了得網文學_非人的詩學：論保羅.策蘭和勒內.夏爾構現代著名德國詩人策蘭和著

編輯推薦

《非人的詩學》分為兩部分，用詩歌批評的方法，分別解構現代著名德國詩人保羅策蘭（1920—1970）和著名法國詩人勒內夏爾（1907—1988）。
編輯推薦1.評論家認為，周理農的作品“那體味的切膚入裡，思辨的傷筋動骨，低眉抽心而天地洞開”。
編輯推薦2.周理農的清醒和智慧，讓他的文字顯得深刻而雋永，讀來非常精彩。
編輯推薦3.從荷爾德林以來的德國詩歌傳統，*後在保羅策蘭這裡終結於一種罪責的不可命名性。在今天，盡管詩歌還在不斷地寫出，但在詩歌的內部，隻是有著一個不再為任何東西所動的語言的廢墟。在策蘭的詩裡，這個廢墟僅僅作為一個藝術的證明而成為作品，或者說，一種言說的不可能性*後變成了身體的處境。一個無從引領的盲目的身體既是在*邊緣的地方，但也是在詩歌的內部，終結了一個偉大的“詩人的時代”。
而在另一個詩歌傳統中，法國詩人勒內夏爾通過迎接“一個樸素的早晨”的到來，抵御著一切主體必有的譫妄。在我們這個時代，主體並沒有被取消，而是處在了一個譫妄的位置上。在這裡，勒內夏爾的詩歌仍然是作為大地把我們的腳跟緊緊吸住的秘密、作為一團古老的火的謎題和格言，它表明我們人性真正得到修復的**標志隻是在於一種清醒意識的語言，這就是夏爾的詩歌能夠觸及我們的方式。

內容簡介

《非人的詩學》分為兩部分，用詩歌批評的方法，分別解構現代著名德國詩人保羅策蘭（1920—1970）和著名法國詩人勒內夏爾（1907—1988）。
詩歌中主權話語的聲音，從未受到世界的邀請，它也絲毫不欠人類，而這就是人類自我奠基的言論。缺少這樣的言論，詩就隻不過是一個還未打開的語言的皺折，或者說，它像一隻未充氣的氣球，還處在一個不可觀察的位置上。
詩歌終究表達出的是按照真實本身來生活的意願，但我們隻能讓詞語去過那種生活，是吧？詩歌作為一種被言說的生活，那就是詞語的機會：“用一隻從未露面的手，撲滅火災，扶起／太陽，重建情人。無物宣告這一如此強悍的存在。”（《閃電的勝利》）
最終，這個世界到底能從詩人那裡得到什麼？——它要求詩人看到的世界因他的眼光而得救，這就是夏爾說詩人是一個“*的職業”的原因。如果在人類災難之地旁邊必有一個凱旋之地，那麼在今天這個一切東西都遭到貶值的世界裡，上帝、人與事物將會怎樣顯露出它們的“最後一手”？

作者簡介

周理農，1963年出生於南京，現仍居此地。目前為自由撰稿人、社會理論工作者和詩歌批評實踐者。著有《被詛咒的詩人》。

第一部
保羅策蘭：“黑太陽”、灰燼句法或一種死亡寫作
上篇
一詞性地質學的時代
二隔著“話語之柵”
三“暴動的憂傷”
四一隻輪輻攀向發生地的黑色田野
五《山中會話》
六詩人的立場就是世界的膝蓋
七詞與物
八詩人的生存作為世界的兇兆
九“我與你”
十出自一個動作的認識的發生
十一作為藝術構件的自然第一部
保羅策蘭：“黑太陽”、灰燼句法或一種死亡寫作
上篇
一詞性地質學的時代
二隔著“話語之柵”
三“暴動的憂傷”
四一隻輪輻攀向發生地的黑色田野
五《山中會話》
六詩人的立場就是世界的膝蓋
七詞與物
八詩人的生存作為世界的兇兆
九“我與你”
十出自一個動作的認識的發生
十一作為藝術構件的自然
