《羅念生全集》即將出版。當我聽到這一喜人信息時，初的感覺是：這一套大書的編成出版會像是在中國文化大地上搬來了一座希臘群神聚居的奧林波斯山一樣。這是羅念生先生六十多年文藝勞作的碩果彙集，是中國文化建設和中外文化交流的梁柱和豐碑。

我看到了《全集》十卷的詳細目錄。很清楚，《全集》的主要內容是古希臘文學——文論、悲劇、喜劇、詩歌、散文等的翻譯和研究，在十卷中占有六卷（包括少量古羅馬文學作品的譯介和其他譯文）。後兩卷則是羅老自己創作的散文、詩歌以及書信、年譜、傳記等等。而在古希臘文學的翻譯和研究中，重點又是古希臘文論、悲劇、喜劇等。《全集》共有三百五十萬言，真是洋洋大觀。

我想到古希臘文學在現代中國的命運。

早在上世紀20 年代初，隨著五四新文化運動興起，古希臘文學開始進入中國。羅老曾說：“五四運動後不久，我們就讀到楊晦翻譯的埃斯庫羅斯的悲劇《被幽囚的普羅米修斯》。”（按：本劇1922 年出版） 周作人曾說他1908 年就開始學古希臘語，30 年代初他譯出了一本《希臘擬曲》（羅老後來把“擬曲”譯為“摹擬劇”，顯然更易懂些）。那一陣出版過好幾種古希臘悲劇的譯本。一扇窗戶打開了，知識分子們忽然得知，遠在三千年前的西周時期，希臘就出現了荷馬史詩。大致與孔老夫子同時，希臘的酒神節上就有了悲劇演出，位大悲劇家埃斯庫羅斯比孔子隻小二十六歲，可說是“同時代人”。

人們發現，我們自稱文明古國，固然不錯，但遠在明麗的愛琴海畔，神奇的奧林波斯山下，竟還有比我們更古老、豐富而燦爛的文化。那麼多神話傳說，那麼多英雄人物，詩歌、散文、戲劇、雕塑、繪畫、哲學、文論，無不閃爍著智慧的光輝，引人入勝。在相當一部分文化人中，古希臘成為熱門話題。雖然引進的古希臘作品、古籍其實很少，還談不上什麼深入研究，但終是在“五四”開放精神下，有了一個開端。然而我們國家不幸，列強環伺，日寇肆虐，國家民族的命運危如累卵。在30 年代，救亡圖存成為壓倒一切的任務。在抗戰烽火中，古希臘離我們太遠了，“言必稱希臘”成為被挖苦甚至是被批判的話語。新中國建立以來，局面當然大為改觀，有了可以開展學術研究的條件，書店裡又見到幾本古希臘論著、作品的譯本。但是另一面，“洋名古”、“厚外輕中”、“厚古薄今”種種棍帽依然籠罩在文化上空。翹首西望，奧林波斯山還是雲遮霧繞，莫明究竟。除了極少數人還在默默耕耘外，古希臘在中國文化界還是一個模糊的存在。

