★ 《巨流河》作者齊邦媛、《源氏物語》譯者林文月作序

★ “一代詞宗”夏承燾先生的得意女弟子、《橘子紅了》的作者

著名散文家琦君女士的解詞作業  

★ 裸背精裝，膠版印刷，饋贈珍藏兩皆宜

★“小雅文叢”已出版《夢二畫集·春之卷》《夢二畫集·夏之卷》《夢二畫集·秋之卷》《夢二畫集·鼕之卷》《孩子的國度》《藍色的船》等文化作品，同時以精譯精編精心設計為宗旨，力求奉獻給讀者形質俱佳的圖書精品

琦君（1917-2006） ，原名潘希珍，現代著名女作家，尤以散文寫作著稱。她除了在司法界、教育界待過之外，人生絕大部分都浸淫在文學的殿堂裡，給中華文化留下不可磨滅的瑰寶。曾獲中國文藝協會散文獎章、中山學術基金會文藝創作散文獎、臺灣當局新聞局優良著作金鼎獎、“國家文藝獎”散文獎。“真實不造作”的親切風格使琦君風靡文壇五十年而不衰，被譽為“臺灣文壇上閃亮的恆星”。

著有《水是故鄉甜》《橘子紅了》《三更有夢書當枕》《青燈有味似兒時》《淚珠與珍珠》《萬水千山師友情》等散文及小說、兒童文學等書四十多種，其散文《故鄉的婚禮》《金盒子》《春酒》皆入選中學語文課本，並被譯為美、韓、日文等，深受海內外讀者歡迎。

自然處見纔情（序一）

齊邦媛

中國古典詩詞的許多句子在琦君的文章裡早已不露痕跡地“現代化”了。大多數寫“純散文”的人都有詞窮的時候，琦君腦中卻有無數詞句在緊要關頭帶著彩筆來，給她的龍“畫上眼睛”。在談話中，詩詞句子也常被她自自然然地作形容詞、名詞用，有時還作動詞用呢。

琦君這本詞人選集出在她十七本散文、小說集之後。讀者好似先看到樹的枝干花葉，然後纔看到樹根。這本書也好像是許多問題的答案，又似補足了她自傳裡重要的一環。

也許每一個中國人的童年都曾有過祖父糊的紅紗燈，在春節的鑼鼓聲中，小小的手提著它走過家鄉的河岸。成年後在記憶中提著它穿過外面世界的風雪。

但是今天很少人的童年有詩詞生活化的經驗。很少家庭有院子，院子裡種著桂花樹，秋來搖桂花的時候，孩子們跟著，“幫著抱住桂花樹使勁地搖，一面喊好香的雨啊”。更少的父親會“口占一絕”預言“花雨繽紛入夢甜”。更有幾個母親會“洗淨雙手，撮一撮桂花放在水晶盤中，送到佛堂供佛”？這樣的境界，也是緣分，少人修得，修得者也未必有慧根識得。

琦君是極愛小孩、小狗、小貓乃至小老鼠的人。（我確知她抱貓時也吟詩）她知道童年的形式是無法“推廣”的，但是她相信文學的積極力量，因此她就努力地推廣詩詞經驗，使青年人和心仍年輕的人分享她靈感的泉源。這本介紹詞人與作品的書雖是建立在深厚的學問之上，卻不用考據和訓詁嚇人。她簡單明白地說：“我選我喜歡的詞人和作品，給和我有共鳴的讀者看。”

這“喜歡”二字融化了學術性著作的冰雪性，給讀者和受命寫序的人壯了膽子。看了這前十篇就知道貫穿全書的是“纔情”二字。在琦君的散文和小說中情意情緣雖是無處不在，卻以不同面貌出現。在這本集子裡，她正面談詞中的情，探討詞人的詩纔如何擴大了情的境界。她所選的詞人有數種不同的典型，稟賦變幻萬端的纔情。