十二在夢幻的沙盤上
十三“簽名”
十四解構“絕技”
十五詩歌主權的聲音：節奏
十六誘使真實出場的條件：意像
十七障礙即是道路：晦澀
十八他者性的深淵：碎片
十九記憶、幽靈、蹤跡
二十糾纏
下篇
二十一《子午圈》
二十二語言的現場
二十三“我沒想到死亡毀了這麼多的詞”
二十四當“看”變成一種假設
二十五“荒原”中的材料：作為一種對實在的根本體驗
二十六朝著主體被拒絕的方向……
二十七“我對記憶的熱愛超過一切”
二十八瘋癲：與世界的惡意進行決絕之地
二十九詞語的灰
三十“向死而在”
三十一抒情就是作證
三十二在不再談論光明和黑暗之後
三十三事物的悲劇狀態
三十四在一塊差異之地上
三十五當“語言自己在說話”時，這裡有著一個不能識透的事物
三十六在語言中的幸存
三十七“不要放棄你的欲望！”
三十八一個舍棄了自己內心的身體
三十九“終結主體”與人們言論中的空白
四十“夜越深，客人越美麗”
第二部
勒內夏爾：大地、辯證法與生者的知識
上篇
一兩個詩人
二對拒絕本身的拒絕，對反叛本身的反叛
三“用另一種方式起身的能力”
四大地之上，世界到來
五居住在自己回答中的詩人
六人是存在最狂熱的器官
七“憤怒和神秘”
八重說蘭波
九辯證法：一種在動物的盲魂裡永遠感到緊張的語言
十在夢幻中，我們達到敘述的頂點
十一潛意識導論
十二再論潛意識
十三荒誕：作為人的一種非庇護狀態
十四對“說”的體驗
十五格言與格言詩
十六為什麼要寫詩？
下篇
十七非理性：那一場大火，使我們的絕望感到了狼狽
十八使一切東西貶值，這就是人類通往最後勝利的道路
十九詩歌：從缺乏造成的傷口中流溢出來的過剩
二十在寫作中，“我的勞動力在流亡”
二十一一粒種子在田地裡變得“無參照”了
二十二這不是疑惑，而是苦悶
二十三“老婆，你為什麼臉色煞白？今晚有客人嗎？”
二十四人類孤獨的另一種定義
二十五為了不讓相愛的人們掃興，請歷史走開
二十六“躺著的岔路，憂郁之完美”
二十七不可能性原則或“主體性的黃昏”
二十八在大地上，“同一個東西的永恆回歸”
二十九引用即是相遇，相遇即是作品
三十片斷：“景觀”，一個失去了大地性的大地
三十一“當代”：一個表現為“當下之脫節”的東西
三十二結論：這個世界到底能從詩人那裡得到什麼？
後記：在一個言說的“黑太陽”下

在線試讀

一詞性地質學的時代
保羅·策蘭是一個死亡詩人。他的詩作為錘子碎裂、客體號啕的死亡指證之地，這裡也是對詞性進行拷問的一片狼藉的現場。
在文明的裂口上，摸索著詞義的縫合處，詩最終是燃成了灰燼的手指的殘骸。
在策蘭的詩中，死亡比什麼都自信，但疼痛更純粹，它一如石頭，屬於這個沒有仁慈的世界的盲目的收獲；在他的詩中，石頭比什麼都多，而需要被石頭保護的東西，一如夜之驚悸中的盲魂，它斷定自己的命運隻是有欠於一次毀滅。
詩歌似乎就是這個世界的仁慈，它把一種不可剝奪的憐憫轉變成了詞性地質學時代裡的某種生硬的謠曲，這就是現代詩歌的抽像抒情方式，在這裡，語言直接作為本質的顯現被拿出來晾曬，最後它的干燥和枯澀的風格，就像沙與沙的聚集，已經成為思的一種當代條件。
