我觀新詩（代序）
我的幾個研究中國現代文學的年輕朋友中，劉納旨在理論，楊義專攻小說，藍棣之以詩歌的發展與流派為對像，他們廣征博采，苦思孤詣，各各取得了引人注目的成就。成書之際，又都以寫序的光榮相屬，我一一謝絕。人貴有自知之明：在各自鑽研的項目中，他們都已走在我的前面。到了慶祝豐收的季節，眾目睽睽，卻由我這個背時的老頭兒來圍著篝火跳舞，豈非自尋煩惱，自找沒趣，或者說自己給自己開玩笑，落得個荒唐滑稽的下場嗎？
我於是這樣決定：一律不寫。
不料棣之又有棣之的理由，他引我說過的話相詰難，以為我對詩歌不應保持沉默。是的，“不學詩，無以言。”孔老夫子說過的，不過這和我不相干。我說的是：一個文學家可以不寫小說，不寫劇本，甚至也可以不大懂得理論，卻不應該不懂詩。在我看來，詩是藝術的同義語，它是文學中的文學。如果一點不懂，那就干脆不必研究文學了。棣之因此認為我對詩有必要說幾句，哪怕是外行話也罷。
我拗不過他。
不過這裡先得來個聲明：我之所謂應該懂一點詩，倒不是指專家們正在研究的學問，而是詩的氣質，一種人們內在的而又時時掩蓋不住的情操。我以為中國人是富於這種情操的，雖然它並不符合於一般所說的詩的氣質。現在有一種誤解：似乎踔厲風發，浮想聯翩，帶點浪漫情調的，纔是詩，纔是詩人氣質；而柔情脈脈，潛藏深蓄，輕易未嘗外露的，便不是詩，不能算詩人氣質。實際上這是和中國的詩教相違背的。中國向來的說法是：“其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深於詩者也。”這就是所謂“詩教”。我們不能不承認：在這種“詩教”影響下，中國的確有一批意境深遠、情思綿綿的古典詩歌，在人民中間流傳，後來使西方的意像主義者為之驚呼叫絕。在我們這裡，深沉含蓄的好詩確實要比發揚蹈厲的好詩多一些，也許這和長期以來的文化傳統有關繫，也許和我們這個民族的性格有關繫——也就是所謂民族性吧。不過我個人始終認為：藝術的情趣是多種多樣的，詩也應當多種多樣。一個人可以提倡他所認為合適的好的藝術樣式，但不應排斥其他樣式，風格更是這樣。千姿百態，嫣紅姹紫，這纔有利於藝術的成長與發展。我對新詩也抱有同樣的見解。藍棣之同志研究了“五四”以來的小詩、自由詩、格律詩，研究了詩的節奏、音韻、旋律的內外關繫，研究了“湖畔”、“新月”、“現代”、“七月”和“九葉集”各流派的特點，研究了對新詩發展有過傑出貢獻的詩人，如郭沫若、聞一多、徐志摩、馮至、朱湘、孫大雨、馮雪峰、戴望舒、艾青諸名家，尤其對聞一多、戴望舒、艾青三人，用力甚劬：反復探索，深入鑽研，汲引國內外已有的研究成果，於梳理分析中獨抒己見，時有新意。我因此想起，二十世紀三十年代著名詩評家中，朱自清以他對中國古典詩歌的深厚造詣，梁宗岱以他對西洋詩派的豐富知識，聞一多則從自己的創作實踐出發，為中國新詩的前途探究，對中國新詩建設發表了重要的意見。藍棣之同志取其長處而加以發揮，融會貫通，綜合消化。他寫的《〈現代派詩選〉前言》，分析主流，突出重點，談到影響所及，流風餘韻，躍然紙上，使人有重溫朱自清、梁宗岱詩評時那種舒暢自如的感覺，確實是值得一讀的佳篇。
