代 序
從牡蠣式生存到彌賽亞的重生
——海子詩歌的邏輯起點與終極指歸
燎 原
一
這個選本的編選以《海子詩全集》（作家出版社2009年版，以下簡稱《全集》）為藍本，正文近1100頁的這部《全集》，是迄今海子詩文全面的版本。
而編輯這個選本的過程，也是重新細讀海子的過程，但終卻產生了一個讓我意外的判斷：多年來談論海子的聲音雖然鋪天蓋地，而仔細讀完其全部作品的人，很可能寥寥無幾！究其原因，除了他的創作體量太過龐大外，一是其大部分長詩都存在著未及完成的碎片狀態；二是多部長詩中成品與草稿混合的蕪雜。因此，使得原本就缺乏耐心的讀者，很難去追蹤他那未及徹底完形的窎遠詩思，而是徑直去聚焦其精粹的短詩部分，進而將它視作海子的全部。也因此，我們現今談論的，隻是一個局部的海子，遠非一個完全的海子。
但正是這部《全集》，給出了支撐起一個天纔詩人形像的全部信息。我本人便是依據它的前身，1997年出版的《海子詩全編》，完成了《海子評傳》一書。沒有它對海子作品的全面展示，我便很難觸及他短詩之下遠為宏大的伏藏，並為之震撼。
所謂海子的成就主要在其短詩，似已成了一個定論。因此，目前關於海子詩歌的眾多選本，大都偏重於他的短詩。而根據我的研究，海子的整體成就由短詩、長詩、文論這三大板塊構成。他的短詩，隻是浮出海面的那一冰山；而他的文論尤其是長詩，既是一個洪荒性的所在，更是一個氣像萬千的所在，還是其諸多短詩生成的背景和基礎。沒有這個基礎，他的許多短詩便無從產生，也難以壓縮進現在的這種能量。
基於以上原因，我希望選編一部既能體現海子的整體成就，又能芟蕪去雜，使讀者通暢進入其腹地的選本。而可行的辦法，就是在三大板塊的格局中，對其龐大蕪雜的作品總量瘦身，並做出相應的編輯梳理，從而使一個全面、立體的海子，從現在的洪荒中水落石出。
二
瘦身的具體情況如下：
——短詩。收錄在《全集》正文部分的短詩共242首，選140首。此外，2017年第4期的《花城》，刊發了新發現的海子初戀時期的10首佚作。其中的《送別》一詩，讓人耳目一新，故再增選這一首，共141首。
——長詩。共10首，分兩大繫列，其一為“河流三部曲”，包括《河流》《傳說》《但是水、水》；其二為“太陽七部書”，包括《太陽·斷頭篇》《太陽·土地篇》《太陽·大札撒》《太陽·你是父親的好女兒》《太陽·弒》《太陽·詩劇》《太陽·彌賽亞》。這是三大板塊中體量，分量重，又為蕪雜的一個部分。其中數首相對干淨完整，其餘各篇或處於碎片狀態，或處在沉醉乃至泛濫性的書寫中，未及清理的洪荒狀態。故此——
對《太陽·斷頭篇》《太陽·大札撒》《太陽·詩劇》3首全部略去。
對《但是水、水》《太陽·彌賽亞》2首做出保留框架和精華的節選。
對《河流》《傳說》《太陽·土地篇》《太陽·你是父親的好女兒》《太陽·弒》5首完整保留。
——文論。共8篇。這是三大板塊中體量小，但能量張力的一個部分。其中對世界藝術家如數家珍的談論，對自己不可思議的詩學想像力和詩歌抱負的表達，恍若真是“神的故鄉鷹在言語”，並對他整個寫作構成了有效詮釋。故全部保留。
編輯梳理的情況如下：
——對短詩排列順序的調整。《全集》中的所有作品，都是按寫作的時間順序所編排，但諸多短詩的排序，卻存在著時序顛倒的現像。茲僅舉兩例，比如《黎明和黃昏》，其後標注的寫作時間為“1987”，卻插放在1989年海子臨終前的作品中；寫於1989年3月14日凌晨的《春天，十個海子》，是海子一生中的後一首作品，卻置放在倒數第8的位置。