在寫晏幾道的《歌盡桃花扇底風》一文中，琦君說：“其實所有的詞總以言情為主，隻是有各種不同的情，‘將軍白發征夫淚’是一種情，‘酒入愁腸，化作相思淚’又是一種情。即豪邁如蘇東坡、辛棄疾，又未始不言情。不然東坡何必‘把酒問青天’，棄疾何必‘把吳鉤看了，闌干拍遍’呢？”琦君常言，佩服蘇東坡那當由關西大漢執鐵綽板銅琵琶而歌的詞中豪情與氣勢。但是他那悲壯的《念奴嬌》在懷古之後仍是歸於一個“情”字：“多情應笑我，早生華發，人生如夢，一樽還酹江月。”雖強作達觀，千古多情人仍能解得此中蒼涼。東坡的偉大就由於他的纔情不局限於豪放一格。他能豪放也能婉約，能灑脫也能纏綿。琦君行雲流水般評介了東坡中秋懷弟的《水調歌頭》、悼亡的《江城子》，認為“於自然處見真情，無怪成千古絕唱”。她不同意一位學者對東坡感情的分析：“大抵多情人工作繭，東坡亦工於作繭，看去將自縛，但此老忽化蛾飛去，此其超脫處也。”綺君說：“在我看來，東坡對朝雲，豈能化蛾飛去耶？”

寓情於景亦是中國詩詞中成功的技巧，在《寶簾閑掛小銀鉤》一文中，琦君以《浣溪紗》說明秦少遊的纔情，他用一連串的朦矓意像表現一種極含蓄的淒迷之美，寫的明明是料峭的春寒，而全詞沒有一個春字。她評他《踏莎行》結尾二句“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”是“於空靈疏淡中，寓無限纏綿悱惻之情”。由此至因“山抹微雲，天黏衰草”，著名的《滿庭芳》，琦君仍不能忘情，說他“寫景處是寫情，寫情處卻又寫景”。

父子詞人的小晏因為父親晏殊曾經官至宰相，硬要對人說：“先君平日小詞雖多，未曾作婦人語。”琦君的批評是：“這種辯解實在多餘。他詞中兒女情長之句俯拾即是。”她引了晏殊許多詞句做證。如《木蘭花》中：“無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，隻有相思無盡處。”這些詞句記載的是權勢以外的真正人生，隻能使他更具可敬的人性。宰相下班後也有私人感情生活。多情相思“一寸還成千萬縷”，又豈隻有“婦人”纔作此語！談朱淑真時，琦君又引晏殊的《浣溪紗》中“落花風雨更傷春，不如憐取眼前人”，說這“哪裡像一個大宰相的口氣”。同篇中她又以寫“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的範仲淹為例，他也寫了“酒入愁腸，化作相思淚”，在他的功勛表上可怎麼列呢？

這樣的現代化精神貫穿全書。溫柔和善的琦君，被青年人尊為“上一代”作家的琦君，自有她新女性不妥協的一面。她忍不住在結束卓文君的《白頭吟》一文時說：“《白頭吟》雖然斷了司馬相如納妾的念頭，可是在文君的心靈上是否已印下了不可彌補的創傷呢？”這樣更深一層的感觸，出自琦君對感情的理想主義，既真誠又執著，應更能引起今日讀者的共鳴。

清代女詞人吳藻，若非琦君敢打破學術性的傳統編法，也許永不能與廣大的二十一世紀讀者見面。吳藻和納蘭成德是復古聲中兩位奇纔。他們“以橫溢的纔情、革命的精神，擺脫桎梏，發揮性靈”。由本書所選幾首小詞看來，她確有極鮮活生動的近代精神，能“擺脫陳腔舊語，非北宋末諸家所能及”。尤其令人心服的是語言活潑，讀來不但親切，對今天的白話文學來說，亦是莫大貢獻。

