導論 悲劇與希臘人 /1



章 悲劇體裁 /1

1.悲劇的起源 /2

狄俄尼索斯與雅典 /2

祭儀和史詩的痕跡 /7

2.悲劇的結構 /17

歌隊 /21

人物 /28

情節 /39



第二章 埃斯庫羅斯或神聖正義的悲劇 /52



1.眾神的立場 /57

2.凡人的立場 /73



第三章 索福克勒斯或孤獨英雄的悲劇 /89

1.對立的責任 /91

2.英雄的孤獨 /103

3.英雄與眾神 /111



第四章 歐裡庇得斯或激情的悲劇 /133

1.戲劇與城邦 /135

2.人性，太人性的 /146

3.命運的遊戲和眾神的遊戲 /170

4.革新與衰落 /183



結論 悲劇與悲劇性 /189

1.神話與精神分析 /190

2.現實與參與 /197

3.悲劇體裁與命運 /203

4.悲劇性與荒謬 /211



書目 /219



附錄 /230

附錄1現存悲劇創作年表 /230

附錄2三大悲劇作家之外的其他悲劇作家 /233

附錄3與古希臘悲劇有關的詞彙 /235

附錄4悲劇作品索引 /237

導論  悲劇與希臘人

發明悲劇是一個偉大的榮譽稱號，這個榮譽稱號屬於古希臘人。

當然，悲劇這種體裁能獲得成功，自有其魅力所在。因為在2500年後的今天，人們仍在創作悲劇。可以說，幾乎世界各地都有人涉足悲劇，而且還反復借用古希臘悲劇中的主題和人物，比如《阨勒克特拉》和《安提戈涅》就存在很多現代版本。

這並不是說我們要沉浸在過去的輝煌之中。顯然，古希臘悲劇之所以顯得光彩奪目，是因為它博大精深，具有豐富的思想內涵，而這都是由悲劇作家們所賦予的。古希臘悲劇用直指人心的語言表達了一種對於人的反思。或許這就是為什麼在危機與變革時期，例如我們所處的這個時代，人們感到有必要重新回到悲劇這種文學體裁的初形式。人們對古希臘研究進行抨擊，卻又在到處上演埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裡庇得斯的悲劇，因為正是在他們的作品中對於人的反思閃現著原初的力量。

實際上，雖然古希臘人發明了悲劇，但在埃斯庫羅斯的悲劇與拉辛的悲劇之間，卻存在著巨大的差異。因為無論是演出的背景還是劇本的結構，二者都不盡相同。觀眾今非昔比，［悲劇］內在的精神也已全然改變。就早期的悲劇模式而言，每一個時代或每一個國家都有不同的演繹。然而正是在古希臘人的作品中，因為不加任何修飾，這種模式表現力。

盡管如此，在古希臘，悲劇終究是曇花一現。

古希臘悲劇中的大量經典之作，僅在八十年的時間裡長演不衰。

而這八十年恰好與雅典政治的全盛時期相對應，這樣一種關聯不可能是偶然的。悲劇在酒神節上次上演是在前534年，當時雅典正處於庇西特拉圖的統治之下。現存的部悲劇（也就是古人認為值得研究的）則是在雅典打敗入侵的波斯人、取得偉大勝利之後不久上演的。它使這場勝利得以永垂青前480年，雅典在薩拉米斯海戰中大獲全勝，從而確立了海上霸前472年，現存的部悲劇上演，這就是埃斯庫羅斯的《波斯人》。之後偉大的作品相繼出現。人們每年都能在劇場裡看到埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裡庇得斯為參加比賽而創作的新劇上演。這三位作家所處的時代非常相近，因而他們的人生軌跡有重合的地方。埃斯庫羅斯出前525年，索福克勒斯出前495年，歐裡庇得斯則出生於前485年或480年。索福克勒斯的好幾部悲劇和歐裡庇得斯幾乎全部的悲劇，都是在伯裡克利死後的伯羅奔尼撒戰爭期間上演的。彼時雅典帝國已難以為繼，雖困獸猶鬥，但終還是成了斯巴達的手下敗將。在經歷了27年的戰爭之前404年，雅典徹底喪失了它在希波戰爭後所獲得的霸權。此時，歐裡庇得斯已去世三年，索福克勒斯則已去世兩年。但人們還在排演他們的某些劇作，這些劇作尚未完成或上演。這就是全部。雖然《瑞索斯》也被當作歐裡庇得斯的作品流傳下來，不過其可靠性非常值得懷疑。除此之前404年之後創作的悲劇，保留下來的就隻有一些作者名或劇名、殘篇以及有時顯得語焉不詳的引前405年，阿裡斯托芬在他的喜劇《蛙》中認為，要保護悲劇這種體裁，隻能去冥府中找回一位已經去世的詩前4世紀下半葉，當人們用石料重建狄俄尼索斯劇場時，埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裡庇得斯的雕像就被用來作為裝飾前386年起（至少這是可能的時間），人們開始把重新上演以前的悲劇列入酒神節的節目單中。雅典的全盛時期結束之時，也恰是悲劇走向終點之際。

