華和魅力印像深刻，心悅誠服。一種巨大的情感力量，一顆放浪不羈的俄羅斯靈魂，在他的體內洶湧澎湃，並給他的創作以慷慨的滋養。他的生命雖然短暫，卻給後人留下一筆不朽的詩歌遺產。在俄羅斯，在世界各地，到處都有葉賽寧詩歌的愛好者和崇拜者。
我國從二十年代即開始介紹葉賽寧，早期推介者中有魯迅、胡愈之，主要譯者中有蔣光慈。然而受葉賽寧死後在本國遭遇的影響，我國的葉賽寧譯介工作自三十年代起中斷了長達半個世紀，直至進入八十年代纔恢復，並迅速形成一個葉賽寧翻譯和傳播的熱潮，一時間，許多文學期刊爭相發表葉賽寧作品，多家出版社相繼推出不同版本的葉賽寧詩選，湧現出劉湛秋、顧蘊璞、丁魯等多位優秀翻譯家。而且一版再版，其影響之深廣，從詩人海子身上即可見一斑。
這部詩選完稿於上個世紀九十年代初，當時是應一家出版社之約譯的，由於正巧遇上詩歌出版低谷，征訂印數不足，出版社決定退稿，這一耽擱，轉眼十數載。如今終得以面世，實在應該感謝上海譯文出版社的青睞。
鄭體武
2017年7月6日於滬上
