緒論 

    一

     中國新詩是中國文學追求現代化的必然產物，它的真正成型的樣態盡管出現在 “五四”新文化運動前後，但其起點並非就是胡適等人在 《新青年》上發表批現代白話詩歌的１９１７年，而應該追溯到黃遵憲、梁啟超等人所發動並積極進行了創作實踐的 “詩界革命”。黃遵憲提出 “我手寫我口”（“我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編。五千年後人，驚為古斕斑”）詩學主張的時期是１８６８年，到了１８９７年 （“戊戌變法”前一年），梁啟超、夏曾佑、譚嗣同等人明確提出 “詩界革命”的口號，並試作“新詩”。“綱倫慘以喀私德，法會盛於巴力門”，“三言不識乃雞鳴，莫共龍蛙爭寸土”，這就是譚嗣同所自喜的 “新學之詩”。喀私德，Ｃａｓｔｅ的譯音，指印度社會的等級制；巴力門，Ｐａｒｌａｍｅｎｔ的譯音，意為議院、國會，此指英國議院；龍指孔子，蛙指孔子教徒。可見這時所謂“詩界革命”或 “新詩”，確如梁啟超所批評的，隻是 “頗喜扯新名詞以自表異”。但詩界這種嘗試，反映了人們對新思想、新文化的要求，並①試圖解決詩歌如何為改良運動服務的問題，還是有一定意義的。“戊戌變法”失敗後，梁啟超在日本著
《飲冰室詩話》，繼續鼓吹 “詩界革命”。他批判“以堆積滿紙新名詞為革命”的詩風，認為 “能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。苟能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病”。這是② “詩界革命”的一個發展，它要解決的雖然仍是詩歌如何為改良運動服務的問題，但它卻是近代進步詩歌潮流的一個概括和理想。不過從另外的角度來說，梁啟超等人極力鼓吹的 “詩界革命”，雖然並沒有取得後的成功，但為後來新詩的誕生埋下了伏筆。所以，“詩界革命”可以算作中國新詩創生的先驅，從 “詩界革命”發生的１８９７年到２０世紀末２１世紀初，時間已逾百年，我們這裡所說的 “百年新詩”，指的就是這個時間跨度中的中國現代詩歌形態。

    雖然中國新詩的序曲在 “詩界革命”時期就已奏響，但我們又不能不承認，真正使中國詩歌產生了革命性的變化，從而生產了中國現代文學史上批富有新的質態和文本特征的是以胡適為代表的初期白話詩派。初期白話詩派的功績是主動廢止文言文在詩歌創作中的主體地位，改用口語
（白話）作為詩歌構築的基本語言形式。語言方式的改變促成了思維方式的改變，並終導致了新的文學樣式的出籠和新的文學觀念的誕生。詩歌語言的更換是中國新詩降生的根本原因。我們知道，從現代語言學的角度來說，語言不僅是一種工具，更是一種思維方式，每一種語言形式都有著自己獨特的概念、範疇和定義，這些概念、範疇和定義使它具有了區別於其他語言的世界觀和方法論。中國古典詩歌使用的是古漢語語言體繫，而中國新詩使用的是現代漢語，古代漢語和現代漢語的差異決定了古典詩歌與現代詩歌的差異，而這所有的差異，都是從初期白話詩歌那裡開始出現的。 

    在初期白話詩之後，以現代漢語為基本的語言表達體繫的中國新詩開始蓬勃發展起來。在２０世紀２０年代早期，以郭沫若為代表的創造社詩派，大量汲取了歌德、惠特曼等西方作家的文學營養，以高漲的激情和浪漫主義的表現手法書寫了祖國與自我在涅?後走向新生的時代主題。張揚的個體，自由的語言，噴薄的氣勢，使 《女神》成為中國新詩由草創走向定型、由稚嫩走向成熟的奠基之作。 

