增訂版序：詩是美的歸宿
汪劍劍
“七”是個耐人尋味的數字，它意味著輪回、循環和圓滿。 或許由“北鬥七星”獲得啟示，人們喜歡以“七”來命名某個群體或社團，著名的有魏晉之際的“建安七子”“竹林七賢”，明代的“前七子”與“後七子”，清代的“吳中七子”，等等。在外國文學史上，也同樣有七人組成的詩歌群體，著名的當數法國的“七星詩社”，龍沙、杜貝萊是其重要代表。
《七家詩選》也集中了七位中國當代詩人的作品。他們分屬不同的地域、不同的代際，各自的寫作風格和審美趣味也不同，把他們集合到一起的是對詩歌的信念、對美的理解、對藝術的虔誠和對中國現代詩作出的貢獻。或許唯其不同，他們的存在纔構成了現代詩版圖的豐富性。
(一）艾青
艾青是中國現代詩的標志性人物，他的創作在20世紀30年代即引起了詩壇極大的關注。少年時代，我早讀到艾青的一首作品是《黎明的通知》，記得它好像被收錄在一本詩文選讀的文本中。該詩洋溢著一種明朗、昂揚、蓬勃的青春氣息，全詩除四個逗號之外便沒有任何標點，保持著連貫的語氣，而詩中的每個句子都如同滾動的露珠，清新、晶室、飽滿，充滿了希望。當時，它吸引我的是全篇對擬人化手法和祈使句的使用：“為了我的祈願/詩人啊，你起來吧”，為把真誠的願望付托給每一個聆聽者，作者意欲做一名“忠實於時間的詩人”，“帶給人類以慰安的消息”，他“叫醒”的人不是達官貴人而是芸芸眾生，有“清道夫”“村婦”“殷勤的女人”“病者與產婦”“負傷者”“難民”“衰老的人們”和“呻吟在床上的人們”。顯然，這是有深刻寓意的。這首詩初的創作動機是對革命的贊美和對新生活的期待，後卻突破了單一指向而具有了普遍的意義。
他的名作《太陽》，刻畫了一個大寫的人，豪邁、沉著、自信。對於太陽，人們多半懷有崇敬、膜拜的心情，倘若進入文學的寫作，多半會寫出“朝著太陽奔去” “迎向太陽” 一類的文字，但艾青在1937年就寫下了這樣的句子：
從遠古的墓茔
從黑暗的年代
從人類死亡之流的那邊
震驚沉睡的山脈
若火輪飛旋於沙丘之上
太陽向我滾來……
然而，艾青也並非是一味激昂的，他也有不少沉郁的作品。 那首流傳甚廣的《我愛這土地》，便以飛鳥的形像傾訴了對土地的眷戀，真摯地表現了人與土地那種血脈相連的關繫：“為什麼我的眼裡常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉……”作為詩人，艾青對比喻的使用極為重視。在他看來，“形像思維的活
動，在於為自己尋找確切的比喻，尋找確切的形容詞，尋找能表達自己感覺的動詞；隻有新鮮的比喻，新鮮的形容詞和新鮮的動詞互相配合起來，纔有可能產生新鮮的意境”。《鼕天的池沼》一詩便是其詩歌追求恰切的證明，從而顯示了尤為出眾的想像力，在物我的對應共振上撥動了讀者的心弦。首先，詩人抓住了鼕天的季節特點，從凋敝的各種景像中選擇了一個典型的意像“池沼”，並由“池沼”在濕潤與干涸之間的變化引發了詩人的想像，並撚出了一連串的比喻，在描述中疊加了情感的因素：
鼕天的池沼，
寂寞得像老人的心——
飽歷了人世的辛酸的心；
鼕天的池沼，
枯干得像老人的眼——