這是不正常的。任何社會的文化藝術，主體當然是自身的創造，同時必須一手伸向古代，一手伸向外國。中國有自己光彩奪目的古老文化傳統，是對世界的巨大貢獻，必須繼承，必須弘揚，但不能因此忽視和拒絕外來的健康營養。中國古代文化從來就含有豐富的外來因素，我們今天應該做得比漢唐更好。古希臘的文化藝術是人類的共同財富，它開放進取的精神風貌，它宏偉的英雄氣概，它深邃多樣的文化思想和方法，它的瑰麗想像，它的熱烈感情，滋潤和影響了歐洲自文藝復興以來所有的時代，所有的國家，所有的文藝樣式，並且通過歐洲影響了世界。即以戲劇領域而論，我曾說過，當代中國話劇以及戲曲應該繼承兩個傳統，一個是中國話劇自身百年來的進步傳統，另一個是歐洲古希臘戲劇開始的進步傳統。從古希臘的大悲劇家、喜劇家們到文藝復興時期的莎士比亞、莫裡哀，到近代的易卜生、蕭伯納、契訶夫，一直到我們的曹禺，正是一脈相承的光輝傳統。古希臘戲劇的作品和理論，不僅對歐美，對我們同樣應當是用之不竭的源頭活水。但是由於過去的閉塞，懂得太少太浮淺，甚至道聽途說，以訛傳訛。比如有些人一談到三整一律，往往以為那是亞理斯多德提出的理論，其實其中有很多的誤解。不僅亞理斯多德沒有提出過地點整一和時間整一，希臘悲劇喜劇中也從無這樣的限制。對古希臘文化的隔膜、少知、無興趣，不僅是我們在文化教養上的重大欠缺，而且必將影響我們對歐洲文化的吸收和借鋻。中國文藝界當前在考慮中外文化交流時，常是隻抓些現代流行的，甚至是西方已在走下坡路的東西，而很少對那些真正經典的、基礎性的寶庫下苦功。其損失是不言而喻的。舉一個具體例證：在20 世紀近百年中，中國幾百個話劇院團，沒有演出過一臺古希臘戲劇；直到1986 年中央戲劇學院在改革開放的氛圍中首演了《俄狄浦斯王》，獲得巨大成功，纔有了突破。從那時到現在，全國已有六個話劇和戲曲院團演出了希臘悲劇，其中五個團都曾被邀去希臘及歐洲其他國家、拉丁美洲演出。劇目增加了，品味提高了，眼界開闊了，群眾文化生活豐富了，文化交流顯示出新的活力。事實證明，有這個借鋻和沒有這個借鋻是很不一樣的。

我們還可以看到馬列主義經典作家們是如何對待古希臘文化的。馬克思和恩格斯熟讀、熱愛和研究荷馬史詩和希臘悲劇，他們認為古希臘文藝“對我們顯示著不朽的魅力”，給予高度評價，而且由此歸納出藝術的“某些繁榮時代，並不是與社會的一般發展相適應”的深刻見解。在他們的著作中多次引用古希臘文藝作品的內容和語句，把它們當作古代希臘社會生活有價值的真實寫照。對比我們的忽視，他們的重視應該引起我們的反思。世界文化藝術無論如何發展，像古中國、古希臘乃至古埃及、古印度的文明、文化、文藝都是地層深處的根，都是人類幼年天真而健康的奇思妙想。在人類走向成年的今天，我們決不能忘懷和輕視過去，第二必定要努力學習、理解、交流、借鋻。正是在這一意義上，《羅念生全集》的出版，自然是一件文化大事。雖然《全集》所收各書過去都有過單行本，但是分散在六十多年裡，印數又極少，根本不可能搜羅彙集。現在把羅老所有重要的譯作、創作歸為一個整體大塊，使讀者檢索方便，可以對古希臘文藝有一個基本的全面理解，還可以看到我們尊敬的這位老學者的研究、創作業績，怎能不令人高興而感動。

羅老於上世紀30 年代初就投身於翻譯介紹和研究古希臘文藝（首先是悲劇）的事業之中。這是一條冷僻而崎嶇的盤山小路。青年羅念生不會不知道等待他的隻會是艱辛、孤獨和冷漠，但他以極其嚴肅認真的態度，以鐵杵磨針的毅力一步一步往前走。他的部譯作攸立匹得斯的《依斐格納亞》是1933 年在美國留學時譯完，1936 年3 月由商務印書館出版的。他後來曾說他的出發點是對古希臘文學發生興趣，但我想他當然也明白他感興趣的對像在中國還是一大片白地，有待有志者去開發。雖然一時間許多人言必稱希臘，但是有的人隻是兼顧，有的人半途而廢，真正下功夫把希臘當作終身戀人追求的其實不多。羅老卻是無怨無悔，不聲不響，鍥而不舍。人人談希臘時他如此，別人不談或不敢談時依然如此。我想，這大約是他越深入研究古希臘文藝，興趣越深厚，也越感悟到他的工作是建設中國文化大廈所應盡的一種歷史責任。像羅老這一生的文化旅程，我們或許可以聯想一下唐玄奘天竺取經的故事，其中蘊涵著一種中華學人具有的深沉氣魄。