民國以來，詞的創作仍有多位纔情並茂的詩人維繫不墮，琦君的恩師夏承燾先生是浙東大詞人之一。他的作品、詞評和影響在琦君書中無處不在。琦君在《煙愁》第三版後記《留予他年說夢痕》中詳敘了她就讀浙江大學的師生緣。他飄逸的風範和淡泊崇高的性格，不僅由他作品中看到，也在他帶一群得意門生去九溪十八澗，沏一壺龍井清茶論詩的逸興上看出。那時猶尚無憂的琦君還能靜心一志地又讀又寫。在她聆聽恩師“松林細語風吹去，明日尋來盡是詩”的啟示時，她夢中絕沒有想到即將吹起的亂離風暴，然後沒有松林了，沒有細語了，她和她的一代人在戰火中嘗盡了生離死別的痛苦。三十年前隻身來臺，不但活下來了，還能以寬厚的心回顧往事中溫煦的一面。如她自己在前文中所說：“生涯中的一花一木，一喜一悲都當以溫存的心，細細體味，哪怕當時是痛苦與煩惱，而過後思量，將可以化痛苦為信念，轉煩惱為菩提，使你有更多的智慧與勇氣，面對現實。”夏先生的詩教至今已不僅是夢痕而成了一本本多人愛讀的書。這一本應是一份遲繳的但糅進了她一生纔情的讀書報告吧。琦君何幸有這樣的老師，夏先生又何幸有這樣鍥而不舍的學生！

那夜初逢琦君，發現兩家住在同巷的兩端。她說先送我回家，我說你一個人深夜深巷回去，我也很不放心呢。我們站在門口，她竟然念了兩句蘇東坡的詞：“敲門都不應，倚杖聽江聲。”許多年不曾遇到這樣不顧現實的詩痴了。自己曾渴望詩酒風流的舊夢都湧上心頭。一時竟忘了她這個弱女子既不是馬麟畫中佇立的儒生，手裡也沒有杖可倚。在摩托車呼嘯肆虐的臺北街頭，江聲海濤都遙不可聞。那夜的感動延續至今，給我這詩詞的愛慕者下筆為序的勇氣。

今年三月臺灣得了幾場溫潤滋育的可愛春雨，春雷也適時而至，打得那麼清新利落。南部平原的農田剛剛歡歡喜喜地插了秧。這本書是琦君在又一代有纔情的心靈中插的秧。江南是琦君的故鄉，父母的墳茔是故鄉，詩詞也是她的故鄉，而且隨著她，隨著你我，漂洋過海，穩渡風浪。時時有鄉音提醒我們，詩詞中蘊含的不逾越的節制，山川花草的情致都已經融入我們血脈之中了。

1981年3月29日

讀《詞人之舟》（序二）

林文月

琦君的散文，凡是稍肯留心臺灣文壇的讀者，都不會不注意。不僅是因為她所寫的“量”多，也更是由於其“質”美。所以餘光中說：三十年來臺灣作家的第二代之中“筆力健者，當推琦君”。（張曉風《你還沒有愛過》序）楊牧說：“二十年來，琦君的散文越釅越深越廣。”（琦君《留予他年說夢痕》序）然而，琦君的專長和關心的方向並不限於散文一類，她也寫小說，也寫詩詞。近年來，她似乎減少了小說的創作，她的詩詞坊間看不到集子，但認識她的朋友都知道她寫極好的詩填極好的詞；而即使一般讀者恐怕也可以從她時時融入散文中的詩句、詞句，感知琦君對於舊文學的深厚造詣吧。

大家所景仰的夏承燾先生是琦君的老師，而琦君自己則又是多年來許多年輕學子的老師。文化的薪火傳遞，好比接力賽跑，就靠著醉心古典的有心人一代一代默默地傳遞這神聖的棒子。可是，並不是每個人都有機會親炙名師門下聆聽其課的，所以若能將課堂上講解古典文學的精華以文字替代口授，印刷成書冊，那麼就會傳播更廣，嘉惠更多的人了。琦君的新著《詞人之舟》，正是符合此要求的書。