由此渲染了一種悲涼、黯然的氛圍，物像因情感的滲入獲得了形而上的提升，情感則在物像的凸顯下具有了感性的光澤。末三行“鼕天的池沼，/陰郁得像一個悲哀的老人——/佝僂在陰郁的天幕下的老人”，在復沓中加重了人們對鼕天的感受和對暮年的垂憐，讀來令人有一種深入骨髓的陰冷。
1929年，艾青曾在林風眠的鼓勵下在巴黎勤工儉學，希望成為一名畫家。但終的結果卻被他自嘲為“母雞下了鴨蛋”， 也就是說，未來的畫家在無心插柳的情況下成了一名詩人。這種轉向無疑與艾青對繪畫和詩歌的理解有關，他在一篇文章中說道：“詩比起繪畫，是它的容量更大。繪畫隻能描畫一個固定的東西，詩卻可以寫一些流動的、變化著的事物。”於是，他“借詩思考，回憶，控訴，抗議”，並且詩也成了他的“信念”“鼓舞力量”和“世界觀的直率的回聲”。艾青熟讀歐洲像征主義的詩歌，並自陳深受凡爾哈倫的影響，曾經翻譯過後者的《原野與城市》等作品。而從這首詩中，我們多少能感受到那位比利時詩人的風格：低沉、灰暗、沮喪、悵惘，但對人性和美充滿了憧憬。
艾青與不少耿直的知識分子有著相似的命運。1957年他被錯劃為“右派”，被遣送到黑龍江、新疆等地生活和勞動，創作中斷了二十餘年。新時期以後，他撿拾起失落已久的詩筆，寫下了一批“歸來的歌”，登上了又一個臺階。其中的《虎斑貝》是極有代表性的作品，詩人百感交集，“要不是偶然的海浪把我卷帶到沙灘上丨我從來沒有想到能看見這麼美好的陽光”。道出了一個歷經滄桑的歌者對世界的重新認知。20世紀80年代，正是在艾青一代詩人的“歸來”和年輕詩人的現代性探索中，詩歌開始復歸於藝術的本位。
〔二〕蔡其矯
蔡其矯是一名詩如其人、人生如詩的歌者。他出生於印度尼西亞一個富有的華僑家庭，抗戰期間投身學生救亡運動，奔赴延安參加革命，在“戰爭的困苦中”度過了自己的青春，與繆斯同行，並贏得了初的詩名。20世紀40年代，他便以極具個性的詩作在大量重復性詠嘆和口號式鼓動的戰爭詩中脫穎而出。如《肉搏》一詩，在現實主義的白描中結合了英雄主義的浪漫精神。詩歌記述的是現代戰爭中殘酷的一個場景，敵我雙方短兵相接，兩把刺刀同時刺中了對方的胸膛，在決死的時刻，青年勇士因為自己的刺刀比日本人的刺刀“短幾分”，為了置敵於死地，不惜與之同歸於盡，“他猛力把胸膛往前一挺，讓敵人的刺刀穿過背梁，/勇士的刺刀同時深深地刺入敵人的胸脯，/敵人倒下，勇士站立著”。這種對細節的抓取顯示了詩人對生活的敏感。後一節，詩人借助民間神話的模式，通過“鷹”的出現，對一位無名英雄投去誠摯的敬意。他的《兵車在急雨中前進》令我想起了杜甫的《兵車行》，盡管兩者之間
存在很大的差異，前者在藝術上也不能與後者相提並論，但在探索中卻給出了另一個方向，為憂國憂民的寫作者提供了勇者的姿態。
新中國成立以後，蔡其矯主動放棄了不少人熱衷的仕途，繼續進行詩藝的探索。與不少成名於20世紀三四十年代的詩人的寫作軌跡不同，蔡其矯20世紀50年代的詩歌在藝術水準上普遍高於20世紀40年代。他一邊收集、整理散佚的民歌，一邊嘗試對外國詩歌進行翻譯，其中有惠特曼、聶魯達和埃利蒂斯的詩歌。
顯然，翻譯工作對詩人的個性形成有一定影響，前者的豪放、自由與後者奇詭的想像、肆意的組合詞語為蔡其矯的寫作提供了很多啟示，讓他的詩歌在藝術上找到了一個適合自己發展的方向。