抗戰之初，我開始學習戲劇，早獲得的戲劇書籍中就有兩種羅老青年時所譯的希臘悲劇。一是上述的《依斐格納亞》，另一是噯斯苦羅斯的《波斯人》，1936年10月出版。這兩種商務印書館（他們那時似乎不怕賠錢，願出這種冷書）出的古希臘悲劇，我保存了六十餘年，歷劫未毀，已成為我的珍貴“古籍”。1947年仍由商務出版的埃斯庫羅斯《普羅密修斯》以及建國後羅老有關古希臘戲劇的著譯，我也藏有幾種。為寫此序，我又翻檢了一遍。我沒有能力對羅老的著譯作學術的探討，隻是覺得羅老翻譯的劇本，譯文口語化，流暢自然，不用現代詞彙，完全沒有翻譯古代語言時常見的那種詰屈聱牙現像。在論著方面，一個特點是，盡量用普通語言說出深刻的道理，沒有拒人千裡之外的“學術面孔”。比如在《古希臘悲劇》一文中有這麼一句話：“‘悲劇’這個詞應用到古希臘戲劇上，可能引人誤解，因為古希臘悲劇著意在‘嚴肅’，而不著意在‘悲’。”這是十分重要的對希臘悲劇的理解，羅老這麼說表明他是注意到某些中國讀者不求甚解望文生義的習慣。使我深深感動的，還有他那為幫助中國讀者理解希臘戲劇而做的大量輔助工作。以《普羅密修斯》（商務1947 年版）為例，劇本正文40 頁，而譯序、原編者的引言、注解以及四種附錄卻共有95 頁。特別是譯者編寫的注解有334 條之多，本身就帶有濃厚的學術研究意義。這是何等繁重的工作，何等認真的態度。我們老一輩學者的這種治學精神，值得我們後學者永遠學習。這同樣是他留給我們的寶貴遺產。

探尋羅老足跡，我們還應該看到，他是在什麼景況境遇下從事他的翻譯、研究和創作的。他在美國讀書時開始本悲劇《依斐格納亞》的翻譯，正值美國經濟大危機之後，百業蕭條，他留學原就靠親友接濟，這時更不得不一邊讀書，一邊到餐館端盤洗碗。譯書不僅在課餘，更要在業餘擠時間。1934 年回國，找不到學用一致的工作，隻好改行教書，甚至到考古隊打工維持生計。他卻不忘在“深夜燈光如豆”的艱難環境中苦苦翻譯《俄狄浦斯王》抗戰爆發，他隻身逃離北平，所帶的重要東西就是兩本希臘悲劇。抗戰中他在四川各地漂泊，用了幾年時間纔譯出攸裡闢得斯的《美狄亞》等。一本《普羅密修斯》譯稿在香港又毀於日寇炮火，要花很多時間重校重抄。可以說，從30年代初到40年代末，他都是在窮困、戰爭、改行、流動的紛亂生活中業餘地從事他心愛的事業的。即使是建國以後，生活條件改善了，工作受到重視，但由於無休止的政治運動的干擾，依然時時有窒息之感。“文革”十年更不必說。等到他趕上改革開放盛世，已經年逾古稀。他珍惜餘年，不顧體衰多病，拼命趕譯荷馬史詩，未完而逝……

