內容簡介
對九十年代的讀者來說，香港新詩無疑是一種沒有歷史的文學。它的過去 被藏匿在幽暗的角落，存在與否幾乎受到懷疑，隻近年在不少由中國學者撰寫 的有關香港文學史的論述裡因政治需要而受到「照顧」。《香港新詩選 1948-1969》作為一繫列整理五六十年代香港文學的研究，可說是一項發掘藏匿者的 工作。鄭樹森的〈導讀〉一如他在《香港文學大事年表》序所言，自覺為重構 歷史的工作，同時了解到重構的局限性，具有開放和自省的態度。就〈導讀〉 和所選作品，編者有意突出五六十年代香港並存的局面。鄭氏指政治 立場上的左與右、詩形式上的格律與自由，內容上的晦澀與明朗，都得以並存 ，又指出香港新詩與臺灣現代詩的淵源關繫。此「並存」局面大異於同時代的 中國和臺灣，原因值得進一步探討；「並存」當中的抗衡和調整，使整個局面 更形復雜，更是香港新詩建立主體性的重要契機。對九十年代的讀者來說，香港新詩無疑是一種沒有歷史的文學。它的過去 被藏匿在幽暗的角落，存在與否幾乎受到懷疑，隻近年在不少由中國學者撰寫 的有關香港文學史的論述裡因政治需要而受到「照顧」。《香港新詩選 1948-1969》作為一繫列整理五六十年代香港文學的研究，可說是一項發掘藏匿者的 工作。鄭樹森的〈導讀〉一如他在《香港文學大事年表》序所言，自覺為重構 歷史的工作，同時了解到重構的局限性，具有開放和自省的態度。就〈導讀〉 和所選作品，編者有意突出五六十年代香港並存的局面。鄭氏指政治 立場上的左與右、詩形式上的格律與自由，內容上的晦澀與明朗，都得以並存 ，又指出香港新詩與臺灣現代詩的淵源關繫。此「並存」局面大異於同時代的 中國和臺灣，原因值得進一步探討；「並存」當中的抗衡和調整，使整個局面 更形復雜，更是香港新詩建立主體性的重要契機。
〈導讀〉指五十年代初多為格律派，如徐吁、林以亮、力匡等，稍後又有 以自由詩為主的現代派。值得指出的是，即在「格律派」中，林以亮與其它同 代詩人因詩觀不同而有很大分歧。林以亮在《人人文學》指夏侯無忌重視情感 的主張過時，又透過介紹一位長期受忽視的四十年代詩人吳興華在詩形式上的 種種嘗試，對五十年代普遍彌漫的五四初期模彷浪漫主義式的感傷筆調作出調 整、並提出另一種形式的可能。林的主張在當時未受到重視，但五五年《香港 時報》「詩圃」版由盧因、王獨醒等撰寫的連串有關詩與情感和詩形式問題的 文章之中，林的主張無疑受到年青一輩詩人的肯定。在詩形式探索上，詩圃版 的作者盧因、藍子、無邪等在該版和同年創刊的《詩朵》上都積極嘗試，明 顯的成績是創出了「蜻蜓體」。詩圃版又有文章批評當時模仿力匡、徐吁的風 氣，《詩朵》更有〈免徐速的詩籍〉一文批判守舊的詩觀。這些反對過於強調 情感、反對保守、提倡創新的作風，說明了在馬朗創辦《文藝新潮》提倡現代 主義之前，五十年代中期已有年青一輩詩人提出自己的聲音，對戰後來港詩人 的感傷筆調和保守作風並其影響作出反省和提出新主張，不再模仿懷鄉和反共 的筆調，逐漸塑造更貼近本土的主體性。
林以亮和年青一輩詩人抗衡和調整的對像，其實是針對戰後來港詩人的放 逐心態。他們不以香港為家，同時不能接受香港在政治、社會和文化上與內地 的極大差異，放逐意識自為必然。馬朗創辦《文藝新潮》已有意識地以現代主 義作為放逐的出路，對年青一輩來說，對放逐意識背後的大中原文化比較疏離 ，亦不滿於放逐意識背後的消沉保守作風，現代主義對他們而言更形可近。徐 吁、力匡和馬朗、昆南更實質的分別相信不在於格律派和現代派，而是放逐和 反放逐。反映放逐意識的以感傷筆調懷鄉、反共、否定香港，和反映反抗放逐 意識的正視本土文化、個人內在精神探求、約制情感的態度，也是五六十年代 香港新詩的重要線索。
鄭樹森早年留學臺灣，曾參與臺灣《文學季刊》、《現代文學》的編輯工 作，六八年曾為《中國學生周報》在臺訪問洛夫，又向臺灣詩人約稿，自然熟 悉臺港互動情況。臺灣現代詩對六十年代香港新詩的影響一如鄭氏所言，而香 港新詩對臺灣現代詩的晦澀詩風的調整，除了鄭提出溫健騮與羊城的新古典明 朗寫法，創建學會詩作坊研讀三四十年代中國新詩、引介西方現代文學亦對現 代詩的晦澀詩風有所調整。七十年代初溫健騮提倡「批判的寫實主義」和《中 國學生周報》後期譯介美國民歌和「詩之頁」提倡以日常語言寫日常題材，又 是另一種調整。六十年代香港新詩就文社潮「文學介入社會」的主張和逐漸昂 揚的社會意識所受到的衝擊似較小說為小，但無論以明朗、寫實主義或日常語 言調整一度過於晦澀被評為脫離生活的現代詩風，均可視為另一種側面的回應 。