蔡其矯在日常生活中是一個散淡的人，但內心又有著很強的英雄主義情結。他的《川江號子》便貫穿著一種粗礦、悲愴的語調，有感於“從懸岩到懸岩，從漩渦到漩渦”，詩人追問道：
我看見終身搏鬥在急流上的英雄
寧做瀝血歌唱的鳥
不做沉默無聲的魚；
但是幾千年來
有誰來傾聽你的呼聲
除了那懸掛在絕壁上的
一片雲，一棵樹，一座野廟？
這首詩描寫的是他在長江岸邊的見聞，落腳點是在江上搏命的船夫。詩人並不著意刻畫船夫的音容笑貌，而是由號子聲入手，以點寫面，飽含同情地抒寫了他們在卑微的生存中那一股堅韌的生命力。
或許是因為倔強的個性和唯美的藝術信仰，很長一個時期蔡其矯的寫作都處在一種邊緣的位置。北島在一篇紀念文章《遠行——獻給蔡其矯》中寫道：“蔡其矯跟我們一樣處於地下，摸黑走路，靠手抄本借光。如今說到地下文學，看來界定要寬泛得多，且源遠流長，早可追溯到1962年他寫下的《波浪》一詩。” 《波浪》是一首堪與普希金的《致大海》進行對比的詩，在閱讀和吟誦中，我們不難體會到其中“素”那“高傲的美”:
永無止息地運動，
應是大自然有形的呼吸，
一切都因你而生動，
波浪啊！
自然與人的精神世界得到了一個相互對應的契合，波浪成了人生的一個像征。“對水藻是細語，對巨風是抗爭”，這既是對波浪的贊美和肯定，也是詩人對自己的期許。
有意思的是，與那一代不少詩人隨年齡增長而在創作上呈頹勢的現像相反，蔡其矯在20世紀七八十年代的詩歌則更上一個臺階，甚至超過了 20世紀50年代。這或許與詩人永遠年輕的心態有很大的關繫。蔡其矯是一個至情至性之人，他把詩的追求落實到了生活的實踐中。為此，他高傲地宣稱：“為了一次快樂的親吻，/不惜粉碎我自己。”這句詩如同一句讖語烙印在詩人身上。
討論這樣一位詩人，如果不涉及他的愛情詩，不免是一種缺憾。在蔡其矯的創作中，愛情詩也占有很大的比例，其中《距離》一詩是重要的代表作。或許已是人到中年，詩人內心雖仍洶湧著澎湃的激情，但也擁有了更多的理性，這讓他對人生有了更清醒的認識，也使落筆的對像有了予以思考的空間，愛情不再是單一的甜蜜，而是摻和了怪味的苦澀：
在現實和夢想之間
你是來去無蹤的怨嗔
是陰雨天氣的苦苦思念；
你是冷月，是遠星
是神秘莫測的深淵。
〔三〕流沙河
早年，流沙河曾因《草木篇》被認定是“假百花齊放之名， 行死鼠亂拋之實”而被打成“右派”。1979年平反以後，他回到四川省文聯，在《星星》詩刊擔任編輯。20世紀80年代，詩人在《星星》詩刊開設專欄“臺灣詩人十二家”與“十二像”。前者向大陸的讀者介紹海峽對岸詩人的情況，顯示了他出色的評論能力，影響了一大批年輕詩人；後者以“像”為切入點，對漢語的詩性功能進行了深入挖掘，為傳統詩學的現代性轉化作了很好的嘗試。
對於“像”，流沙河的感悟自然而深刻，這也影響到他詩歌 的創作。組詩《草木篇》在今天看來雖有“意”大於“像”的弊病，但在當時詩壇已是不多的幾首堪讀的作品，每首詩都如同等待綻放的蓓蕾，有著蓬勃的“意”的汁液。據說，《仙人掌》就是其中含有“劇毒”的一首：
她不想用鮮花向主人獻媚，
遍身披上刺刀。
主人把她逐出花園，
也不給她水喝。
在野地裡，在沙漠中，
她活著，繁殖著兒女……
詩人贊美仙人掌耐干旱、耐高溫、生命力頑強的特性，並以此宣示了自己的人格追求，同時也對諂媚者進行了隱微的諷刺。
