編者導言

福斯特有個積習，每到年關，辭舊迎新之際，總要重新翻檢一遍一年來的日記，細細估算一番一年來自己肉體和精神健康、聲望和運道的收支賬。逢到這種情況，他的筆觸總是更加欣然地傾向於自責和自憐，而非相反的方向；於是，一九二七年在他的筆下就成為：

艱難的一年，回顧起來我倍感欣慰，自覺在……金錢和聲望上都收獲頗豐。用掉約六百鎊，本可以花得更多。講座（一至三月，十月出版）大獲成功。在人文劇院 贏得大量聽眾且因此成為國王學院之研究員。

 “講座”即年度克拉克講座，由劍橋三一學院主辦，在關於英國文學領域的繫列講座中或許是著名的。從萊斯利•斯蒂芬 和艾德蒙•格斯 到燕卜遜 和瑞恰慈 ，克拉克講座不但將著名或一度著名的評論家和學者網羅殆盡，而且在過去的五六十年間還不時邀請到文學人文領域的著名從業者，譬如說歷史學家、戲劇家或者詩人擔任講席。而在一九二六至一九二七學年，這項榮譽頭一次落到一位小說家頭上；這位小說家就是當時廣受贊譽的小說《印度之行》的作者。

福斯特很高興受到邀請，卻對是否接受躊躇不決；一九二六年三月十七日他在寫給印度朋友賽伊德•羅斯•馬蘇德 的信中道：

剛收到劍橋三一學院克拉克講座的講席邀請，還是挺興奮的——今秋或是明春就英國文學做八次講座，有兩百鎊豐厚報酬。要是能鼓起勇氣我就接受邀請。

一方面是報酬的豐厚，是略為不安地明知自己並沒有在寫另一部小說或是任何實質性作品，而且首要的或許還是聲望的誘惑——尤其是緊隨T•S•艾略特其後主持講座，福斯特對他的詩是懷有一種雖說略有戒備卻是相當強烈敬意的。（對A•E•豪斯曼 ，他卻認為徒有虛名；不過也許在不久後他纔得知豪斯曼在艾略特之前即已受邀擔任講席，而且他不但得到允許一見豪斯曼那封措詞優雅的謝絕信，而且還抄錄了一份。） 而另一方面，則是能否鼓足“勇氣”的問題：其中主要的自然還不是要面向一大群主要是專業的聽眾侃侃而談的考驗，而是害怕這樣一來，就小說這隻“無害的母雞”而言——因為不管那邀請是怎麼來的，他既受到了邀請，自然知道人家對他的期望是什麼——他將極易招致，尤其是來自小說家同儕，針對他前後不一的指責。福斯特在一生中的大部分時間內都意識到“評論與創造性狀態之間的鴻溝” ；而在克拉克講座二十年後，當福斯特應邀前往另一個劍橋 就“批評之Raison d’Être ”發表演講時，他仍以很不情願地承認“反對批評的現狀強大得令人擔心”始，以斷言批評在人文學科中沒有“等Raison d’Être”做結 。既持有這樣的觀點，他仍然還會寫的批評著作也就難怪全都規模很小，方式任性了，他寧肯通過迅速、敏銳的領悟一把抓住特點，而不願進行詳細的分析或自始至終地應用任何一種批評理論，或者希望通過八次有關“喬叟以降英國文學的某一或某幾個階段”的講座來對文學進行剖析 。他當真想跟克萊頓•漢密爾頓先生一較高下嗎？數年前他曾拿他的《小說的取材與方法》大大地取笑過一番 ；或者跟E•A•貝克教授分庭抗禮？不久後他還相當不敬地對貝克教授皇皇巨著《英國小說史》中的一卷說三道四，引發作者憤怒的抗議，他也不得不因此而有所保留地道歉 。

答案或許根本沒這麼復雜：他當時的富足用美國的秤盤一掂可能都打不住定盤星了（《印度之行》在美國的銷量遠遠蓋過了英國），他不是豪斯曼，沒什麼“研究”要打斷，不管它是不是陳腐，哪怕他真要婉拒，作為後一招，他也需要扎實得多的理由，或是為虛榮心蒙上樸素和深思熟慮的外衣。不過，福斯特雖說終究接受了邀請，畢竟還是頗有些顧慮，這在他於七月十一日寫給亞歷山大的朋友G•H•盧道夫的信中有所表露：