透過眾多文化刊物和團體如《文藝新潮》、《中國學生周報》、創建詩作 坊等對現代主義、臺灣現代詩、中國三四十年代新詩和外國現代文學的引介， 香港新詩在六十年代已塑造了異於中國和臺灣的風格。五十年代由書寫放逐至 反放逐，六十年代對臺灣現代詩由吸收到調整，從而轉化出自己的語言，可說 是香港新詩建立其主體性的兩次重要契機。與五六十年代的中國和臺灣相比， 香港文學以至更廣義的文化藝術都對建制沒有威脅性，相對地，建制亦沒有必 要去操控或扶掖它，做成香港文學獨特的並存性，另一方面自生自滅亦做成斷 裂和薄弱。戰後的經驗雖然嚴重斷裂，九十年代許多文學研究者各種整理、編 集以至重構的工作致力填補斷裂，香港新詩隱藏的「沒有歷史」的歷史可望變 改。五六十年代香港新詩由放眼本土與外地、重視融合和創新的風格所建立的 主體性仍然延續至今天，多少與它「沒有歷史」的特性相關，但至於當香港新 詩逐漸被重構或照顧後，其主體性的局面會否改變，則希望隻是一個反應過敏的提問。
〈導讀〉指五十年代初多為格律派，如徐吁、林以亮、力匡等，稍後又有 以自由詩為主的現代派。值得指出的是，即在「格律派」中，林以亮與其它同 代詩人因詩觀不同而有很大分歧。林以亮在《人人文學》指夏侯無忌重視情感 的主張過時，又透過介紹一位長期受忽視的四十年代詩人吳興華在詩形式上的 種種嘗試，對五十年代普遍彌漫的五四初期模彷浪漫主義式的感傷筆調作出調 整、並提出另一種形式的可能。林的主張在當時未受到重視，但五五年《香港 時報》「詩圃」版由盧因、王獨醒等撰寫的連串有關詩與情感和詩形式問題的 文章之中，林的主張無疑受到年青一輩詩人的肯定。在詩形式探索上，詩圃版 的作者盧因、藍子、無邪等在該版和同年創刊的《詩朵》上都積極嘗試，明 顯的成績是創出了「蜻蜓體」。詩圃版又有文章批評當時模仿力匡、徐吁的風 氣，《詩朵》更有〈免徐速的詩籍〉一文批判守舊的詩觀。這些反對過於強調 情感、反對保守、提倡創新的作風，說明了在馬朗創辦《文藝新潮》提倡現代 主義之前，五十年代中期已有年青一輩詩人提出自己的聲音，對戰後來港詩人 的感傷筆調和保守作風並其影響作出反省和提出新主張，不再模仿懷鄉和反共 的筆調，逐漸塑造更貼近本土的主體性。
林以亮和年青一輩詩人抗衡和調整的對像，其實是針對戰後來港詩人的放 逐心態。他們不以香港為家，同時不能接受香港在政治、社會和文化上與內地 的極大差異，放逐意識自為必然。馬朗創辦《文藝新潮》已有意識地以現代主 義作為放逐的出路，對年青一輩來說，對放逐意識背後的大中原文化比較疏離 ，亦不滿於放逐意識背後的消沉保守作風，現代主義對他們而言更形可近。徐 吁、力匡和馬朗、昆南更實質的分別相信不在於格律派和現代派，而是放逐和 反放逐。反映放逐意識的以感傷筆調懷鄉、反共、否定香港，和反映反抗放逐 意識的正視本土文化、個人內在精神探求、約制情感的態度，也是五六十年代 香港新詩的重要線索。
鄭樹森早年留學臺灣，曾參與臺灣《文學季刊》、《現代文學》的編輯工 作，六八年曾為《中國學生周報》在臺訪問洛夫，又向臺灣詩人約稿，自然熟 悉臺港互動情況。臺灣現代詩對六十年代香港新詩的影響一如鄭氏所言，而香 港新詩對臺灣現代詩的晦澀詩風的調整，除了鄭提出溫健騮與羊城的新古典明 朗寫法，創建學會詩作坊研讀三四十年代中國新詩、引介西方現代文學亦對現 代詩的晦澀詩風有所調整。七十年代初溫健騮提倡「批判的寫實主義」和《中 國學生周報》後期譯介美國民歌和「詩之頁」提倡以日常語言寫日常題材，又 是另一種調整。六十年代香港新詩就文社潮「文學介入社會」的主張和逐漸昂 揚的社會意識所受到的衝擊似較小說為小，但無論以明朗、寫實主義或日常語 言調整一度過於晦澀被評為脫離生活的現代詩風，均可視為另一種側面的回應 。
透過眾多文化刊物和團體如《文藝新潮》、《中國學生周報》、創建詩作 坊等對現代主義、臺灣現代詩、中國三四十年代新詩和外國現代文學的引介， 香港新詩在六十年代已塑造了異於中國和臺灣的風格。五十年代由書寫放逐至 反放逐，六十年代對臺灣現代詩由吸收到調整，從而轉化出自己的語言，可說 是香港新詩建立其主體性的兩次重要契機。與五六十年代的中國和臺灣相比， 香港文學以至更廣義的文化藝術都對建制沒有威脅性，相對地，建制亦沒有必 要去操控或扶掖它，做成香港文學獨特的並存性，另一方面自生自滅亦做成斷 裂和薄弱。戰後的經驗雖然嚴重斷裂，九十年代許多文學研究者各種整理、編 集以至重構的工作致力填補斷裂，香港新詩隱藏的「沒有歷史」的歷史可望變 改。五六十年代香港新詩由放眼本土與外地、重視融合和創新的風格所建立的 主體性仍然延續至今天，多少與它「沒有歷史」的特性相關，但至於當香港新 詩逐漸被重構或照顧後，其主體性的局面會否改變，則希望隻是一個反應過敏的提問。