產生這樣的感覺對我來說並不是偶然的。我從事文學工作初是寫詩，而且喜歡“新月派”的格律詩。當時風行“五四”以後的小詩，小詩有兩個來源：一是受印度泰戈爾的影響，二是日本俳句的移植。我不喜歡小詩，因為小詩很少有幾篇寫得好的。我覺得泰戈爾的富於哲理的詩簡直是格言，缺乏詩的真摯的感情，而移植過來的俳句又完全失去了原來的韻味，不再是詩了。我那時認為詩是應當講究形式：有節奏，有音韻，有旋律的，這當然是我喜歡“新月派”的原因之一，卻不是從“新月派”那裡學來的。啟發我新詩不妨向西洋詩學習，並且初步知道西洋詩的音節——包括英國“十四行詩”和意大利“十四行詩”的區別的是王光祈先生。王光祈是音樂理論家，對中西音樂造詣很深，他從音樂的角度談詩的韻律，卻沒有把詩的韻律等同於音樂。他寫過兩本書，通俗地介紹西洋詩的格式和流派，我從這兩本書開始，尋找其他有關這方面的材料，形成自己的觀點，去評“新月派”的格律詩。因此我喜歡“新月派”，“新月派”卻無法圈住我。我對“新月派”的關繫是：有擁抱也有抗拒。我愛聞一多的《奇跡》、孫大雨的《訣絕》，也愛方令孺的《枕江閣》、陳夢家的《雁子》……後二首在長短上似乎近於小詩了，不過仔細吟味一下，便知道完全是兩碼子事。說到長詩，我毫不懷疑長詩的產生和存在，關鍵在於詩人有沒有這樣的魄力：能夠自由地控制和駕馭一千行、兩千行的長詩。實際上很少、很少。當時人們對孫大雨《自己的寫照》交口稱譽，詩人也的確盡了極大的努力，但我讀起來總覺得不如他的《訣絕》。寫長詩難，用格律詩形式寫長詩更難。盡管白居易的《長恨歌》、《琵琶行》比他寫的有些絕句好，但那畢竟是個別的例子。我一直愛讀的徐志摩詩也隻是《山中》、《再別康橋》等幾首。藍棣之同志說《海韻》有“一些更深的東西”，並且專文作了分析，這是他個人見解，也是讀書有得的結果，我以為這樣說是可以的；但認為“《海韻》比《再別康橋》更有代表性”，卻不見得。藍棣之同志分析的“更深的東西”並不能代表徐志摩，代表徐志摩的仍然是《再別康橋》、《山中》那一路詩，從內容到形式都是徐志摩的，這裡反映他全部努力的結果，相當真純，相當成功，確實是徐志摩的代表作。
讀“新月派”新詩的同時我還讀了於賡虞和焦菊隱，後者的《夜哭》曾風靡過全國的文學青年。當然，這和那時國內正在介紹尼采、紀伯倫、波德萊爾的散文詩有關，時尚所趨，勢所必然。廢名就譯了波德萊爾的《窗》，附在他一九二五年新潮社初版小說集《竹林的故事》後面，感情難以割舍，顯得不倫不類，交給北新書局時就不見這首譯詩了。但我至今還認為：這是波德萊爾《窗》的好的中譯，以後也沒有人超過他。流光易逝，終於，中國的“現代派”新詩出現了。幾年來苦於桎梏的心靈突然得到解放。聞一多先生對新詩的格律作過探索，我對他很尊敬，大家都說他的詩好，我也以為他的詩不錯，不過說心裡話，他的某些詩我讀起來總覺得非常喫力。他是寫得喫力，我是讀得喫力。而我認為這種現像是不應有的，至少後一種現像不應有。我於此悟出一個道理：詩需要做，需有雕琢，尤其是格律詩；但詩又不容許露出一絲一毫雕琢的痕跡，所謂羚羊掛角，無跡可尋就是。我讀過戴望舒《我底記憶》，很喜歡他的《雨巷》，認為是一首好詩，他的詩含義明確，讀起來也不喫力，但給我的印像並不深刻，這回他發表的詩卻使我眼前一亮，仿佛看到什麼新的東西，從朦矓中蘇醒過來，更新了自己的記憶。我指的是他刊登在革新後《現代》第二卷號上的《樂園鳥》，全詩如下：
飛著，飛著，春、夏、秋、鼕，
晝，夜，沒有休止，
華羽的樂園鳥，
這是幸福的雲遊呢，
還是永恆的苦役？
渴的時候也飲露，
饑的時候也飲露，
華羽的樂園鳥，
這是神仙的佳肴呢，
還是為了對於天的鄉思？
是從樂園裡來的呢，
還是到樂園裡去的？
華羽的樂園鳥，
在茫茫的青空中，
也覺得你的路途寂寞嗎？
假使你是從樂園裡來的，
可以對我們說嗎，
華羽的樂園鳥，
自從亞當、夏娃被逐後，
那天上的花園已荒蕪到怎樣了？
《樂園鳥》之所以使我震動，因為我認為這是中國“現代派”的首詩，不管人們怎樣反駁辨正，至少在我內心深處感覺到的是這樣。當然，充滿著想像的詩篇有它自己深刻的意義。這首詩以完全不同於“新月派”的比較自由的形式，抒寫凡人的愁思，搖撼了一顆顆年輕的心，他們懷著現實的感受情不自禁地問：自從亞當、夏娃被逐後，那天上的花園已荒蕪到怎樣了？