《詞人之舟》是一本賞析評介詞的書，共收溫庭筠、李煜、柳永、晏殊、張子野、晏幾道、蘇軾、秦觀、李清照、陸放翁、辛棄疾、朱淑真、吳藻等十三家（另附卓文君與花蕊夫人），前面有一篇《詞的簡介》分段說明詞的形成、名詞、體裁及討論詞與詩的區別，介紹幾則關於詞調的掌故。這篇替代自序的文字，以深入淺出的口吻介紹詞學，好比是上詞選課堂的開場白，使讀者於接觸個別詞家的作品之前，對於詞這個特殊文類的外在及內涵，能夠有一個預先的通盤認識與了解。

在諸篇個別詞人的文章裡，有一個統一的面貌格式：即先敘作者生平背景，再選取作品若干做具體的賞論。這是傳統“說詩人”的作風。

好的文學作品，雖未必因作家個別的內外在環境因素而受重視，但“讀其書不知其人可乎”？何況環視世界學界，在揚棄文學外緣的新批評風行過一陣以後，近無論歐美或日本的漢學家們都逐漸有回頭重新肯定我們傳統的史傳批評價值的趨勢了。陳寅白詩箋證稿》中所強調的“須知當時文體之關繫”及“須知當時文人之關繫”這兩個原則，隻要運用得當而不牽強附會，實在並無礙於後人欣賞古典作品的奧妙，且更能有深刻的體悟認識。例如溫庭筠宦途不遇，造成其人之孤絕感與放浪生活，作品便也自然由於現實生活的反照而呈現頹廢側艷的色彩；晏殊身為宰相，富貴顯達，宴飲填詞是其生活重心，北宋初期詞的興盛，當居首功；辛棄疾生當宋代亂世，懷抱滿腔熱血，有堅定的民族意識，奈受當權者的壓抑而志不得伸，遂令孤忠悲憤之氣深露詞表。這些個人身世，或家國之事，在本書每一篇文章之中都有簡明扼要的說明，可助讀者充分了解許多作品的寫作背景及動機，因而千百年後的今日讀來，無論婉約綿麗、閑適悠遠，或豪邁沉郁的情調都能躍然紙上，引發共鳴。

文字的主要部分當然是詞本身的賞析評論。各家引例雖不相等，多則十首，少或三數，但在形式上兼及小令與長調，而內容風格方面也盡量表現各家的代表風貌。細讀每一首詞的析論，自能看出這位“說詩人”的功力和見解。

大體言之，琦君引導讀者的方向是在作品本身的解釋與欣賞。不過，或許由於她本人是一位寫作經驗豐富的作家，又雅愛填詞，所以每能就各首詞的布局結構或遣詞造意方面細膩剖析，顯現出原作者苦心費神之處，引導讀者不僅“知其然”，且更進而“知其所以然”。文中時則又以不同的詞家作品相提比較，則是旨在說明作家情性之差別，與文字為用之變化的奧妙。例如在《歌盡桃花扇底風——晏幾道》裡，便以大、小晏的兩首《玉樓春》並列，從而具體顯示其中異同。此蓋亦即曹丕《典論論文》中所謂：“氣之清濁有體，不可力強而致，譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父子不能以移子弟”之理。至如文中旁征博引，詩詞並舉以證異同的例子，則隨處可見，不勝枚舉。文學的鋻賞，於單篇個別的理會認識之外，貴乎能融會貫通，讀者若是用心細讀，當能體會個中用意與苦心了。