也許是出於研究的心態，我非常看重一首詩作後面的寫作時間，會把它放在一位詩人的某一寫作階段，乃至同一時期一代詩人的寫作大勢中來考量。而在同一詩人同一時段的寫作中，這首詩作與其他詩作也具有相互佐證、相互詮釋的效果，因此，此番進行了新的排序調整。一是對所有的詩作按時間順序調整後，再以年度為界斷開，並於目錄頁和正文特別標出年度時間，以便一目了然。二是對同一年度未注明寫作月份、日期的，則按這些詩作中的相關信息，比如一次漫遊中的時間地理順序，或其人生某一特殊事件引發的持續情緒反應，進行邏輯關聯性的大致排序。
——考訂與注解。此次重讀過程中，發現了疑似有誤的一些字詞，比如《阿爾的太陽》這首關於凡·高的短詩，其“火山一樣不計後果的/是絲杉和麥田”中的“絲杉”，可以確定是“絲柏”之誤，遂予以更改，並做了注解說明：“原版本為‘絲杉’，查無此物，疑為‘絲柏’，來自凡·高《有絲柏的道路》等畫作，故改。”而有的雖疑似有誤，但卻無法確定，便隻在注解中表達了我的猜測，以供讀者參考。
此外，對於其中一些明顯的錯別字，如《詩學，一份提綱》中的“壓跨”之於“壓垮”等等，則直接做了更正，不再附加說明。
特別需要說明的是，《全集》原有的注解都來自編者西川，在這個選本中特別標明為“西川原注”；我的注解，則標明為“燎原注”。
——標題處理。《全集》中有兩首標題為《秋》的同名短詩，但正文各異。特在目錄頁用括號注明各自正文的句，以示區別。
此外，還有幾個特殊的編輯處理，情況如下：
——長詩的編排。緣於既要對這個板塊瘦身，又能呈示其原有的宏大格局，這裡采取的辦法是，在目錄和正文中完整羅列出10首長詩的標題；對於完全略去的3首，在各自的標題後面用括號注明“存目”；對於節選的2首，完整羅列出每首詩作中的二級標題和三級標題，刪去的部分，用括號注明“正文略”。我希望通過這樣的處理，使讀者在這個壓縮版中，仍能展開對於海子宏大世界的想像。
——“河流三部曲”的概念。這個概念原出現在我的《海子評傳》中，是我對海子早期三部長詩《河流》《傳說》《但是水、水》的整體命名，以與“太陽七部書”相對應。它在我的敘述語言中出現當然沒有問題，而在此作為這三部長詩的正式冠名，似有自作主張的冒昧。但“三部曲”與“七部書”之間，確實存在著從南方的水繫原型，到北方火繫原型的截然轉折。為了更清晰地呈現海子寫作中的精神變軌，遂姑且如此，並在長詩部分將它們分為兩個繫列依次編排。
——“佚散故事三篇”的增補。這三篇作品以“村莊”為題，收錄在《全集》的“補遺”部分。在我的眼中，它們與長詩《但是水、水》後部分的《其他：神秘故事六篇》一樣，是傳遞了海子神秘精神世界的重要作品，且與之存在著密切的上下文關繫，故將其命名為“佚散故事三篇”，以附錄的形式置於其後，並做出相關說明，以供讀者參考。
三
接下來，我想說出一個奇怪的感受，此次按短詩、長詩、文論的順序重新讀完海子，再回頭來看他的短詩，竟有從雲霧蒸騰的深山秘境，回到山口小平原的感覺。
我的意思是，他的諸多短詩當然極為精彩，且更易直抵心靈，但其中的大部分，基本上處在與公眾經驗相應的平面；而他的長詩，雖因泛濫性的書寫存在不少瑕疵，但其整體卻矗立為山巒，呈現著我們見所未見的，神殿廢墟群落式的蒼茫氣像。
這個奇怪的感覺，可以從海子恐龍式的寫作形態中得到解釋。現今詩人們普遍的寫作方式是，通常從事短詩的寫作，偶爾會於某個時段，致力於一首長詩或組詩的“大活兒”，之後再回到短詩。根據海子在《彌賽亞》中的自述，他的詩歌寫作始之於1982年（“讓我再回到昨天/詩神降臨的夜晚/……1982/我年剛十八”），但起碼是在隨後不久的1983年初，他便在一個哲學動力繫統的驅動中，撲向長詩這種“大神器”的建造（首長詩《河流》的末尾雖注明1984年4月，但該詩的“後記”《源頭和鳥》卻為1983年3月。這意味著在此之前，他已完成了這部長詩的草稿），由此直到生命終了前的六年時間，幾乎從未間斷。而他的諸多短詩，其一是這一主體工程的情緒外溢和特別申述，諸如《祖國（或以夢為馬）》等等；另一部分，則是他人生特殊時段的情感日記，比如那句“姐姐，今夜我在德令哈”的絕唱，被他取名為《日記》，正是這類寫作性質的隱喻。