《草木篇》代表著詩人的風骨，而日常中的流沙河卻是幽默、睿智的。這一點，通過他的一首早期作品《小院夏天》即可領略。他如是描述小院的夏天：
鄰家的葡萄籐悄悄翻過院牆，
帶須的嫩尖偷看我的小窗。
窗外的牽牛花爬上瓦檐，
太陽透過青葉在我桌上灑下綠光。
一隻蜜蜂飛進小屋嗡嗡地唱，
推開窗子又吹來茉莉的清香。
詩人熟練地運用擬人手法，讓“葡萄籐” “牽牛花”和“蜜蜂”有了人的情態，在“悄悄翻過” “偷看”“爬上”和“推開” 等動作描寫的詞語中展現了一幅生動的畫面，打開了人與物之間 的交流通道。
作為詩人，流沙河所遭遇的命運顯然是不公的，在風華正茂的年紀被封殺，他的書籍變作“群鳥飛散”，詩稿變成了“灶裡柴煙”，詩歌纔能不曾得到施展就被壓制；但作為人，他又是異常的幸運，以自己的纔華和人格贏得了一份尊嚴。
流沙河曾略帶自嘲地“愧對少作”，認為不是自己缺乏詩纔，就是“那些新詩出了問題”。顯然，兩者都不是，而是時間出了問題。他的《故園七詠》便是那有傷痕的時間留下的一個記憶。詩人撿拾身邊的生活細節，從平凡中發掘出了詩的意趣，其中既有對“芳鄰”與狗之世態炎涼的對比，也有弱者對更弱者的悲憫和同情；既有“哄小兒”的黑色幽默，還有“夜捕”那種“悲秋式”的由自然而及現實社會的領悟。必須承認，這些看似遊戲的文字實際透露出一個智者內在的傲骨，同時也折射出一種慍而不怒、哀而不傷的人生哲學。
〔四〕邵燕祥
近年來，雜文家邵燕祥的聲譽日隆，他自比為“一根思想
的蘆葦”，其名字時常出現在各種散文選集和文摘中。犀利的文風、淵博的知識，以及對歷史的深刻反思，令其散文有著極深厚
的思想底蘊，耐人咀嚼。不過，正如他的自述，“我把詩引入了 雜文”，透過綿密的文字，我們看到站立在這一切背後的，還是 詩人邵燕祥。前述那句話的後半段是“正如我曾把雜文引入詩歌一樣”，可以說，這是理解他的詩與文的一把鑰匙。邵燕祥在 一本散文集中有這樣的題記：“人間憂患誠如海，沾丐吾身未一瓢。”他自覺地把個人放在了整個社會和現實中稱量，對充滿憂患的人間投去了深情的一瞥。
閱讀邵燕祥的詩歌，讀者往往能感受到充溢其間的現實主義精神，以及那種介入社會的使命感和責任感。他說過，“詩、雜文，以及我曾涉足的其他體裁，都是我對人間社會的發言；它也是人生的驛站上題壁的留言。時間會把它抹去，但它確實存在過”，“一個人的寫作，特別是在大變動的時代，不可能不受外在的影響: 衝撞，摩擦，激勵，改塑……從人到文（詩），表面的改變較易辨識和索解，而外因如何通過內因起作用，恐怕復雜得多”。
20世紀40年代末，正是現代主義詩風在中國傳播的重要時期，邵燕祥初入詩壇，他不能不受到這種詩風的浸染。他的一首早期作品《箭樓》便顯示了初的藝術探索：
箭樓像一灘野鳥的糞便
孤零零地遺落在荒野裡
古老的城堞，一堆灰色的磚石
箭樓像擱淺的船隻
或受傷的小獸剝禿了毛
蹲伏在曠野夢著咆哮
稍顯怪誕的意像，透露出波德萊爾式的藝術之端倪，把“箭樓”想像成野鳥的糞便，無疑是離奇的、褻瀆的，甚至是不可思議的，但仔細一琢磨，讀者不難發現其中的合理性。斑駁的歷史
在世情的風吹雨打下，早已失去了昔日的威嚴與莊重，猶如揚子江的“折戟沉沙”，隻能在憑弔中嘆息江水的東逝。邵燕祥盡管生逢亂世，卻不是一味的頹唐，而是沿襲著五四建立的小傳統， “不肯在雲堆裡沉落”，而是“馳騁在負載我的道路上”，立誓