我也很願意知道這些。像所有的年輕人一樣，心裡充滿著對遙遠的生活的幻想。不過我離“天上的花園”遠了一點，由於我的出身和經歷，我的腳踩在中國的大地上，和農民父兄們一同熬煎著苦難。我更關心的是農村。這時候我讀到了臧克家的《烙印》，傾心於他的充滿了泥土氣息的詩篇。由於少年時代的那段生活經歷，我特別喜歡《歇午工》、《老馬》、《漁翁》、《老哥哥》等篇什。客觀描寫在我的欣賞尺度上超過了主觀抒發，我不知道這是一個退步還是一個進步。但克家的詩是動人的，且看《歇午工》：
放下了工作，什麼都放下了，他們要睡——睡著了，鋪一面大地，蓋一身太陽，頭枕著一條疏淡的樹蔭，這個的手搭上了那個的胸膛。一根汗毛，挑一顆輕容的汗珠，汗珠裡亮著坦蕩的舒服。陽光下，鐵色的皮膚上開一大片白花，粗暴的鼾聲扣著呼吸的均和。沉睡的鐵翅蓋上了他們的心，連個輕夢也不許傍近，等他們靜靜地睡過這困人的正晌，爬起來，抖一下，湧一身新的力量。
哦，多麼豪邁的“鋪一面大地，蓋一身太陽”！多麼舒暢的“這個的手搭上了那個的胸膛”！多麼活躍的“爬起來，抖一下，湧一身新的力量”。歇午工，我以為沒有什麼能夠比這個寫得更加真實生動的了。有人說，《歇午工》無視階級社會的現像，美化了被壓迫者的生活；我覺得這是機械論，把生活定型化了。我看不出《歇午工》裡有歌頌剝削階級的痕跡，它歌頌的是勞動，難道因為剝削階級利用勞動壓迫人民，因此連勞動本身也應該否定，應該不再歌頌了嗎？就我個人而言，我是聯繫自己的生活經驗讀這首詩，將它和《老馬》等篇統一起來理解的，我認為它們可以互相參照，互相補充。但是，《歇午工》寫得樸素，灑脫，自然，留給人們以想像的餘地；《老馬》雖然是像征的，看起來卻還是實了一點，露了一點，多了一點。由於《詩刊》的關繫，我也讀了卞之琳的詩，特別喜歡他的《寒夜》，它讓我感覺到了他要描述的東西。我本來認為聞一多之所以稱賞臧克家的《生活》，原因之一就因為在《烙印》的大量客觀描寫的詩篇中，《生活》是主觀抒發較多的一篇，正是這種主觀抒發，使讀者直接摸著了詩人的心靈，或者如聞一多說的“詩的動機”——一個詩人寫作的“基礎”。卞之琳的《寒夜》純是客觀描寫，沒有一點主觀述說，需要讀者細細琢磨和思索。這時，除了新詩究竟以客觀描寫為主還是以主觀抒發為主外，我的頭腦裡又出現一個問題：是寫得清楚明白些好呢，還是寫得隱晦曲折些好？這裡牽涉到懂與不懂的問題。我是贊成文藝作品應該讓讀者懂的，從思想情緒一直到表現的語言和技術，無論怎樣高妙新穎，都應該讓讀者懂。至少在作者一邊說是這樣。記得魯迅曾經說過：“世間本沒有別的言說，能比詩人以語言畫出自己的心和夢，更為明白曉暢了。”可見做不到明白曉暢，不是由於別的，倒是因為我們詩人的藝術水平太低的問題。不過與此同時，我們也反對粗淺露骨的表現，反對在一篇文章或者一首詩裡把話說盡，不給讀者留有想像的餘地。如果一個詩人確有纔能，而又盡了自己表達的能力，人們還是不懂，那恐怕是另一回事，要從讀者那邊找尋原因了。我不反對朦矓詩，並且認為將詩寫得含蓄一點是好的，中國一向重視意在言外，即小見大，使讀者從思考中獲得餘味無窮的感覺；至於語言的簡練，那更是一切詩歌共同的要求，因為這樣纔便於吟味和咀嚼。但這並不是說，凡是晦澀難懂的便是好詩，有人故作高深，力求難懂，甚至獵異炫奇，搔首弄姿，以賣弄其名士纔情。其實這是對詩的魅力的誤解，也是詩人本身淺薄無知的一個自我暴露：不足為訓。