海子的長詩，的確類似於恐龍。這不光是指其恐龍式的龐大體量，還包括其遙遠古老的史詩文體模式，其中不但包含了詩劇、歌詠、寓言、故事等多種文體；有的，則直接就是大型詩劇，或詩體小說。這是隻有古希臘時代的那種史詩纔具有的形式。
那麼，在時間相距數千年的現代生存中，年僅十八九歲的海子，為何要取法於這種古老的形式，他的寫作基於什麼樣的邏輯起點和訴求，其終極又指向何處？
在此，我想以荷爾德林為鏡像來談論這些問題。
20世紀的歐洲經典哲學家和中國當代學者，對於荷爾德林的世界曾做過這樣一些描述：他深刻地預感到現代人的處境和應該趨往的未來；他的心靈無法在一個失去了神性的世界中棲居；他痛苦地感受到，離棄了神靈，人從此畏懼死亡，為維持牡蠣般的生活而甘受一切恥辱；人離開了神靈就是離開了故鄉，詩人的使命就是返鄉；詩人必須無畏地站立在神的面前，向世人發出隱秘的召喚，使他們洞悉故鄉的真諦。
從某種意義上說，荷爾德林的問題，正是海子的問題。海子一生僅寫過一篇詩人的專論，這就是那篇著名的《我熱愛的詩人——荷爾德林》。
關於現代人牡蠣般屈辱的生存感受，我們今天已是刻骨銘心，並在微信世界傳導出電擊式的反應，但此前卻幾無察覺。而早在上世紀80年代，海子就以他對鄉村饑餓的錐心記憶和天纔詩人的“先知先覺”，壓抑不住地失聲喊出：“為了生存你要流下屈辱的淚水！”（《重建家園》）無疑，這正是他長詩寫作的起點。當我們現今將此歸咎為時代性的道德淪喪時，海子則認為，那是因為人的生活離棄了神靈。因而，其詩歌的直接指向，就是重建一個人神共居的家園，並回到其中。而這個家園的模板，則真實而虛幻，它恍惚存前那種人神共住的幾大文明體繫中，更回蕩在諸如荷馬之於史詩時代的無盡吟唱和沉湎中。這因而使他確信，隻有史詩這種形式，纔能承載他的訴求，進而在其文本中凸顯出兩大特征：主體場景中的古代文明幻像，古老史詩獨有的綜合文體形式。但在這一指向的統攝中，他的認識則是漸進性的。
初呈現在“河流三部曲”中的幻像，大致上分為先民生活場景和東方文化（哲學、神話）繫統兩個部分。那的確是一個讓人神往的爛漫時空：“你是水/是每天以朝霞洗臉的當家人”“老人們擺開雙手/想起/自己原來是居住在時間和白雲下/淡忘的一笑”…… 但隨後，爛漫卻轉換為嚴峻，人的生活因離棄了神靈開始經受磨難。而他給出的解脫之道，便是放棄世俗社會窮盡心機的“智慧”，回到老莊那種返璞歸真的生活：“從此我用青蛙愚魯的雙目來重建我的命運，質樸的生存”，進而為維護人類神性的意真，竟渴望從此“老人重建歌曲。兒童不再生長”（兒童的世界總是天真無邪，人一長大就會變“壞”）！由此再聯想到《重建家園》那首短詩，你便會恍然大悟，其主旨便是“雙手勞動”“放棄智慧”。前邊談到海子的長詩是其短詩生成的背景，這便是一個典型例證。
從“河流三部曲”到接下來的“太陽七部書”，呈現出海子精神藝術世界一次斷裂性的跨越。這是一個遠遠超出了我們想像的、讓人震驚的世界。他在其中所做的重要的事情，就是深入大地茫無際涯的黑夜，經歷並洞悉其中所有的秘密。依據海德格爾的說法，人隻有足夠豐富的經歷，纔能返回故鄉。
那麼，他在其中又看到了什麼？
他素。操縱人類素戰亂。在《土地篇》這部長詩中，仿佛是站在黑夜的山巔俯察大地，他看到圍繞土地的萬物周流中，各素的洶湧衝撞：由巨石代表的大地穩定的吸附力、支撐力；由欲望、酒、王、韌性所代表的原始力；由土地宿命性的磨難、饑餓、恐懼、死亡構成的下陷力；由雲岡石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌所代表的文化家園，以及由雪萊、荷馬等歌者和眾神構成的上升力……