我每一想到羅老在古希臘文藝道路上的長途跋涉，腦海中總會出現一位孤身青年形像，背著一個裝滿古希臘文字珍寶的沉重背簍，像一個苦行僧踽踽獨行，在中國希臘之間來回走著，走著，眼近視了，頭白了，人老了，終於昂起頭，微笑著走到了終點。他走過無數次的這條路也就化成一座聯繫兩個文明古國的金橋。羅老一生的業績主要是古希臘文藝，但不止於此。他對古羅馬文藝，對英國、德國文學都有深刻研究。特別是詩歌、散文的創作，是他青年時的愛好，他的作品也顯示了他蘊蓄的纔華。由於他轉向古希臘文藝，未能專注於自己的文學創作，很可能使得中國文壇失去了一位散文大家和優秀詩人。從這裡更可以體會，他在古希臘文藝的翻譯和研究上取得的高度成就，是以創作方面的犧牲作為代價的。纔能是多方面的，但是在那樣艱難險惡的生活環境中，不能不有所側重，一個生命隻能當半個生命用。很明顯，羅老如果生活在一個比較順當的環境中，他的成就會比現在更為深廣，他的全集會是十六卷。因此，我想羅老決不會承認他已做完了他想做、應做並且有能力做好的工作，他是非常遺憾他沒有把《伊利亞特》譯完就離開這個世界的。他當然願意有更多的青年學者踩著他的肩膀繼續攀登。

羅老哲嗣錦鱗先生命我為《全集》寫序。我直接的反應是，恰當的寫序者應是錦鱗自己。因為他不僅是羅老的親屬，而且還是羅老事業的特殊發揚者。錦鱗先生是中央戲劇學院老教授，是他，首先創議並且導演了由學院演出的個搬上中國舞臺的希臘悲劇《俄狄浦斯王》。後又多次為各地劇院團（包括河北梆子劇院）導演希臘悲劇。這部《全集》也是由他推動、主持纔有成的。但是他還是要我執筆。我深感榮幸也極為惶惑。不久前我曾寫過一篇短文《清華園出來的戲劇家》，文中列舉了十幾位清華出身的戲劇大家、學者。早於羅老的有洪深等，晚的有張駿祥、曹禺等。羅老於1922 年即進入清華，當然是我以師禮相敬的老前輩。抗戰初期我讀他的譯劇，就知其盛名，極為景仰，但從來不曾見過面。直到上世紀80 年代初因參加《中國大百科全書• 戲劇卷》的編輯工作，羅老是編委會顧問，纔得到機緣拜識並稍有接觸。我去向他請教時總是帶著一種仰望的心情，但這位前輩學者給我的印像則是樸實而淡泊，寧靜又熱心，精通那麼難懂的古希臘文卻平易近人，完全是中國式的恂恂君子。我知道應該多向他學習，又怕打擾他寶貴的時間。我隻是想到，我所有的一些可憐的古希臘文藝知識，幾乎全是從羅老的著譯中學來，現在年老記憶衰退，又已忘掉許多；如果結合寫序，借此重溫舊課，從羅老著譯中再感受些亞理斯多德和大悲劇家們的意趣，再想像些古希臘露天萬人大劇場上的歡樂氣氛，再領會些羅老的高見卓識，豈不很好。於是不揣冒昧，不論如何淺薄，還是啰唆地寫了以上的話，隻能算是為《羅念生全集》出版敲鑼打鼓、歡呼吶喊而已。

2002年6月

專名索引 章

關於詩的藝術本身［1］、它的種類、各種類的特殊功能，各種類有多少成分，這些成分是什麼性質，詩要寫得好，情節應如何安排，以及這門研究所有的其他問題，我們都要討論，現在就依自然的順序，先從首要的原理開頭［2］。

史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿［3］，隻是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對像不同，所采的方式不同。