也許，並沒有這樣一個詞性地質學的時代，對保羅·策蘭來說，他隻是按照詩歌本身的尺度，把石頭變成了更加敏感的人性材料。一如在藝術中，材料作為對實在的根本體驗，帶來了一種強制性的思辨，那裡有著一個難以識破的存在的敵意的幅度：“一個世界／疼痛的收獲。”（《蒼白聲部》，孟明譯）
在一個語言的損失需要沉默來補償，從而使人類的理解力仍然顯得完整的時代，這個文明留給詩人的餘地，不是詩人被迫屈從著的沉默，而是他在自己手頭的工作中感到了對人的無限憐憫，因而也就有了保羅·策蘭所說的詩人不能去與黑暗會合的“光明之迫”。
在這種“光明之迫”中，當詩人“不能黑著臉走向你”，那麼他就隻能“黑著臉退回天堂”。
這就是說，由於遭到來自光明本身的壓制，人們把任何一種鬥爭方式都看做是被黑暗侵染過的，因此人們采取行動的能力受到了削弱，而詩歌也就不可避免地變得萎縮了。
二隔著“話語之柵”
現實與詩歌之間的對角線構成了壓制住詩人的荒蕪風景的二次音，正是在這裡，策蘭的詩一一檢驗了他和他的時代所共同經歷的東西，不過這也僅僅是為了保持屬於詩歌自身的話語，使詩歌能夠挺立住，就像信仰在今天所能做的一樣。
在通向語言真實的道路上，人們最終會遭遇到詩歌本身：一種有關這個時代生存的，既是本真的，又是終結性的話語觸及，在這裡，人們太陽穴相撞的鬥爭已經模式化，世界拋錨了，深淵縫在人的聲音上，開端被一隻甲蟲認出，但仍然還有一個尚未受到世界邀請的希望，它向著世界，重新“拋出拖纜”。一詞性地質學的時代
保羅·策蘭是一個死亡詩人。他的詩作為錘子碎裂、客體號啕的死亡指證之地，這裡也是對詞性進行拷問的一片狼藉的現場。
在文明的裂口上，摸索著詞義的縫合處，詩最終是燃成了灰燼的手指的殘骸。
在策蘭的詩中，死亡比什麼都自信，但疼痛更純粹，它一如石頭，屬於這個沒有仁慈的世界的盲目的收獲；在他的詩中，石頭比什麼都多，而需要被石頭保護的東西，一如夜之驚悸中的盲魂，它斷定自己的命運隻是有欠於一次毀滅。
詩歌似乎就是這個世界的仁慈，它把一種不可剝奪的憐憫轉變成了詞性地質學時代裡的某種生硬的謠曲，這就是現代詩歌的抽像抒情方式，在這裡，語言直接作為本質的顯現被拿出來晾曬，最後它的干燥和枯澀的風格，就像沙與沙的聚集，已經成為思的一種當代條件。
也許，並沒有這樣一個詞性地質學的時代，對保羅·策蘭來說，他隻是按照詩歌本身的尺度，把石頭變成了更加敏感的人性材料。一如在藝術中，材料作為對實在的根本體驗，帶來了一種強制性的思辨，那裡有著一個難以識破的存在的敵意的幅度：“一個世界／疼痛的收獲。”（《蒼白聲部》，孟明譯）
在一個語言的損失需要沉默來補償，從而使人類的理解力仍然顯得完整的時代，這個文明留給詩人的餘地，不是詩人被迫屈從著的沉默，而是他在自己手頭的工作中感到了對人的無限憐憫，因而也就有了保羅·策蘭所說的詩人不能去與黑暗會合的“光明之迫”。
在這種“光明之迫”中，當詩人“不能黑著臉走向你”，那麼他就隻能“黑著臉退回天堂”。
這就是說，由於遭到來自光明本身的壓制，人們把任何一種鬥爭方式都看做是被黑暗侵染過的，因此人們采取行動的能力受到了削弱，而詩歌也就不可避免地變得萎縮了。
二隔著“話語之柵”
現實與詩歌之間的對角線構成了壓制住詩人的荒蕪風景的二次音，正是在這裡，策蘭的詩一一檢驗了他和他的時代所共同經歷的東西，不過這也僅僅是為了保持屬於詩歌自身的話語，使詩歌能夠挺立住，就像信仰在今天所能做的一樣。