談到文藝鋻賞問題，往往存在著主觀的感知愛好，即便是比較嚴肅的批評工作，也未必能盡去主觀的立場。琦君論詞，自然也有她個人的主觀愛好，對於前人之論說，於引述介紹之餘，則又有她自己的意見。例如，在《玉爐香，紅蠟淚——溫庭筠》一篇之中，引述王國維評論飛卿詞有如“畫屏金鷓鴣”，韋莊詞似“弦上黃鶯語”，頗有抑溫揚韋的傾向。琦君認為王說“未必中肯”，並舉《更滿子》一首，以證明溫詞“有許多意識跳躍錯綜之處，絕非‘畫屏金鷓鴣’五字所能涵蓋”。同篇末尾又提到前人時有以屈賦香草美人之寄托論溫詞的情況，認為這“未免捧得過分”。事實上，東漢詩教之說以降，中國文士往往拘泥美刺正變之思想，造成許多穿鑿附會、曲解滯固的論調，致使文學作品的藝術真價值淹沒於狹隘的道德觀念之下，這種現像毋寧是可笑復可悲哀。今天，我們在賞論文學之際，應該抱持當仁不讓的精神，排除那些迂腐無稽之談，還文學以本來面目，纔是一條合情合理的正道。誠如琦君在書中處處所提醒讀者的，詞本興於晚唐、五代，其溫床乃是在民間、在歌坊青樓，所以寫景多為園庭，言情唯工綺麗，傷春惜別，兒女私情為其本色，故而“花間”作家的詞輕柔浪漫，甚至纏綿頹廢，在所難免。即使北宋初期如二晏、歐陽修的作品，也仍不脫此風；至於詞的風格突破婉約纏綿而兼容豪邁陽剛，乃至於無所不寫，則是在蘇東坡以後的事情。這種轉變，雖然提高了詞的文學地位，究竟已非民間當初的面貌。所以胡適纔說，宋代的詞是“替身”，是“投胎再世”。周濟、張惠言諸人之說，固然用心良苦，企圖以狹隘的道德觀念維護飛卿之名譽，卻無視於文學發展的歷史途徑，徒然干擾後世學者的耳目欣賞罷了。類似的曲解附會，有時也出現在其他各家詞人之間，琦君都一一駁辯，整頓抓櫛，帶領讀者走入文藝賞鋻的正途。

琦君論詞，行文流暢，保持她散文的清新風格，娓娓道來，令人感覺有如置身課室之中，聆聽她授課，又因為文中時時穿插文學掌故，所以頗能引發興趣；當然，其間難免有些不可信的傳說，則隻是提供讀者作為文學常識的認知，聊備一格而已。

在書前，琦君引述了她的老師夏承燾先生的話：“你不一定要做詞人，卻必須培養一顆溫柔敦厚、婉轉細膩的詞心。對人間世相，定能別有會心，另見境界。正如你不必是一個宗教信徒，卻必須有一顆虔誠懇摯的心，纔能多多體驗人情、觀察物態。”夏先生已經把她的心意傳達給了他的高足琦君，我們期待琦君把她的心得傳達給更廣大的讀者。

詞的簡介

詞的形成

詩歌與音樂，原是不可分離的。我國古典文學《詩經》中的“國風”，就是表達心聲的民間歌謠。當時歌唱的音調一定是非常動聽的，歌詞一定是非常口語化的。大家彼此唱和，一聽就懂，纔會愈唱愈多，愈唱愈普遍。采詩之官依音調語言記錄下來，纔成為文字上的詩。經孔子編訂以後，“一一皆弦歌之”，作為他的教學教材。到了南方的《楚辭》，人民對山川神祇的想像更饒麗，其中的“九歌”就是祭神時的舞曲，配上舞蹈，音樂的變化當然更復雜、更美妙了。漢代的樂府，就是皇家音樂院。主持樂府的樂官，依據當時的需要和詩人所作之詞制作了各種樂譜，詩人們也有按樂譜再作歌辭的，這些歌辭就是樂府歌辭，也簡稱樂府。像“郊廟”“燕射”“舞曲”等歌辭是為皇家貴族而制作；“相和”“清商”和“雜曲”是采集的民間樂曲，如同今日的民謠或流行歌曲，是有意義的一部分；“鼓吹”“橫吹”曲辭則是根據西域輸入的歌曲，所用樂器不同，更是另有特色。漢以後至魏晉南北朝，這類樂府非常興盛。