有一些人（或憑藝術，或靠經驗），用顏色和姿態來制造形像，摹仿許多事物［4］，而另一些人［5］則用聲音來摹仿；同樣，像前面所說的幾種藝術，就都用節奏、語言、音調來摹仿，對於後二種，或單用其中一種，或兼用二種［6］，例如雙管簫樂、豎琴樂以及其他具有同樣功能的藝術（例如排簫樂），隻用音調和節奏（舞蹈者的摹仿則隻用節奏，無需音調，他們借姿態的節奏來摹仿各種“性格”、感受和行動），而另一種藝術［7］則隻用語言來摹仿，或用不入樂的散文，或用不入樂的“韻文”［8］，若用“韻文”，或兼用數種，或單用一種，這種藝術至今〈沒有名稱〉［9］。（我們甚至沒有一個共同的名稱來稱呼索福戎和塞那耳科斯的擬劇與蘇格拉底對話［10］；假使詩人用三雙音步短長格或簫歌格或同類的格律［11］來摹仿，這種作品也沒有共同的名稱——除非人們把“詩人”一詞附在這種格律之後，而稱作者為“簫歌詩人”或“史詩詩人”；其所以稱他們為“詩人”不是因為他們會摹仿，而一概是因為他們采用某種格律［12］；即便是醫學或自然哲學的論著，如果用“韻文”寫成，習慣也稱這種論著的作者為“詩人”，但是荷馬與恩拍多克利除所用格律之外［13］，並無共同之處，稱前者為“詩人”是合適的，至於後者，與其稱為“詩人”，毋寧稱為“自然科學家”；同樣，假使有人兼用各種格律來摹仿，像開瑞蒙那樣兼用各種格律來寫《馬人》［混合體史詩］，這種作品也沒有共同的名稱。［14］）［也應稱為詩人。］［15］這些藝術在這方面的差別，就是這樣的。

有些藝術，例如酒神頌和日神頌［16］、悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節奏、歌曲和“韻文”；差別在於前二者同時使用那些媒介，後二者則交替著使用。［17］這就是各種藝術進行摹仿時所使用的種差［18］。

注釋

［1］“ 詩的藝術本身”指詩的藝術這個屬，即詩的藝術的整體，和詩的藝術的“種類”相對。“詩的藝術”或解作“詩”，以下同此。

［2］ 按照“自然的順序”，“屬”（詩的藝術本身，即詩的藝術整體）在前，“種類”在後。“首要的原理”指有關詩的藝術本身的原理。

［3］ 亞理斯多德並不是認為史詩、悲劇、喜劇等都是摹仿，而是認為它們的創作過程是摹仿。柏拉圖認為酒神頌不是摹仿藝術。到了亞理斯多德的時代，酒神頌已經半戲劇化，因為酒神頌中的歌有些像戲劇中的對話，因此亞理斯多德認為酒神頌的創作過程也是摹仿。酒神頌采用雙管簫樂，日神頌采用豎琴樂。此處所指的音樂是無歌詞的純雙管簫樂和純豎琴樂。其中一些摹仿各種聲響。

［4］“ 一些人”指畫家和雕刻家。古希臘的雕刻上顏色。“經驗”原文作“習慣”，指勤學苦練所得的經驗。總結經驗，掌握原則，則經驗上升為藝術。

［5］“ 另一些人”指遊吟詩人、誦詩人、演員、歌唱家。

［6］“ 節奏”是此處所說的幾種藝術所必需的，但可以單獨使用（即不附帶“語言”或“音調”），例如舞蹈隻使用節奏。若隻使用“語言”（例如散文）或隻使用 “音調”（例如器樂），“節奏”也附帶使用，因為隻使用“語言”的散文和隻使用“音調”的器樂也有“節奏”。若兼用“語言”和“音調”（例如抒情詩和戲劇），“節奏”還是附帶使用。

［7］“ 另一種藝術”抄本作“史詩”。

［8］ 亞理斯多德所說的“韻文”指狹義的“韻文”（與“歌曲”相對），隻包括六音步長短短格（即英雄格，亦稱史詩格）、三雙音步（六音步）短長格和四雙音步（八音步）長短格。酒神頌采用入樂的“韻文”，史詩則采用不入樂的“韻文”，即六音步長短短格。

［9］“ 沒有名稱”是後人填補的。

［10］ 索福戎（Sophron）是敘拉古（Syrakousai）擬劇作前5 世紀中葉的人。塞那耳科斯（Xenarkhos）是索福戎的兒子，也是個擬劇作家。“蘇格拉底對話”指描述蘇格拉底的言行和生活的對話，是柏拉圖和其他的人寫的（這種體裁並不是柏拉圖首創的）。“蘇格拉底對話”（例如柏拉圖的早期對話）和“擬劇”很相似，這種對話也可稱為“擬劇”。亞理斯多德在他的對話《詩人篇》的片段（第72 段）中認為索福戎的擬劇和阿勒克薩墨諾斯（Alexamenos）的對話（第1 篇“蘇格拉底對話”）都是散文，並且都是“詩”（摹仿品）。亞理斯多德在此處指出沒有共同的名稱來表示索福戎和塞那耳科斯的擬劇與蘇格拉底對話，是用不入樂的散文寫成的作品。亞理斯多德把他的老師柏拉圖作為一個詩人（意即摹仿者）看待。柏拉圖攻擊詩人，他自己卻也是個詩人。