在通向語言真實的道路上，人們最終會遭遇到詩歌本身：一種有關這個時代生存的，既是本真的，又是終結性的話語觸及，在這裡，人們太陽穴相撞的鬥爭已經模式化，世界拋錨了，深淵縫在人的聲音上，開端被一隻甲蟲認出，但仍然還有一個尚未受到世界邀請的希望，它向著世界，重新“拋出拖纜”。
詩歌早已存在於某一個位置上了，隻是還有待於“從它先前的非存在狀態傳遞出來”（引自《保羅·策蘭傳》，費爾斯坦納著，李尼譯），這是屬於語言自身的一個命運，就像詩人感覺到他的詩在等待著他，因而他不能放棄寫作一樣。語言通過詩人個人的聲音找到了屬於詩歌自己的話語形式。
詩人的生存似乎是為了使語言本身得到自由，但是隔著“話語之柵”，更自由的詩喂養著被禁錮的詩人，並伺機把他埋葬。
詩比詩人更自由，這就是詩的言說得以產生的唯一原因。
據說自由來自於上帝最初為人設定的一個深淵，而詩歌正是挺立在那裡，“高處／旋風／驟起，比你們／更猛烈”（《誰站在你這邊》，孟明譯）。
保羅·策蘭遭遇到了他自己的詩。他的詩見證了他，同時又毀滅了他，因為他在詩裡把原初事件造成的傷口當做說話的嘴，遲來的嘴，結巴的嘴，也就是說，他展示了傷口，而不是縫合了傷口，因此他也是屬於在奧斯維辛之後，終於沒有挺過來的人之一。
策蘭保留了疼痛，而疼痛既無話語，又無物，僅僅顯示了一個受難的身體。一個劫後餘生者的身體不可能像耶穌那樣，用他在十字架上的傷口來贏得世界，但策蘭的確圍繞著他的疼痛，集中了一種對傷口隱喻的現代解讀。災難，身體，他者，語言的多樣性、歧義和碎片……在這裡，詩歌的晦澀，承擔起了世界的陰慘之名。
一個傷口，也就是“推斷性起源的中斷”，沒有身份的可怕的自由，唯一的聲音，死亡提前的發生，本雅明稱之為文學作品中的“諷喻”，德裡達稱之為“專用名詞”的隱喻。
一顆迫切需要被挽救的人頭無法對人們說出太早的話，他隻能把記憶當做遲來的嘴，去說太晚的話，他在詩歌中說啊、說，他也向著空中去說，他覺得空中有一種東西在傾聽，他自己也在聽，然後做出申辯，一再地申辯，重復地申辯，然而問題在於，他聽到了什麼？他到底聽到了什麼？不知道，我們隻是從策蘭那裡聽到了一個受傷的言說本身。
在這裡，就像卡夫卡所說的，世界拿走人們的希望，卻給了他們一個確鑿無疑的命運，正是由於這種分裂，個人在歷史中變得特殊了，然後這種特殊變成了一種病理學，而病理學是人類一首未完成的歌，因為在這裡產生任何回應都是不可能的。圍繞著傷口，一切聯繫都是蒼白無力的，這難道不是語言的命運？當災難再也不能把人們集中在一起的時候，人們也就走到了世界邊緣的盡頭。一個僅僅發生在語言中的、從遠處對人做著獨自拯救的東西並不存在，它隻是必將到來，而這就是詩歌，是吧？
保羅·策蘭的詩是人類言說中的一道黑色的凝血，和星辰一起湧現在他的祖先——人類亞當的神聖的肋邊。
後記：在一個言說的“黑太陽”下
如果在翻譯作品中，我們的漢語就像太陽一樣，在照耀著“別人的花園”，那麼我們有時也誤以為保羅·策蘭的詩是用流放在德語裡的漢語寫成的，曼德爾斯塔姆的詩是用流放在俄語裡的漢語寫成的，而翻譯他們的詩，就是在一個共同言說的“黑太陽”下，說出我們與漢語在一起所經歷的那種流亡。但是，由於詩歌隻是出現在語言的一個救贖點上的，而翻譯把這樣一個救贖點帶進了漢語內部，把它變成漢語自己在一個當下言說中的最終需求，因此，對於這個本來永遠也不會發生在漢語中的事件，如果翻譯詩歌就是用差異重寫一次詩歌，那麼每一次重寫都是為了讓滯留在外、流浪在外的漢語“到家”。