唐朝是一個音樂全盛的時代。其原因之一是帝王對音樂舞蹈的愛好，常命樂官制曲供宮廷嬪妃歌舞。著名的當然是明皇為貴妃所制的《霓裳羽衣曲》，以及為梨園弟子所制的歌曲。其二是胡樂的輸入更多。像琴、簫、笳、橫笛、琵琶等，更激發宮廷與民間對新樂的愛好，作歌詞之風也更盛了。其三是佛教音樂梵音的輸入，也可能使中原樂曲多少受到感染而創作新聲。其四是近體詩即律詩、絕句的產生，這是唐代詩人在詩歌上的貢獻。他們不但使詩歌與音樂有了密切的配合，而且從文字本身的四聲音韻和句法的格律上產生獨立的音樂美感，而不必完全依賴音樂。當時政局安定，社會歌舞升平，教坊樂工們就大量采集裡巷歌謠，制曲供歌人歌唱。但這些歌詞都比較俚俗，於是許多較高雅的歌姬們就紛紛歌唱詩人墨客的絕句^①。詩人們也以自己的作品能多多被歌唱為榮。像王昌齡、王之煥、高適三人在旗亭，就是以畫壁計算來打賭，看誰的詩被唱得多為勝利，可見他們作品流行之廣，唱詩風氣之盛。

中唐以後，此風更盛。唱的時候，為了婉轉動聽，歌者往往在二句之間加上和聲或泛聲，就是眾人相和的聲調。久而久之，教坊樂師為了保存泛聲，就在該處填上實字，即所謂“襯字”。漸漸地，詩的句法就起了變化而成為參差不齊了。詩人們因此就索性自己來創作長短句有變化的新詞，像張志和的《漁歌子》，白居易的《憶江南》《長相思》《花非花》等，都是傳誦一時的新體詩詞，而且漸漸創始了“詞”的形態。

特別值得一提的是，白居易與劉禹錫二人更創作一種叫作竹枝、柳枝的歌詞。其形式也是七言四句，與絕句極相似。不同的隻是在每句第四字下加“竹枝”二字，第七字下加“女兒”二字，乃是指明此處當加和聲。至於詞的內容，則比絕句更淺白接近口語。例如白居易的一首竹枝：

江畔誰人（竹枝）唱竹枝（女兒）。前聲斷絕（竹枝）後聲遲（女兒）。怪來調苦（竹枝）怨詞苦（女兒），多是通州（竹枝）司馬詩（女兒）。

又如劉禹錫的一首柳枝：

塞北梅花（竹枝）羌笛吹（女兒）。淮南桂樹（竹枝）小山詞（女兒）。請君莫奏（竹枝）前朝曲（女兒），聽唱新翻（竹枝）楊柳枝（女兒）。

其實柳枝詞在隋煬帝時就有人唱了。例如無名氏的《送別詩》：

楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸。

非常玲瓏可愛，卻又帶點輕微的感傷。文字形像化，音調又美，簡直就是唐人絕句。據說是老百姓因隋煬帝巡遊無度，民間困苦不堪，所以作了這首柳枝盼望他早點回朝。此詞收在《古詩源》中，可稱得上壓卷之作，也可以說是竹枝、柳枝的濫觴。

竹枝、柳枝詞是當時盛行的調子，但歌人們稱詩人所作的歌詞為“詩客曲子詞”，以別於教坊樂工采裡巷歌謠所作的歌詞。無論是詩客曲子詞或裡巷歌詞，所配的音樂主要都是燕樂。燕樂即是從西域傳來的北方民族的音樂，樂器是以琵琶為主。琵琶音律多變化，共有二十八調，可以撥彈出多種美妙樂曲。白居易、劉稹等詩人都深為愛好，常有描寫彈琶琵的詩篇。這使得詩人文士與民間音樂愈發密切結合，也促進了晚唐五代詞的快速發展。