換言之，我們今天談論古希臘悲劇，幾乎完全是以三大悲劇作家的現存作品為基礎的，即埃斯庫羅斯的7部悲劇、索福克勒斯的7部悲劇和歐裡庇得斯的18部悲劇（如果把《瑞索斯》也算在內的話）。對這32部悲劇的選定大致可追溯到哈德良統治時期。

無論是從哪個方面來看，這都不算多，如果把我們隻是間接了解、對其幾乎一無所知的所有作家，特別是那些偉大的前輩如泰斯庇斯、普拉提那斯，尤其是普律尼科司都考慮在內的話。何況還有三大悲劇作家的競爭對手，如普拉提那斯和普律尼科司的兒子、開俄斯的伊翁（IondeChios）、涅奧弗翁、尼各馬可（Nicomaque）和其他很多人，這其中有埃斯庫羅斯的兩個兒子歐福裡翁（Euphorion）和埃瓦伊翁（Evaion）以及他的姪子老菲洛克賴斯。加上歐裡庇得斯的那些後繼者們，包括索福克勒斯的兩個兒子伊奧豐（Iophon）和阿裡斯通（Ariston），特別是像克裡提亞（Critias）和阿伽通（Agathon）這樣的作家，或者晚些時候的卡爾基努斯（Carcinos），就更是如此了。後，同三大悲劇作家本人的產出相比，32部也可說是少得可憐。因為埃斯庫羅斯大概創作了90部悲劇，索福克勒斯則寫了100多部悲劇（拜占庭的阿裡斯托芬熟知130部，其中7部被認為是不可信的），歐裡庇得斯寫了92部悲劇，據其傳記所述，其中67部在當時仍是家喻戶曉。因此散佚是巨大的。當我們談論古希臘悲劇的時候，唉，就應該意識到，自己是在1000多部悲劇中去了解其中的30多部。而在我們看來，毋庸置疑的是，某些失傳的悲劇與現存的同樣精彩。再者，從一開始，埃斯庫羅斯、索福克勒斯或歐裡庇得斯就並非年年都能贏得競賽。

這30多部悲劇分散在不到八十年的時間裡，看上去雖有些不可思議，卻見證了什麼是悲劇，以及悲劇的歷史和演變過程。在悲劇發展到之時，其界限依然晦暗不明：這些界限形成了一道門檻，那些還配不上悲劇這個名稱或者已經名不副實的作品，都無法跨過這道門檻。在這兩者之間，在“尚未”與“徹底”之間，一股強大的力量在推動著悲劇進行變革。年復一年，這一變革將會變得明朗起來。在許多方面，埃斯庫羅斯和歐裡庇得斯之間的差異要比歐裡庇得斯和拉辛之間的差異更大。

這種內部的革新表現為兩個互補的方面。實際上，隨著文學體裁的演變，文學手法在不斷豐富，文學的表現形式也千變萬化。因而寫一部一以貫之、看上去不會受城邦生活和作家們喜好左右的悲劇史，是有可能的。但是，另一方面，從薩拉米斯海戰的勝前404年的失敗，無論是在哪個領域，這八十年都標志著一種的精神飛躍和道德觀念的變化。

薩拉米斯海戰的勝利，是一種前所未有的民主的勝利，也是那些還在受梭倫虔敬厚德的教導潛移默化影響之人的勝利。民主隨後得到了迅速的發展。在雅典出現了智術師，這些思想的導師初是修辭學教師，他們質疑一切，面對各種舊學說，提出了許多新的觀點。不過，由於驕傲自大、炫耀武力，希臘人內部發生的那場曠日持久的戰爭，終讓雅典嘗到了苦前5世紀後幾年雖然前5世紀初一樣，孕育出大量的作品和豐富的思想，但精神氛圍和道德環境已截然不同。悲劇逐年地反映了這種變化。它與這些變化緊密相連，並因此得到發展。而悲劇轉變的結果就是產生了其他類型的文學傑作。

在文學形式所有外在的演變與思想情感的變化之間，顯然存在某種關聯。手法靈活是因為想要表達其他的東西，興趣總是在轉移也引起表達方式的不斷演變。換言之，悲劇在雅典的歷史境遇，與人們在文學結構或者在意蘊以及哲學啟示的層面上所看到的如出一轍。

隻有在其內部的衝動中理解這種雙重演變之後，我們纔有可能領會這種演變所具有的共同原則，並由此超越悲劇體裁和悲劇作家，確定是什麼塑造了悲劇作品的靈魂，也就是此後我們一直稱之為悲劇性的東西。