一部好的翻譯作品隻是作為一種漢語風格而存在的，否則你又能把這個已經不屬於外語的語言放在何處呢？同樣，一首翻譯糟糕的詩，就像一個與翻譯者相適宜的女子，對於他們命中注定的婚配，我們無話可說。所有的翻譯作品都處在漢語內部的“他者”位置上，就像女人作為人類內部的“他者”，把男人的欲望拿到外面來實現為世界那樣，詩歌翻譯尤其反映了漢語自身的純粹的欲望：通過對異域、異在和異思的渴求，使漢語本身得到自由。在漢語的這種“好客性”中，我們與自己母語的關繫是純粹官能癥式的：在外來語言愈是能發生作用的地方，我們的漢語就愈純潔，而漢語愈純潔，對絕對不同於它的差異化語言的運用就愈到位。真正說來，從1840年鴉片戰爭以來，尤其是從“五四運動”以來，如果我們在自己母語內也是一個他者，那麼對於我們與自己母語之間的官能癥，這就像普魯斯特所說的，“美好的書是用某種類似於外語的語言寫成的”（《駁聖伯夫》）。
因此，對我們來說，一切翻譯作品都是通過使漢語預先自由，來讓我們追隨這種自由，而偉大的漢語的自由，不過就是人類話語活動本身的自由。在今天，人類話語活動構成了一個叫做“雲語言”的東西，當然，這也就是人類唯一的“大語言”了：德國人把他們看到的這個“大語言”稱作“德語”，法國人把他們看到這個“大語言”稱作“法語”，中國人把他們看到的這個“大語言”稱作“漢語”……也就是在這個作為人類“共生物生命”的語言範圍內，翻譯一方面在做著平等的和活性的語言交換，另一方面，人們又陷入到“翻譯的丑聞”中永遠也無法自撥，而詩歌的不可翻譯性也就在於它有著一種抵制語言差異流失的止血功能。實際上，在一群互為他者或異鄉人的言述中，真正打動我們的，是一種我們從未擁有過的生活，那裡有著一個我們還沒有思量過的世界；同樣，一個說著漢語的人，無論他在巴黎、倫敦，還是莫斯科，他的不安在於他知道自己不屬於這個地方，這個地方也不屬於他，但又是哪一種共同的命運把他帶到人類的無數個地點？
也許正是出於人類這個唯一的“大語言”的緣故，人們終於把漢語弄得像是海德格爾後期思想的一種翻譯風格：存在的語言作為漢語“原體”的洩露和發散，變成了漢語的“原思”……當然，漢語的“原體”和“原思”不過來自於漢語主體的純粹虛構，但它們也是作為一個真正被隔絕了的東方（與海德格爾的希臘一樣），在這裡，我們失去的是一種作為自然的強力意志的混沌風格，而在此之後，我們就進入到各種方法論的爭執，以及作為方法論之終結的後現代主義之中。在這裡，海德格爾的後期思想實際上是通過重建混沌來恢復一種適合於存在居住的語言風格，而對我們來說，這就像在古漢語詩歌閱讀中所產生的無法解釋的快感，在今天實則作為一種音樂的調性，一旦缺乏這種調性，漢語就會像“存在”一樣，立即變成有待於重新被奠基的東西，因此，在這裡，不可避免的，一些早已被荒廢了的人隻能把漢語當做沙子的語言，灌進自己的喉管，而海德格爾所說的“一個民族的天命”，在漢語裡還始終沒有被說出來……