“把荒野的尸布撕破丨把天空的棺蓋射穿”。
祖國，對於每個詩人而言，都是一個重大的主題，那是與詩人的血脈緊密連接在一起的存在。如何處理這一宏大的主題，卻是判斷一個詩人纔能局下的試金石。邵燕祥的《呼喚》一詩從細微處寫出了對生於斯長於斯的這片土地的熱愛與感恩：
當我還是貪玩的孩子的時候，
我就熟悉那拖長的呼喚的聲音；
傍晚了，每一縷炊煙下都有人在呼喚，
我能立刻辨出哪一聲是母親。
在詩中，詩人把母親與祖國聯繫在一起，這或許談不上多麼的新穎，但由於節的鋪墊，詩末由對乳名的呼喚自然地過渡
到對祖親這個稱呼的確立。
毋庸諱言，邵燕祥那一代詩人，大多曾受到俄羅斯文學，尤其是普希金詩歌的滋養。俄羅斯文學的憂患意識，尤其是對公民
權利和社會良知的強調，在一定程度上已成為中國知識分子的榜樣。我們在《假如生活重新開頭》一詩中不難看到對普希金《假如生活欺騙了你》一詩發出的回響：
假如生活重新開頭，
我的旅伴，我的朋友
還要唱那永遠唱不完的歌，
在喉管沒被割斷的時候。
該歡呼的歡呼，該詛咒的詛咒！
“假如”領起的句式，把讀者帶進了一個曾經可能卻不再可能的世界。時間雖說不可逆轉，但詩歌有自己的鐘擺，藉此詩人在虛擬的時空中寫出了關於正義、關於陽光、關於靈魂的信念。那是歷經阨難的詩人對明天的向往，他把悲嘆扔到了時間的灰炬裡，篤信一個比昨天更明媚的未來。
(五）陳明遠
在入選本詩集的七位詩人中，陳明遠有一段傳奇的經歷。
他是純理科出身，曾是中國科學院電子研究所一名從事計算機工作的研究人員，因喜愛詩歌而得到中國詩歌界幾位前輩，如郭沫若、田漢、宗白華、馮至、卞之琳、趙樸初的指點和教導。“文革”期間，他創作的十幾首舊體詩詞曾經廣泛流傳，一度被當作 “詩詞”而翻印和傳播。
陳明遠的詩歌十分注重音韻、節奏，句式的設計和段落的平衡，因此他也被看作新格律詩的一位重要代表。或許因了舊體詩詞的熏染，陳明遠的詩歌除注重音韻、節奏外，在遣詞造語上也非常考究，非常注意修辭和比喻。其用語大多偏於圓潤和典雅，
早期詩歌氤氳著濃厚的浪漫主義氣息，甚至不乏唯美主義的追求。在這方面，《維納斯》一詩是典型的例子。該詩的前兩節陳述維納斯遭受迫害的情景，展示其困阨中不失的堅貞與烈火焚燒後的清白，後兩節則轉向抒情化的贊美：
雪白的肌膚薰為灰末
撥開血光，顯露真形
美啊！不朽的詩作——
收斂翅膀的飛蛾
閃亮一雙瞳仁
死死地鑽進我心窩
這些詩句令人想到歌德《浮士德》中的感嘆：“美啊，請停留一下！”在這首詩中，美作為不朽的存在，被詩人烙刻進自己的心窩，並再度迸發以感染世人。
作為一名詩人，如何協調詩歌與數學二者的關繫，這是很多人好奇的事情。陳明遠給出的答案則是：“數學創造的獨特方法，主要支柱是理性的邏輯思維，通常認為屬於自然科學領域；而詩歌創造的獨特方法，主要支柱是感性的形像思維，通常認為屬於藝術領域。”在常人看來，這是兩個相互對立、難以融合的領域，但詩人以其獨特的經歷和體驗認為，兩者並非水火不相容，而是可以互補的，“本質上，兩者的特征都是人類創造的極致，兩者的立足點、生長點都以腦力勞動為主，兩者的追求目標殊途而同歸——都是‘美’”。詩歌的指向為美，幾乎是一個公理，但在數學這一令很多人望而卻步的領域中發現美、欣賞美， 倘若沒有專業的訓練和藝術的敏感，委實難以達到。