    隨後出現的文學研究會詩派，強調為人生而藝術，把詩歌寫作與人生密切聯繫在一起。在這個詩歌派別中，冰心、朱自清、徐玉諾等人的創作成就是令人矚目的。其中尤以冰心為突出，她創作的《春水》、《繁星》，詩句簡短，但意味雋永，一時間引發了當時詩壇上小詩創作的熱潮。 

    我們注意到，李金發的部詩集 《微雨》和徐志摩的部詩集《志摩的詩》都是在１９２５年出版的，這並非是一個偶然的事件，它同時也預告了一個基本的文學史事實：分別以李金發和徐志摩為代表的像征詩派和新月詩派是２０年代中期並峙而立的兩座詩歌豐碑，他們分別在不同的詩歌表達領域進行了不倦的理論探索和大膽的創作嘗試。以李金發為代表的像征詩派，學習西方像征主義的表達技巧，在詩歌創作中大量地采用隱喻和像征的手法來書寫個體的獨特感受和時代遭際。以聞一多、徐志摩等為代表的新月詩派，則在詩歌的外在形式上開闢新的道路。聞一多在
《詩的格律》中提出的“三美”（音樂美、繪畫美和建築美）成為這個詩派的基本詩學標準和詩歌創作規範。在這兩派之中，李金發的
《棄婦》、徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》都是人們稱道的優秀詩歌。 

    到了３０年代，在杜衡、施蟄存主編的 《現代》雜志周圍，聚集了一論批有纔華的青年詩人，包括戴望舒、卞之琳、何其芳等，他們用現代的技法，描寫都市生活，表現現代人的生命狀況和情感體驗。這些青年詩人在文學史上被稱為“現代”詩派，他們憑借傑出的創作纔華為中國新詩奉獻了一大批的優秀作品，例如
《雨巷》、《煩憂》（戴望舒），《無題》、《斷章》（卞之琳），《預言》、《花環》（何其芳），等等。 

    ４０年代的中國處在一個特殊的歷史時期，一方面，曠日持久的戰爭正在中華大地上如火如荼地展開，救亡的聲浪一直都沒有停歇；另一方面，由於各種統治勢力的存在，整個中國版圖被分劃為國統區、淪陷區和解放區，擁有不同價值取向和不同創作風格的作家詩人在各自不同的地域裡進行著堅持不懈的藝術探索。七月詩派和西南聯大詩派是這一時期較為具有代表性的詩歌流派。七月詩派以現實主義為基本表現手法，他們及時捕捉了戰火紛飛的年代裡祖國大地的痛苦與災難，寫出了特定的歷史時刻中華兒女的不屈、忍耐與堅持。西南聯大詩派以現代主義手法為主，他們虛心地向西方後期像征主義詩人艾略特、葉芝、奧登學習詩歌表達技巧，也從這些詩人的詩歌中讀到了現代人的孤獨、焦慮、苦悶以及現代社會的精神荒岑和對人的壓迫，他們拼命地思想、努力地觸摸和感覺現代社會的脈搏，寫出了現代人的精神彷徨和思想苦悶。在這兩個詩派中，艾青的抗戰敘事詩，馮至、穆旦、鄭敏含有宗教情緒和哲學意味的現代主義詩歌，都是極其優秀的作品。 

    １９４９年以後，中國進入了和平年代。照說這是大力發展文藝事業的好時機，可惜的是，隨著各種政治鬥爭的展開，中國詩人似乎失去了表達的纔干與靈性，逐漸陷入平庸和無奈之中。１９４９—１９５７年的這８年裡，突出的詩歌形式應該算是政治抒情詩，而郭小川和賀敬之是寫作政治抒情詩的佼佼者。他們在政治與藝術之間艱難地尋找結合點與通融處，他們創作的政治抒情詩代表了這個時期此類詩歌所能達到的水平。 