在今天，我們的“天命”不過就是我們目前正在經歷著的一場普遍的精神分裂：當愚蠢的、沒有期限的封建制度與一個作為無限作弊繫統的資本主義相遇時，這使我們每一個晚上都興奮得難以入眠。這就是一個沒有上帝的世界送給我們的禮物了，我們像接受沒有上帝的事實一樣接受了這個禮物，不過剝開這個禮物的所有包裝之後，我們發現裡面空空如也：沒有作品，這就是這個時代最終的內在之核。當然，這個事實與其他任何罪惡相比，並不更殘酷，它隻是讓獲得最高文學獎賞的人每一個晚上都為自己選擇了寫作而感到後悔不迭。
在這個時代裡寫作，總免不了面對一些最糟糕的人說話，最終是他們塑造了作品，這使寫作者變得氣急敗壞，善意盡失，這就是在作品的內部，寫作所遭遇到的命運了。現在，人們已經放下思想武器，直接開始肉搏了，從而使人類智慧有了一次徹底休息的機會；也許隻有在目前得到休息的思想纔能為人類下一場更加絕對的狂熱做好準備，是吧？
再也沒有一種能夠帶動整個世界來敘述，並用無從引領的引領方式來對我們說話的詩歌言論了，因為詩人已經無限地撤退到自己內心裡去了，也許現實中那些難以下咽的東西，正是被他們儲藏在自己的內心裡，最後變成一頭野獸，把他們可憐的個性撕得粉碎；也就是在這裡，詩人發現世界唯一還在垂顧他們的東西，大概就是語言了，盡管他們的語言對世界的事物是束手無策的，但他們對語言的愛並不因此而減少。
在今天，簡單地說，詩歌是讓人失望的：它不占有術語，不占有觀念，不占有機構，不占有任何一種使作品隨之出現的思想的肇始和開端，也就是說，詩歌既沒有從作品內部交流的歷史中引出作品的源頭（就像德裡達所說的“畫框”那樣），也沒有在世界的前沿，占據一個觀察的位置，從而讓自己參入到一種“進步的方法論”或方法論的終結中去，而詩歌本來可以在語言中置放這樣一個觀察的位置，並在這個位置上通過觀察自身的觀察行為，使一種觀察關繫變得可見，而這就是一個當代意義上的“作品”，是吧？在今天，詩歌似乎隻是占有一個“哀悼”的位置了，而對於它的眾所周知的損失，隻有哲學和藝術所談論的“終結”問題還在充當著“報喪者”的角色。
如果藝術是通過發明不同形式的外界指涉，以避免死於自我指涉之中，那麼詩歌卻往往把自身限定為一個僅僅發生在語言中的事件，並通過陶醉於語言自我指涉的感知力，從而避開了一種激進的批評姿態，這正如阿多諾所說的：“任何陶醉最終都是喜歡放棄的道路，而不是在自我實現中以原罪來對抗自己的概念。”這難道是說，一如通過十字架的透視來實現大地上的一種“罪與意義的統一”，詩歌也不被允許做著任何一種無限的自我放松的活動了？而實際上，詩歌早已在現實機制的酷刑下解體了，並明顯帶著敗落下來的沮喪的特征，目前還在竭力把自己的招供偽裝成似乎在與世界各說各的話。
在今天，當真理變得無路可走時，這並沒有在人們中間引起一種千方百計地去思考的勇氣，相反，在放棄建構立場的地方，人們又重新把一切交付給了混沌，而混沌作為不可觀察的那一派悄然滑入的意像，就像大地上的“永恆回歸”一樣，一切發生在這裡的“思想事件”，也都在這裡被外在地銷蝕著，直到重新變成“深藏不露”的東西：在這裡，人們必須要把一個根本的東西的產生，當做最終還是無法解釋的事件，從而制造了一個斷裂，也就是為思想保留一個可操作的命名空間，這就是今天人們認識行為的最主要模式了。