所以到了晚唐，竹枝詞作得更多。像皇甫松不但作竹枝，還作了《采蓮子》：

菡萏香蓮十頃陂（舉櫂）。小姑貪戲采蓮遲（年少）。晚來弄水船頭濕（舉櫂），更挽紅裙裹鴨兒（年少）。

這是描寫村中少女采蓮的活潑歡樂情態，詞句比竹枝還要口語化，也更能傳神。它和竹枝不同的是加唱和聲的地方不同，是在、三兩句下加“舉櫂”二字，二、四兩句下加“年少”二字，表明此處有和聲。

進入五代以後，句法和韻腳也漸多變化，例如顧夐的《荷葉杯》：

春盡小庭花落。寂寞。憑檻斂雙眉。忍教成病憶佳期。知摩知。知摩知。

歌發誰家筵上。寥亮。別恨正悠悠。蘭背帳月當樓。愁摩愁，愁摩愁。

變化的順序是：由整齊而後錯綜，由獨韻而後轉韻。像《荷葉杯》的句子，就不是七字句，韻也由仄聲然後轉為平聲。

詞的形成，既然是由於音樂的興盛和歌唱的需要，所以詞亦稱曲子，或稱倚聲。作詞的要照譜一一填入，所以叫填詞。《全唐詩》末附詞十二卷。有序雲：“唐人用律絕雜和聲歌之。其並和聲作實字，長短其句以就曲拍者，為之填詞。”因此詞的格律，比詩更嚴格，而且愈來愈嚴格。經北宋到南宋，不但講究四聲，還分別陰陽，以文字的聲調來配合樂譜的聲調，在音樂喫緊之處，更須嚴辨字聲，以求協律。詞人們也越加從每個字的音樂性上下功夫。講究到某調某句某字必須用第幾聲，例如周邦彥《解連環》中的結句：

拼今生對花對酒。為伊淚落。

下邊有圈的字必須用去聲。

又如李清照《永遇樂》中的結句：

不如向簾兒底下，聽人笑語。

倒數第二字必須去聲，否則就不協律。這樣嚴格的好處是詞也可以由文字本身的音韻之美獨立出來，不必全賴音樂配合。但也因過分講求音韻之美，反而損害了詞的自然美。

詞的名稱

詞的名稱，因配音樂歌唱而稱“曲子”或“倚聲”以外，文人們還稱之為“詩餘”。這就包含了兩層意思：其一，許多詞調都由詩變化而來，例如“生查子”無異於五言絕句。“浣溪沙”是由七言絕句化出，隻在第二句第四句下各重復一句。“鷓鴣天”則由七言律詩化出，將第五句七字改為三字兩句。其二，盡管詞是如此流行，而士大夫階級總認為是詩之餘緒，是不登大雅的小調，含有輕視的意思。其實詞的創作，完全是配合音樂歌唱，適應社會需要。從律絕中脫化而出也好，另制新詞也好，詞和古代的樂府歌辭或唐人律絕，都是並行不悖、無分軒輊的音樂文學。

詞又稱“長短句”，是因為句法參差，與律絕的固定字數有別。但詩經、五七言古風也有長短句，所不同的是詞是按聲填入，不得任意長短。這也是詞的形式特點之一。宋人詞集稱長短句者如辛棄疾的《稼軒長短句》，秦少遊的《淮海居士長短句》等。

詞的興起，是中國詩歌和音樂密切結合的更一層進步。隻可惜到了後來，樂譜喪失，詞人即使按嚴格的陰陽四聲填詞，也隻能就文字品味其音樂性與意境之優美了。

詞的體裁與詞調

詞的體裁，早的是短短的“小令”，漸漸地有“中調”。兩宋之時，就盛行“長調”。據《詞律》的計算，五十八字以內為“小令”，五十九字至九十字為“中調”，九十一字以上為“長調”。短的隻十六個字稱“十六字令”。長的是二百四十字的《鶯啼序》。像蘇東坡隱括陶淵明的《歸去來辭》、辛棄疾隱括莊子的《逍遙遊》用的調子是二百零二字的《哨遍》，洋洋灑灑，有如一篇散文詩。