而在三幕三十場詩劇《弒》中，他通過巴比倫國王在選擇接班人過程中精心設計的圈套，由此引發的循環性復仇，指認出使大地一次次陷入災難素：在歷史與人性中一再作祟的瘋狂“魔性”。在我看來，這是海子一個堪稱偉大的發現。這個魔性，它以平靜世事的突然動蕩，大地之上毫無緣由的突發性瘟疫，常規人性中魔鬼附體般的突然瘋狂，表現出它神秘、幽暗的本質性存在。它周期性地擺布大地上的一切，但既不可預測，更無法防控。
詩體小說《你是父親的好女兒》，是一部類似於中世紀草原羊皮書式的作品。它所講述的，是以“我”為首的四位流浪藝人出生入死的冒險流浪生涯。地點：從青藏高原的西海（青海湖），到中亞西亞的草原沙漠；時間：從眼下的此在，到秘密教會統治的中世紀。在這一穿越時空的流浪中，他記述了與現實和過往歷史中的石匠、強盜、馬幫、蒙面僧侶、秘密兄弟同盟會、囚禁在地牢中披火的獅子……驚心動魄的遭遇。其中著力描述了兩個事物：其一，是一座山頂上神殿的廢墟和石門。那是一扇缺少了它，世界就失去了支撐的石門。但為盲眼石匠幾代人所建造的這一巨大石門，卻“越來越不接近完成”，並呈現著“一種近乎愚蠢的表情”。其二，是一位名叫血兒的精靈般的少女。血兒的生命來自雲和閃電，雲和閃電鑽進大海，她從海浪中露出小腦袋，並被推送到人間。此後，她在強盜窩中度過童年，又在女巫的家中練習舞蹈、咒語和唱歌。再之後，在行將被強盜處死時遇到“我們”，跟隨“我們”踏上了沒有故鄉沒有歸宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原，血兒跳起種種名為“閃電”和“雨”，這些沒有開始沒有結束隻有高潮貫穿的舞蹈。這個舞蹈的精靈，她在痛苦、閃電和流浪中學習到的東西，是那些在故鄉長大的女孩子無法體會到的。
從某種意義上說，血兒代表著另外一個海子，是海子靈魂的渴望與崇尚。她既是一位生活在流浪的自由之鄉，並為此而造化的精靈，也是人類&ldquo素”的化身——基於人類天性中野性的童真與藝術本能的合一。當然，它還是海子關於故鄉的真諦，向世人的隱秘傳遞。
對於這個血兒，海子是如此熱愛，依據其優秀的生命必然重生的邏輯，在他的幾部長詩中反復出現。在詩劇《弒》中，她是紅公主——巴比倫國王的女兒、主人公劍的妹妹，又在神秘魔性的操控中成為劍的妻子，並終替劍喪命；在《彌賽亞》中，她則是陪伴作者走完了人生的瘋公主。
而以上關於石門的描述，寄寓了海子對世界某些核心秘密的發現和藝術抽像。內部結構如同迷宮，越來越不接近完成的這座石門，既代表了世界奧秘不可窮盡的無限性，又映現了諸如維特根斯坦等哲學藝術巨匠，力圖用數學定律之類的抽像思維，解析世界內在本質的智慧與渴望（他在《彌賽亞》一詩中，即把維特根斯坦稱為石匠）；石門近乎愚蠢的表情，則是藝術進入終極之境時大道若拙的表征。而石匠積祖祖輩輩之力永不休止的雕造，既體現了西西弗斯式的執拗，更是海子在沉醉性的書寫中，對其太陽繫列“越來越不接近完成”的預感。但他並沒有恐慌，而是用“愚蠢”表述其作品的本質和他的自負。在他的心目中，存在著一種超級偉大的作品，這類作品的特征，就是超出了聰明想像的、明知不可為而為之的愚蠢，且一己之力根本無法完成。的確，他後一部長詩《彌賽亞》不但至死也未完成，且其中的大量描述也放棄了修辭性的詩歌語言，轉而以干枯的數理定義來表達。這既是一種“愚笨”的語言方式，但在哲學家的眼中，又是世界上為簡潔、精確的語言。
——這僅是對《你是父親的好女兒》這一部作品，一個極簡略的解讀，而整個“太陽七部書”的浩瀚與博大，海子心靈閃電觸及的茫無際涯，步入這一境地後他本人的驚喜、茫然與惶惑，我們於此約略可以想見。
......