在理性與情感之間找到平衡點，這是陳明遠的優勢，也是他詩歌的特點。在自述中，陳明遠宣稱：“我總是活躍在這兩個半球的交界處:正如地球上總有一個環形地帶是在白晝與黑夜的
交界處一樣。這個地帶永遠交織著絢爛的光彩，因而形成一道道旋轉不斷的花環……”應該說，他彌合了雙方的差異，找到了它們內在的秘密聯繫，亦即詩人所稱的“契合點”——創造心理。在詩人看來，“現代心理學既不僅僅歸屬於自然科學，也不僅僅歸屬於藝術或社會學。詩的心理現像，兼有自然性又有社會性。通過全球聯網，普遍使用電腦處理的文字信息，包含了詩的豐富信息。世界範圍內，早就有一些詩人意識到：詩的韻律、意像、境界，即人類心理交互感應的美的體現，其本質溯源於獨特個性的創造心理。詩的韻律對於聽覺的作用，詩的意像對於視覺的作用，詩的境界對於通感的作用，全都基於獨特個性的創造心理”。
那麼，陳明遠是如何把創造的心理貫徹到藝術的實踐中呢？
在長詩《九章》中，他用現代漢語向數千年前的前輩表達了由衷的敬意。這組詩無疑受啟發於屈原，其中的一些詩題“招魂” “天問” “惜誦” “思美人”都是楚辭中經典篇章的名稱。詩中的“慈母”是祖國的像征，詩人在尾聲中自比為魂魄在天地間飄蕩的孩子，一詠三嘆，在追問和感慨中盡情抒發贊美母愛的情懷：
歸去吧，孩兒的血滴
把苦澀，歸還浩茫的東海
歸去吧，孩兒的皮肉
把貧瘠，歸還黃土高原
歸去吧，孩兒的毛發
把情結，歸還原始森林
歸去吧，孩兒的白骨
把堅貞，歸還巍峨的珠峰
歸去吧，孩兒的目光
把渴望，歸還朦矓的星雲
歸去吧，孩兒全身的原子
飛揚，四散，把漩渦的夢幻
歸還宇宙的每個角落……
於是，我們看到了徘徊在汩羅江畔的那個詩人在現代時空裡的復活，他怨憤、不平、絕望，但矢志不渝，依舊把個人的冤屈拋在一邊，渴望讓自己的血肉、身軀、毛發、白骨與國家同生存、共命運。值得注意的是，詩中還出現了一個新詞“原子”，這顯然來自現代科學的發現。詩人將其嵌入其中，不僅為彰顯科學的精神，更是以細微來極言對慈母祖國的愛戀之深。
陳明遠後期的作品除延續著對美的信任和善的追求之外，有了更多哲理思考和介入社會的自覺。如《琥珀》一詩，以“琥
珀”的形成過程暗喻了生與死之間的關繫，讓“透徹的死”穿越 了 “黑暗歲月的堆積”而擁有了永恆。
另一首詩《珠貝需要自己的売》，則從一個獨特的角度闡述了生命的奧義。詩人自述這是一首歷時二十多年的作品，經過多次刪改而成。全詩不長，句式很短，但“心髒” “頭蓋骨等詞的植入卻帶來了豐富的涵義。詩人還翻用了 “珠胎暗結” 的成語，點出珠貝的特性，仿佛給人以“野百合也有春天”的 暗示：
不必藏經洞
不必黃金屋
也不必首飾盒
珠貝
隻追求自己的殼
〔六〕傅天琳
談及傅天琳的詩歌，我首先想到的就是她的詩集《綠色的音
符》。在那個充斥著“假大空” “高大全”風氣的文壇，她那些洋 溢著水氣和果香的作品給讀者以強烈的刺激，令人陶醉於鮮活、 剔透的音韻中。這部詩集初版於1981年10月，次年獲得了全國首屆新詩獎的二等獎。它是詩人多年生活現實的詩性積澱，也是一次厚積薄發的綻放，仿佛是得了自然的悉心傳授，詩中的每一個字句都如同跳蕩的音符，閃爍著青春的光彩。詩人自述道：“我