因此，真正說來，人們需要混沌的，是在其中可以永久隱匿一個故意不說出來的東西，這樣纔能產生可供思想敘述的無限豐富的“剩餘”或“殘餘”，否則知識分子又能做什麼？而當那個故意不說出來的東西終於變成一個公然的笑料時，人們又不免要問：“知識分子到哪裡去了？”最終說來，人們通過混沌所揭示出來的東西，永遠是一種作為鏡像的對等的缺席：現實在掩蓋著“沒有現實”的事實、事件在掩蓋著“沒有事件”的事實、觀念在掩蓋著“沒有觀念”的事實，這難道不是說，人們今天在藝術中發明出各種觀念，也隻是為了讓自己“沒有觀念地活著”？實際上，所有這些遮蔽作為權力在知識中的運作，它們隻能被處於社會邊緣人物的大膽言論所突破，一如尼采那樣，他們都屬於“在那些獨一無二的瞬間敢於與存在的獨一無二性相對峙的人”，也就是在這裡，詩歌作為一種世界基本張力的構成性要素，難道它不應該把自身重新定義成人類言說中的一個“例外狀態”或一個“特例”？
詩歌終究是在一種非存在狀態中自己讓自己出現的語言，它總在說著不可能被說盡的話，這就是詩的風險：隻有那個還沒有被真正地說出來、還沒有被唯一地表達出來的東西纔能夠侵犯和威脅詩歌，除此之外，需要被保衛的詩歌的確是不存在的，相反，詩人倒是需要一份職業或養老保險來保衛他自身。當然，反抗也並不能造就詩歌，它隻是在說明一個與詩歌主權有關的狀態：由於不想看到主體的卑微，反抗寧肯去質疑“機構”，而不是主體自身。在今天，一個承認自己不再有任何反抗權利的詩人，他最樂意做的事情莫過於為詩歌辯護，因為隻有在這種辯護中，他纔可以去剝奪別人的反抗權利，除此之外，他再也沒有別的辦法來逆轉自己受辱的處境了，是吧？但在這裡，由於所有人都處於無權的狀態而使詩歌變得純粹了嗎？沒有，相反，詩歌在今天終於變成一個在酷刑下招供的場所了，就像現實本身在想方設法地造成主體的卑微，而不是在人們中間激發出一種千方百計地去思考的勇氣那樣，至少詩歌再也無法繼續過著它自己的尊嚴的生活，這種生活隻是存在於人們對過去詩歌的一段記憶之中了。因此，真正說來，詩人已經精神分裂了，詩歌隻是被他們用來改變自己在這個腐敗現實中的必有的譫妄，正是在這裡，一如在酷刑下，詩歌變成了人類言說中一個“黑太陽”，而在它的腐爛的光線下，隻有一個處於過度虛構或神秘譫妄的世界——這個世界最駭人的真理，無疑屬於一個從腐朽機構內部的“老敗類”那裡不小心吐露出來的話語的類型：到了某個時候，“他相信自己有本事坐在全世界的上面拉屎”（引自《歷史和心理分析》，德·塞托著）。
在一個“主體性的黃昏”中，隻有藝術品在閃耀：那一個個躲在物的表現背後的盲魂，最後都被折疊進大地自身的那一重混沌之中，而那一混沌“任懸於廣袤之上露出神的俄爾浦斯空靈的鬼蜮伎倆”（勒內·夏爾語），這就像是回到藝術上的一個前原罪時代，隻是這一次由於人們不知自己將身落何處，而這就是詩歌在今天的可言說之處了，是吧？
在一個“黑太陽”下，一如在極地的夜裡，在成片的、泛著金屬光澤的屋頂下，人們因為這樣一個無所不在的內部的沉重性而昏昏欲睡了；在這時，隻有寫作的刑具還在吱吱作響地燃燒著言語：這一點點靈知之光把整個宇宙的黑暗都當做自己正在承受的酷刑了。
寫於2014年3月南京

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