    ７０年代末，隨著文化大革命的結束和改革開放的全面展開，政治的寬松、思想的解禁給作家和詩人的文學創作帶來了無限的生機，擱筆多年的老作家、老詩人重新煥發了創作的青春，剛踏入文學舞臺的年輕人也不甘落後，荒寂許久的中國創作界一下子活躍熱鬧起來。以艾青、流沙河、曾卓、黃永玉等為代表的 “歸來詩群”，以北島、舒婷、顧城等為代表的朦矓詩派，同臺競技，各寫風采。此後，文學薪火繼續傳遞，以海子、王家新、西川等為代表的第三代詩群，以韓東、於堅、伊沙等為代表的後現代詩派，繼承並發揚或者反思了現代主義的詩歌創作傳統，寫出了新的歷史境遇中人們的思想情態與精神風貌。由一批在９０年代通過突出的詩歌創作而逐步獲得詩壇認可的詩人組成的中間代詩群，是這一時期值得關注的寫作隊伍。 

    到了９０年代末和２１世紀初，網絡技術的飛速發展促成了網絡詩歌的異常繁榮。作為中國新詩的當代表現形態，網絡詩歌正在引起越來越多人的關注。 

    二 

    《百年新詩經典導讀》的寫作，主要基於四個方面的考慮： 

    ，以文本的形式來呈現中國新詩的歷史發展軌跡。熟悉詩歌史對於理解一個國家的政治經濟狀況與社會文化心理是非常重要的。英國理論家卡萊爾曾經指出：“一個國家的詩歌史是這個國家政治史、經濟史、科學史、宗教史的精華。”① 雖然文學史可以有多種寫法，但無論哪種寫法都離不開對文學作品的介紹與分析；了解文學的歷史可以有多種途徑，但無論通過哪種途徑，都繞不開對文學作品的閱讀與賞析。對於文學作品與文學史關繫的理解，陳思和先生有一段精妙的描述，他說：“所謂文學作品與文學史的關繫，大約類似於天上的星星和天空的關繫。構成文學史素就是文學作品，是文學的審美，就像夜幕降臨，星星閃爍，其實每個星球都隔得很遠很遠，但是它們之間互相吸引，構成天幕下一幅極為壯觀的星空圖，這就是我們所要面對的文學史。我們穿行在各類星球之間，呼吸著神秘的氣息，欣賞那壯麗與清奇的大自然，這就是遨遊太空，研究文學史就是一種遨遊太空的行為。星月的閃亮反襯出天空夜幕的深邃神秘，我們要觀賞夜空，準確地說就是觀賞星月，沒有星月的燦爛我們很難設想天空會是什麼樣子的，它的魅力又何在呢？我們把重要的人物稱為‘星’，把某些專業的特殊貢獻者稱為 ‘明星’，也是為了表達這樣的意思。當我們在討論文學史的時候，就不能不把主要的注意力放在這樣類似‘星’的文學名著上。換句話說，離開了文學名著，沒有了審美活動，就沒有文學史。”② 作為現代文學中一種獨特的文學形式，詩歌的情形也不外於此，我們熟悉中國新詩的發展歷史，了解新詩的創作特征與規律，都離不開對優秀新詩的閱讀、理解與把握。可惜的是，以往的文學史教學隻注重對文學外圍的描摹，隻注重對文學史發展線條的宏觀勾勒，很少通過對各個時期的文學作品的陳列與分析，通過具體作品的細讀來自然呈現文學史的發展脈絡與流變軌跡，這一方面妨礙了學生對文學史具體情景的真切把握，另一方面也使學生的審美能力得不到及時的培養與提升。撰寫此書的個目的，就是要以各個時期優秀的詩歌作品為範例，將百年來中國新詩的歷史圖景生動地再現出來，讓大家了解到近一百年來中國詩人的詩學主張與詩藝追求，在品鋻詩作中熟悉詩歌創作的基本技法，提高自身的審美能力。 