能懂是一切文藝作品應當具備的條件。但自“五四”以來，一直有人在寫難懂的詩，例如李金發就是。三十年代我嘲笑過邵冠華，因為他寫了“河水如獃立的棺”那樣古怪的詩句；四十年代我又嘲笑過路易士，因為他在《不朽的魚》裡說，“我是一尾抽板煙的青空的魚，遊泳的太陽。”雖然我的嘲笑別有一點政治原因，但無法懂得這些詩句的含義卻是主要的，在文章裡順便掃一下，無非是勸告他們不要將新詩引入死胡同。不過，我心裡明白：他們確實是想寫好新詩的，隻因不滿於當時充斥詩壇的毫無詩意的順口溜式的政治詩，而又誤解了詩的魅力，這纔墮入魔道，寫出難懂的令人摸不著頭腦的詩句來。
邵冠華和路易士寫過一些好詩，隻因他們繼承李金發式法國像征派詩的衣缽，較多地接受李金發詩中晦澀的部分，以致影響了自己的創造和發展。真正從法國像征派詩中汲取精華，融會貫通，以自由體的格式揮灑自如地加以運用的，是艾青。當我初讀到他的
若火輪飛旋於沙丘之上
太陽向我滾來……
突然，我的眼前亮起來了，我的心頭暖起來了，一點不錯，太陽向我滾來了。
艾青的《大堰河——我的母親》那時已很有名，膾炙人口，但強烈地打動我的卻是他的《雪落在中國的土地上》、《北方》、《手推車》、《吹號者》、《時代》、《黎明的通知》和後來的《魚化石》……他的樸素真實的感情俘虜住我。艾青慣於用平凡的語言，自由的格式，不事雕琢地寫出激動人心的詩篇，富於魅力。他的詩淳樸，流暢，浩蕩，讀起來瑯瑯上口，如行雲流水，聚散無常，是詩，又是散文，他在《詩的散文美》裡說：
由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步，而一個詩人寫一首詩，用韻文寫比用散文寫要容易得多。但是一般人，卻隻能用韻文來當做詩，甚至喜歡用這種見解來鋻別詩與散文。這種見解隻能由那些詩歌作法的作者用來滿足那些天真的中學生而已。
這段話是針對那些塗脂抹粉、人工氣很重的韻文而說的，卻也確實是我們理解詩人的一把鑰匙，它揭開了艾青一直采用自由詩體的秘密。我非常重視這段話的意義。藍棣之同志根據艾青自己的話指出散文美這個主張不是他的發明，戴望舒寫《我底記憶》時已經這樣做了，再早似乎還可以舉出郭沫若。但我以為他們沒有一個像艾青那樣說得明白：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步，而一個詩人寫一首詩，用韻文寫比用散文寫要容易得多。”在艾青以前，不可能有這樣清楚明確的宣告。郭沫若的《爐中煤》自然是一首好詩，曾被許多研究者當作例子證引，我們讀了《爐中煤》以後不妨再讀一讀《煤的對話》——我不是說拿兩者作比較，詩是永遠無法比較的。也不是光要讀者注意它們的形式，從形式上說兩者都是自由詩。我是要讀者注意在這種自由的形式中詩人們構思的自由，他們從煤得到啟發，感受深刻，設想奇突，但是，郭沫若心頭的燃燒到了艾青的眼前卻變成沉默，呵，沉默，偉大的沉默，永恆的死一般的沉默。然而，
死？不，不，我還活著——
請給我以火，給我以火！
這就是艾青，我們的詩人艾青！
我也很喜歡艾青重新執筆後寫的《魚化石》，以為這是他近年來少有的佳作之一。可惜戴望舒沒有寫過同一命題的詩篇，可以供我們並舉朗誦。但卞之琳是寫了的。藍棣之同志還專門提到它，說這首詩“充滿著中、西方文學的典故，以個人的自由聯想相串綴，不經說明，第三者是很難揣摩的”。卞之琳的《魚化石》有個加括號的副題：（一條魚或一個女子說：）收入《十年詩草》時大概沿用了《裝飾集》（我沒有見過這本書）的舊例，有一篇《魚化石後記》；作為“另外一輯”補收在增訂本《雕蟲紀歷》的時候，又將《後記》分成為四條注釋。誠如藍棣之同志所說，沒有這些注釋也許無法揣摩詩人的真意，不過，有了這些注釋仍然需要仔細領會和端詳。之琳的注釋是一點都不含糊的。艾青的《魚化石》沒有注釋，一讀便懂，收入《歸來的歌》含義就更明白。我非常佩服詩人們對魚化石的敏感，這實在是個好題目，但他們表現的藝術悟性是不同的。卞之琳寫的是哲理詩，“你我都遠了乃有了魚化石。”即使無可奈何，且喜生生不息。艾青則從生活裡撿到自己的感情，更多一層現實意義，且看：