在果園生活了 19年，那是我色彩的宮殿，青春的紀念碑！是那個叫縉雲山農場的果園，給了我初的詩的啟迪。”該詩集中有一首詩《我是蘋果》，被收入小學語文課本中。詩人如是寫道：
我是蘋果，
一隻小小的，紅艷艷的蘋果。
我的微笑，掛在孩子的臉上，
我的甜蜜，流進老人的心窩。
…………
我是太陽和大地的女兒，
我是葉子和花兒合唱的歌。
我是可以摘來的月亮和星星，
我是可以拾得的珍珠和貝殼。
我是凝固的汗水和結晶的露珠，
我是跳躍的希望和熱情的火。
在詩中，詩人由微笑和甜蜜分別對應孩子與老人，把世界上珍貴的禮物贈送給了值得托付的人那裡。接下來，她賦予抒情主人公以各種不同的身份和角色，“女兒” “歌” “月亮和星星” “珍珠和貝売”，從而在淺顯的語言中形像地贊美了甘於奉獻的 “蘋果精神”。
傅天琳曾將自己的寫作進行了分類，認為除果園詩外，第二類是關於母親的詩，第三類是兒童詩，其餘的則是一些因旅行而得的行吟詩。在我看來，第二類與第三類似乎可以歸作一個大
類，母愛與童趣往往是密不可分的。誠然，早逝的母親顯然給詩人留下了不可治愈的創傷，使童年蒙上了一道揮不去的陰影，或許也是她人生的個至深的遺憾:
是缺柴，是少炭
煮一頓團圓飯竟用了二十年
嚼得爛的是雞肉，嚼不爛的是思念
人世間的淚雨，溢出了杯盞……
關於這首詩，傅天琳有一個說明，“母親墳頭已開過十一度桃花，頭上的思子蔓綿綿持久地攀援。這就是團圓啊！幾十年了，次團圓”。家人的團圓缺少了母親，讓這本該喜慶的日 子陡生無限悲憤。當兄弟姐妹們嚼著雞肉、喝著轉轉酒的時候，淚水自然如傾盆的大雨從杯碗中流出，在心田裡泛濫。或許是機緣不合，或許是別有隱情，20年的等待於人生可謂漫長，這絕非 “缺柴”或“少炭”輕易可以解釋的理由，其追問中有著極盡感慨的無奈和感傷。詩不長，用語也極為樸素，但字裡行間溢出了深切的懷念。傅天琳的另一首詩《母親》，在意像的運用上顯得更為純熟：
在田野，母親
你彎腰就是一幅名畫
粘滿麥秸的臉龐
疲勞而鮮亮
…………
兒孫般的玉米和谷穗
一代代湧來
將你圍成一座村莊
在母親博大的清芬裡
我隻有一粒綠豆的呼吸和願望
詩人以鄉村常見之物“麥稻” “玉米” “谷穗”鋪排在詩中， 令她與自然合二為一，復以“綠豆”的細小、謙卑為反襯，勾勒和凸顯出一個勤勞、慈愛、博大的母親形像。
古人雲：讀萬卷書，行萬裡路。這是一種修為，也是人生的隱喻。如前所述，傅天琳的作品有一部分來自於遊歷，相對於她的果園詩和母愛作品，它們大多是名勝古跡或獨異的景物，有著更開闊的背景和豐富的歷史承載，所引發的思考也更具普世的意義。《約書亞樹》便是一首由自然之景生發出人文關懷的作品：
你看它緊握毛茸茸的綠色拳頭
那是從礫石裡取出的生命
河流在這裡斷裂
死亡在饑餓、焦渴、困頓與灰燼裡繁殖
它到底是約書亞，還是約書亞樹
聖經故事有幾頁扔進了北美的荒漠
那些現代性的技巧自然地隱匿在分行的句子中，在陌生化
的審美趣味中激發讀者對歷史的憑弔和思索。作者在末尾說道: “它引領一個不曾讀過聖經，一生/處於艱難跋涉的旅人，行進在一種意義中。”在異域的風光中，詩人仿佛找到了某種殊途同歸的文化啟迪，不論是什麼樣的道路，“行進”就是意義。