［11］“ 簫”指雙管簫。“簫歌格”（一譯挽歌格）是一種雙行體，首行是六音步長短短格，次行是五音步，次行的節奏比較復雜，大體說來，仍是長短短格。“同類的格律”包括六音步長短短格。

［12］ 亞理斯多德認為這樣稱呼是不妥當的，因為詩人所以被稱為“詩人”，是因為他是摹仿者，而不是因為他是某種格律的使用者。在亞理斯多德看來，格律不是詩的主要因素。

［13］ 恩拍多克利（Empedokles），是西西裡的哲學前5 世紀中葉的人，他的哲學著作是用六音步長短短格“韻文”寫的。盡管亞理斯多德在他的《詩人篇》中（片段第70 段）認為恩拍多克利的風格有詩意，但此處與真正的詩作對舉，他卻認為他的作品不是“詩”。

［14］ 開瑞蒙（Khairemon前4 世紀悲劇詩人。《詩學》第24 章說開瑞蒙混用六音步長短短格、三雙音步短長格和四雙音步長短格。他大概還同時采用過“簫歌格”（參見本章注［11］）。“馬人”指馬身人頭的肯陶洛斯（kentauros），此處所說的《馬人》是一出悲劇或薩堤洛斯（Satyros）劇（笑劇）。“混合體史詩”是偽作，因為《馬人》是戲劇，不是史詩。“這種作品也沒有共同的名稱”是補充的。

［15］“ 也應稱為詩人”是偽作，與亞理斯多德的意思不合（參看本章注［12］）。

［16］“酒神頌”和“日神頌”屬於抒情詩（參看本章注［3］），《詩學》中隻提及這兩種抒情詩，而沒有專論抒情詩。此外，戲劇中的“合唱歌”也屬於抒情詩。“酒神頌”分節，“日神頌”不分節。

［17］“歌曲”在此處用來代替“音調”，參看第1 章第3 段。“歌曲”由歌詞（即語言）、音調和節奏組成。“韻文”在此處用來代替“語言”，指狹義的“韻文”（參看本章注［8］）。“韻文”由言詞（即語言）及節奏組成。歌曲與“韻文”已包含節奏，但節奏在此處又作為媒介之一。在戲劇中，“歌曲”用於合唱歌中，“韻文”用於對話中（主要用三雙音步短長格，偶爾用四雙音步長短格），故說“交替著使用”。

［18］“ 種差”是使“種”呈現差別之物，此處指“媒介”。其他兩種“種差”是“對像”與“方式”。

詩學是必看的。向羅老致敬

《詩學》寫得多麼好，後代的文論家們在亞氏門前顫抖吧！

隻讀了部分《詩學》，真是字字珠璣啊。後世所有關於文字的創作都沒超出《詩學》所討論的範疇。果然是站在西方文化源頭的點評，高屋建瓴。

話說後面那個是喜劇論綱，猜測是亞氏學派的人仿亞氏的悲劇理論寫的。前384的亞裡士多德怎麼辣麼厲害？腦洞大開啊！不過燦的歸納也好細致！思路很清楚！終於能看一回了。。。

《詩學》：100來頁，很薄，花了一下午時間就看完了。書中內容基本上是以埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裡庇得斯的悲劇以及荷馬的史詩為原材料對古希臘的悲劇和史詩進行論述，幸好這些原材料之前都看過，否則這本書真看不懂。這本書要放到現在是一篇優秀博士論文！ 《修辭學》：說服與狡辯的藝術，感覺像在學語文。