    第二，深入文本內部進行細致考察，窺見百年中國新詩獨特的創作個性與藝術魅力，同時也更深入地了解中國新詩在創作上的不足與缺憾。中國新詩是在背離傳統詩歌、學習西方詩歌的背景下發展起來的，但背離傳統並不意味著全盤拋棄傳統，學習西方並不意味著完全照搬西方。一百年來，中國詩人們正是在傳統文學與西方文學的雙重影響下，在對傳統和西方的詩學觀念和寫作技巧進行學習、選擇、揚棄與超越的基礎上，逐漸形成了自身的創作個性，顯示出迷人的藝術魅力，發散出奪目的藝術光輝。然而，與中國古典詩歌和西方詩歌相比較，中國新詩的獨特性在哪裡？我們如何能感知到它的藝術魅力？隻有通過對具體詩歌作品的閱讀、理解與細致剖析，我們纔能找到答案。在百年歷程中，中國新詩是取得了不俗的成績的，這些成績可以通過我們後面對具體文本的分析和研究而得知。不過，對於一種文體的成長來說，一百年的探索和耕耘似乎顯得短暫了些，隻有一百年發展歷程的中國新詩自然也暴露出許多創作上的不足與缺憾，對這些不足與缺憾的知悉也隻有通過具體文本的分析，通過將它與古典詩歌和西方詩歌加以比較和鋻別，纔可能做到。中國新詩實際上還有很多的問題，這些問題集中體現在意像的困惑、詩節的煩惱、哲學的貧弱、文化的尷尬等多個方面。 

    首先是意像的困惑。我們知道詩歌是以意像作為表情達意素的，意像的選用與組接是詩歌創作重要的環節。由於中國現代文化的不甚成熟，中國現代詩人在意像的選擇上是頗費周折的：如果選用古典的意像，會使詩歌缺乏現代性質素，詩歌情緒缺少現實感；如果選用詩人自創的現代意像，缺乏審美共通性，可能導致詩歌晦澀難懂；如果選用西方文學中的意像，又背離了民族性，很難引起人們的情感共鳴。總而言之，中國現代詩人在新詩創作的過程中，為意像所困的情形是無所不在的。典型的例子就是卞之琳的
《距離的組織》。詩人寫道： 

    想獨上高樓讀一遍 《羅馬衰亡史》， 

    忽有羅馬滅亡星出現在報上。 

    報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。 

    寄來的風景也暮色蒼茫了。 

    （“醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。”） 

    灰色的天。灰色的海。灰色的路。 

    哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。 

    忽聽得一千重門外有自己的名字。 

    好累啊！我的盆舟沒有人戲弄嗎？ 

    友人帶來了雪意和三點鐘。 

    這的確體現出了 “距離的組織”，詩人將蘊含了古、今、中、外文化背景的多個詩歌意像組合在一起，意像之間時空的距離跨度太大，使人讀後無法通過意像之間語意的拼接而得出一個完整的意義框架，詩歌的晦暗艱澀可見一斑了。也許是意識到詩歌意像選用和組合上的問題，為了便於讀者更好地理解這首詩，卞之琳在詩歌文本後面加了七條注解，對詩句中出現的難解的意像進行逐個的解釋。他解釋完了，讀者也理解了詩歌的大意，但這首詩歌本身具有的審美韻味也無形之中被消解掉了。從這個例子中我們不難看到意像選取與中國新詩創作之間的齟齬關繫。 

    其次是詩節的煩惱。中國新詩主要是自由詩，自由詩講究表達的自由自在、無拘無束，這當然有利於詩人順暢地書寫自己的心懷，明確地表現他對宇宙人生的獨特理解與認識。但自由對於詩歌來說並非就是一件好事，自由的書寫有時不僅不利於詩情的表達，還可能妨害詩歌審美效果的凸顯。我們知道，古典詩歌是有明確的形式規範的，唐曲之所以至今令人稱道，不僅在於它們內容表達上的深雋，更在於它們形式上的成熟與定型。與之相比，中國新詩在形式上基本沒有什麼規範，詩無定行，行無定字，詩人想怎麼寫就怎麼寫，完全沒有什麼限制。尤其是詩歌節次上，一首詩究竟要寫多少節，每一節究竟要求多少行，這些在每個詩人心裡都是一筆糊塗賬。在百年來的新詩創作中，盡管有不少詩人在形式上作過有益的探索，也取得了不俗的成績，例如聞一多的 “三美”主張、馮至的《十四行集》等，但總體來看，百年來的新詩文本中自由體的形式還是占著更大的比重，主張新詩應該是自由詩的詩人在大多數，新詩創作中存在的關於詩節的煩惱一直都沒有從現代詩人的心間剔除。 