(七）舒婷
次知道舒婷，便是對她那首成名作《致橡樹》的閱讀，
引起我關注的是這首詩中所表露的女性獨立意識：
我必須是你近旁的一株木棉，
作為樹的形像和你站在一起。
根，緊握在地下，
葉，相觸在雲裡。
這幾行詩句鮮明地亮出了詩人的愛情觀：人格上的互相尊重是雙方相愛的基礎。自從人類進入父繫社會以後，男尊女卑的模式一直存在於現實中，幾千年都沒有變更。《聖經》裡“女人是由男人的肋骨做成的”傳說，更是強調了它的所謂合法性。仰仗男人鼻息生存，甘願做男人的附庸也成了很多女性所恪守的“生活原則”。而朦矓詩的起點之一，就是人道主義的張揚和主體意識的凸現。作為女性詩人，舒婷正是以自己的創作參與了這場恢復人的尊嚴和主體意識的詩歌運動，從而使讀者在品味一種純真
情感的同時，又聽到了那更為深刻的女性解放的呼聲。
出於對傳統的女性觀念的反叛，舒婷以批判和憐憫的目光來審視披上美麗輕紗的“神女峰”。她敏銳地看到，那代代相傳的所謂“美麗的夢”，不過是“美麗的憂傷”所鋪織而成。陳腐的倫理道德使一顆鮮活的心變成一塊僵硬的石頭，這是愚昧和殘忍共同造成的悲劇。舒婷從現代女性的角度出發，宣稱：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚。”撥開詩的表層意義，《神女峰》更多地是以女性的視角傳達個體生命的重要性，深化著一貫的人道主義主題。
女性天生的敏感總是更容易受到傷害，憂傷的靈魂就像詩人某種宿命的詩歌精神。這就使得舒婷不久就放棄了初期創作的明快風格，轉入“以憂傷的明亮透徹沉默”。她站在“四月的黃昏”下，以苦澀的調子這樣吟誦道：
要是靈魂裡溢滿了回響
又何必苦苦尋覓
要歌唱你就歌唱吧，但請
輕輕，輕輕，溫柔地
詩人似乎對“也許”一詞特別投以青睞，在《四月的黃昏》 裡，她寫下“也許有一個約會/至今尚未如期；/也許有一次熱戀/永不能相許”一類的句子，仿佛意猶未盡，於是索性以《也許》為題創作了一首詩來“答一位作者的寂寞”：
也許我們的心事
總是沒有讀者
也許路開始已錯
結果還是錯
也許我們點起一個個燈籠
又被大風一個個吹滅
也許燃盡生命燭照黑暗
身邊卻沒有取暖之火
這些充滿柔情的句子，用以安撫一顆受傷的靈魂，內在溫柔的情愫配合不作定奪、伸縮自如的“也許”，親切平和，更易深入人的心靈深處，從而顯出柔中見剛的特色，顯示出詩歌的張 力。作為新時期現代主義詩歌的代表人物之一，舒婷較為自覺地體現出這一創作傾向是在與“今天”詩群接觸以後。她在一篇題 為《生活、書籍與詩》的隨筆中說道：“1977年我初讀北島的詩 時，不啻受到一次八級地震。北島的詩的出現比他的詩本身更讓我激動，就好像在天井裡掙扎生長的桂樹，從一顆飛來的風信子領悟到世界的廣闊，聯想到草坪和綠洲。”或許是有了現代主義詩學的自覺追求，《往事二三》所刻畫的心態比之以前的創作要更為豐富和復雜：
一隻打翻的酒盅
石路在月光下浮動
青草壓倒的地方
遺落一枝映山紅
酒盅被打翻的場景，一下子就將讀者拉進了醉意的朦矓、暈眩中。石路開始浮動，青草的壓倒，映山紅的遺落，對應著凌亂的心理活動，借著醉態打開了理智緊閉的意識之門，千變萬化的世界凝成一個縮影，像“萬花筒” 一