動作多麼活潑，
精力多麼旺盛，
在浪花裡跳躍，
在大海裡浮沉；
不幸遇到火山爆發，
也可能是地震，
你失去了自由，
被埋進了灰塵；
過了多少億年，
地質勘探隊員，
在岩層裡發現你，
依然栩栩如生。
過了多少億年，依然栩栩如生，此之謂魚化石。想當初，浮沉，跳躍，旺盛的精力和活潑的動作，都在一瞬間凝固住了，成為永恆的化石。哦，一聲霹靂就沒頭沒腦地蓋住了。這是地震！這是火山爆發！這個突然的變化使一切都失去了自由，自然世界的和人類社會的，一下子都凝固住了。詩人接著低吟：
但你是沉默的，
連嘆息也沒有，
鱗和鰭都完整，
卻不能動彈；
你的靜止，
對外界毫無反應，
看不見天和水，
聽不見浪花的聲音。
盡管鱗和鰭都完整，埋在岩石裡面的魚卻無法動彈，連一絲嘆息也沒有，它有的隻是沉默，沉默，無休無止的沉默。魚離不開水，人離不開和水相接的天。自由在天邊召喚，詩人渴望聽見自由的聲音，好比魚的渴望聽見浪花的聲音。然而聽不見。於是讀者也不得不沉默了。幸而艾青是樂觀的。就像卞之琳領悟“生生之謂易”一樣，艾青也終於覺得：離開了運動，就沒有生命。而且
活著就要鬥爭，
在鬥爭中前進，
即使死亡，
能量也要發揮干淨。
我感到生命的充實，有一股溫暖的力量在支持我。
有人說，讀艾青的詩總不免使人有憂郁的感覺。藍棣之同志分析說：“一方面他從農民那兒感染了憂郁，另一方面，他從歐洲帶回的蘆笛裡就有憂郁。憂郁對於艾青是氣質性的，是他的特色、他的魅力和他的力量所在。”這說得很好。但我要補充一點：憂郁對於艾青既是氣質性的，因此也必然有民族的和時代的因素在裡面。魯迅也是憂郁的，有時甚至有寂寞和孤獨之感。艾青的憂郁是可以理解的。我個人以為，一個詩人，一個偉大的作家，生在中國這樣的社會而沒有憂郁或者寂寞之感，那倒真是難以理解的了。艾青的確是憂郁的，那是屬於個人氣質的帶有時代性和民族性的憂郁——一種崇高的憂郁！
中國新詩發展的道路十分曲折，它走過一段歪路，但過分低估新詩的成就看來並不合適。我們離《嘗試集》的時代畢竟已經很遠了。我們有過郭沫若和冰心，有過聞一多和馮至，有過徐志摩和朱湘，以後又有戴望舒、卞之琳、艾青、田間、李季……還有許多許多我熟悉他們詩篇而沒有記住他們姓名的詩人。笙歌院落，燈火樓臺，正是這麼一支弦管雜奏的隊伍纔使詩壇不至冷落：我們不能沒有汪靜之，不能沒有李金發，甚至也不能沒有路易士，因為生活在這裡作了安排，這是歷史的序曲。在隊伍中我們可以彼此競賽，彼此批評，卻不能彼此排斥。個人的選擇是自由的。我年輕時喜歡徐志摩，中年以後醉心於臧克家，還有戴望舒和卞之琳，如今齒發脫落，垂垂老矣，而我卻更愛好艾青。這並不是說艾青的詩是寫給老年人讀的，不，完全不是。歸真反璞，我愛好他的樸素，平實，人們可以從樸素和平實裡看到自由，雖然我已步入老年，但我還是有自己的期待和盼望，我贊成艾青的話：
一個海員說，
他喜歡的是起錨所激起的
那一片潔白的浪花……
一個海員說，
使他高興的是拋錨所發出的
那一陣鐵鏈的喧嘩……
一個盼望出發
一個盼望到達
在人生的大海中，我既盼望出發也盼望到達：“但得夕陽無限好，何須惆悵向黃昏。”我為此愛好艾青。
唐弢1987年10月25日