詞調亦稱“詞牌”，據康熙《欽定詞譜》所收，共有八百二十六調，二千三百零六體^①，可見詞牌之復雜。每個詞牌有其樂譜，詞人用某詞牌，隻為表示其作詞時所依據之某樂譜，與內容並無關聯。每個詞調都是“調有定句，句有定字，字有定聲”，不得隨意更改。押韻的位置也不同。凡是押韻之處^②，都是音樂上必須停頓的地方。每調的節奏不同，停頓之處也就不同。懂得音樂的詞人，就會依填詞當時所欲賦的對像或情況以及自己心情來選詞牌。例如賀人新婚或為閨中濃情蜜意的，可用《相見歡》《點絳唇》《眼兒媚》或《賀新郎》。賀壽的就用《千秋歲》，描繪醉態的就用《醉公子》，賦別離情緒的可用《金縷曲》^③，寫一種旖旎風光的可用《巫山一段雲》，詠漁翁優遊生活的可用《漁歌子》，懷念故鄉風物的可用《憶江南》，寫夜闌人靜的情調可用《更漏子》，描寫水仙姿態的可用《臨江仙》，寫重陽登高可用《高陽臺》，等等。因此，凡是調名與詞意符合的，可稱“本意詞”。但後來也往往隻用調名，內容不拘了。

但也有先作了詞然後再配樂譜的。例如姜白石有名的自度曲《暗香》《疏影》，他顯然是先寫了詠梅花的兩首長調，題目是用的梅妻鶴子隱士林和靖的詠梅詩“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，然後再作曲配合。這兩首詞實在太出名，後人凡詠梅花的，總會立刻想到此二詞而予以引用。還有他的《長亭怨慢》，在序文中也說是先有詞後制譜的。這種先作詞後作譜的好處是詞意不必受拘束，可以盡情發揮。但先決條件是詞人必須也是作曲家，至少是熟諳音律的，否則由別人來配譜，總覺格格不入吧。

有許多詞調像《滿江紅》《水調歌頭》《八聲甘州》《六州歌頭》等，一望而知是受外來樂的影響。音調必然是高亢或沉雄，宜於抒寫滿腔悲壯或郁結。但纔氣高的詞人，有時戲用此類調子寫兒女情長，以寄托個人難以明言的感觸。例如辛棄疾的《金縷曲》：“鑄就而今相思錯，料當初，費盡人間鐵。”吳香的《滿江紅》中“翠影自憐雙袖薄，病魂已約三秋老”等句，以豪放的調子寫纏綿的情意，讀來也別饒情味。打個比方，像平劇^①中的青衣花旦反串老生武生，雖不當行，也一樣出色呢。

有的詞調，卻是從詩句中掇取的，例如《滿庭芳》取自“滿庭芳草易黃昏”，《踏莎行》取自“踏莎行草過清溪”，《西江月》取自“如今隻有西江月”，《玉樓春》取自“玉樓妝罷醉和春”。這些樂譜之制作，想來也是配合當時詩中所詠的情景的，可惜樂譜都已失傳，後人隻能於詞調中想像其旖旎風光了。

樂譜失傳之後，詞就完全詩律化了。所謂詩律化就是隻能從字句聲韻方面建立自己的一套格律，這樣的詞譜就和近體律絕的聲調譜差不多，而和歌唱完全脫離了關繫，隻在文字本身上發揮其音樂效果了。這類詞譜的產生，初是明朝的張。他編撰了一本《詩餘圖譜》，列出各種詞調，在每字邊上注明平仄，用白圈表示平聲，黑圈表示仄聲，半黑半白圈表示可平可仄。給填詞的人許多方便，但仍有不少缺失之處。到了清朝，萬樹又編了部《詞律》，加以訂正。直到康熙的《欽定詞譜》，纔比較完善了。