    再次是哲學的貧弱。如果說前面所說的意像的困惑與詩節的煩惱兩種問題主要是新詩形式上的不成熟所導致的話，第三個問題的產生則源於現代文化的不成熟和不定型。哲學是文化的核心，現代文化的不成熟導致了中國現代人文環境中哲學根底的貧弱，這也終導致了中國新文學
（無論小說戲劇，還是散文詩歌）哲學思想的貧弱。真正大氣的詩歌是需要哲學論和宗教的堅實地基來支撐的，“一首詩歌，如果不從形式之外去抵達情感、智慧和精神的制高點，不在字裡行間進行有意識的覺醒和拯救，無論它在抒情姿態、技巧操作、文本結構等方面再怎樣進行各種各樣的翻新，它都始終不能成為一件傑出的藝術品存留在我們的記憶裡”。因為哲學思想的①貧弱，百年來中國新詩始終難以催生 《浮士德》、《荒原》這樣的不朽詩作，也未能產生如歌德、艾略特這樣的傑出詩人。 

    後是文化的尷尬。文學是文化的一個組成部分，文學創作終要歸附到一種文化指向上去。中國現代文化的不成熟導致了中國現代詩人文化選擇上的不知所終，選擇親近西方文化者
（如 “知識分子寫作”）被人貶稱為洋買辦，他們的作品也被人們認作是翻譯體的詩作，缺乏中國作風與中國氣派；選擇親近古代文化者
（如 “新古典主義”）被人罵作老古董，他們的詩歌因為缺少了對當下中國人生存體驗的大量書寫而受到人們普遍的非議和詬病。總之，中國詩人在新詩創作過程中的文化認同上，至今還處於莫衷一是的尷尬境地。 

    第三，以文本為線索，找尋出各個歷史時期詩人的人文理想與詩學追求，並從中洞悉特定歷史語境下各自不同的社會生活狀況和時代精神風貌。同小說、散文等文體一樣，詩歌也是人類心靈史的記載形式。雖然它是用一種婉轉隱晦的方式來表情達意的，但同樣也真實地書寫和記錄了不同歷史境遇下人們的心靈律動和精神狀況。因此，通過對具體詩歌作品的閱讀與剖析，我們就能揣摩到這些生命信息。比如初期白話詩人周無的這首《過印度洋》： 

    圓天蓋著大海，黑水托著孤舟。 

    也看不見山，那天邊隻有雲頭。 

    也看不見樹，那水上隻有海鷗。 

    那裡是非洲？那裡是歐洲？ 

    我美麗親愛的故鄉卻在腦後！ 

    怕回頭，怕回頭， 

    一陣大風，雪浪上船頭， 

    颼颼，吹散一天雲霧一天愁。 

    這首詩幾乎沒有使用什麼表達技巧，而是通過對外在世界自然景觀的直接描繪，把近代以來許多有志之士遠涉重洋，尋找救國救民真理的情形作了形像化的表現。通過閱讀這首詩歌，我們不難捕捉到詩人不忍離開祖國又不得不離開的矛盾心態，這種心態也是當時漂洋過海追求真理的熱血青年們普遍的心理情狀的集中體現與真實反映。 

    第四，通過對百年新詩的仔細研讀，用西方文學批評來照亮中國新詩的思想內涵與藝術特色。本著作將大量借鋻西方現代文論的批評方法，著眼於內部研究，注重對詩歌文本的語言考察，注重對文學形式的細微分析，將以形式主義為開端而發展起來的西方現代文學批評方法繫統地運用到對新詩文本的解讀之中，將百年中國新詩文本構造與藝術成色的具體情形確切地敞現出來。通過西方文學理論與中國新詩文本的反復對話、相互燭照，呈現出中國百年新詩不凡的藝術魅力。