我想我之所以活著的首要責任——至少是的公共責任——就是寫出好書，對此我還不能說我正在盡職盡責。我把時間都花在閱讀別人寫的小說上了，而這是為了明年在劍橋的幾個講座做準備……我……正在硬啃《克拉麗莎•哈洛威》 。剛剛草草對付完笛福和斯特恩，這兩位讀來都讓我大為開心。這一切干起來都挺愉快的，而且講座的報酬頗豐。可這跟創作沒有絲毫關繫。我自覺就像個木偶，真實的生命已然被抽空，而且我還一直在琢磨——恐怕以後還會一直這麼琢磨下去——大部分人年過四十後難免都會變成這副德性：過得挺開心挺愉快，對什麼都挺享受，占住一個空缺（占住了就再也不挪窩）：可是他們私心要保留的那點尊重卻完全被放錯了地方。

福斯特可能從四月份就開始從《項狄傳》和《摩爾•弗蘭德斯》入手“草草對付”十八世紀的小說，他備忘錄中的繫列條目就是從這兩本小說開端的。他竟然在五月十七日寫信給弗吉妮婭•伍爾夫，坦白承認他是頭一次讀《項狄》和《摩爾》，而且天真地求她開列一份“好小說的清單”。 不過，就算是他沒全讀過這些小說，我想他對這些小說可能具有的真實面貌也該有個比較清楚的概念，不會像他裝得這麼無知。不管怎麼說，既然他當時就將弗吉妮婭•伍爾夫正式發表的一種觀點斥之為“乏味無聊的布盧姆斯伯裡式結論” ，可見他也並未深受伍爾夫個人推薦意見的左右，如果她果真給他開過什麼書單的話。

如果說福斯特事先就因他的講座那“頗令人坐立難安的榮譽”而“大驚小怪”，那麼事實的結果是次講座就“好過我的預期”，到第二次他覺得聽眾“興味盎然”了，而到了第三次，講座已在“劍橋博雅君子中大受歡迎”，到第七講則是“風靡一時”，到後獲得了“了不起的成功”，結果“日勝一日的盛名都使我無暇”寫信了 。福斯特的繫列講座深受大部分聽眾的歡迎看來殊無疑義——不過我的兩位通信者卻是以相當不同的措詞來描述這些講座的，他們好意將自己的回憶錄送給了我 。喬治•瑞蘭茲先生聆聽過幾次講座，回憶起福斯特“羞怯的微笑是如何突然變為上氣不接下氣、幾乎孩子氣的大笑”的，並補充道：

摩根從不妄下斷語；他從不空談教條；從不屈尊俯就或是盛氣凌人。重要的是，他講話雖說從不提高聲調，卻也從不含含糊糊。他的講座，正如他在後來印行的書中所言，是“隨興的，確確實實如話家常的”……繼他之後那些好的克拉克講座也都是因為同樣的原因獲得成功的。他們是在跟你對話，正如摩根後來做的那些讓人難忘的電臺節目……他們是在面向“普通讀者”娓娓道來。

不過，這位劍橋研究員的“證詞”恐怕會被我的另一位通信者F•R•利維斯博士 給逐出法庭，利維斯博士從頭到尾聆聽了全部八次講座，他記得自己一直被“講座智識上的虛妄所震驚”。對他而言，福斯特之所以受到大量聽眾——“自然隻是他的聽眾”——“顯然意氣相投的歡迎”和“駭人聽聞”的成功，隻不過因為這些觀眾大多不過都是“劍橋那些愚蠢教師的妻子及她們的朋友”組成的（這就是福斯特所謂的“博雅君子”？），雖說也有“不少男性教師到場，包括本人年邁的導師（身在國王學院）——難怪人家都說國王學院的人總是愚忠了”。利維斯博士將所有這一切均看作“啟蒙那強有力的正統”的明證，他繼續道：

繼而出版的那本書也馬上成了樁公害：全英國女子學校的那些英語女教師全都抓住所謂扁平人物和圓形人物的區別不放——畢竟，這區別也並不比書中認真做出的任何結論更糟糕。我是作為哥頓和紐納姆 “英語”教育的前主要負責人說這番話的。

有人也許會順帶提出反例，因為利維斯博士在別處也曾認為《小說面面觀》 在文學評論上並非全無建樹，至少福斯特這本對梅瑞迪斯“必要的拆臺之作”省得這位《偉大的傳統》 的作者在這上面大費周章。不過，對《面面觀》持嚴厲態度的並非隻有利維斯博士一人，也確實到了對《小說面面觀》被指責的缺陷認真討論一番的時候了。

我上文已經提到，福斯特在某種程度上處在一種違心的位置：他受雇成為一位評論家卻又對文學批評的價值持嚴重懷疑態度。進退維谷中，他試圖通過提供一種他覺得為溫和和“無害”的批評以求擺脫困境，有時對“全部這一套”表示質疑，而且一開始就以全部火力針對他反諷地自稱亦屬其中一員的“偽學者”開炮。他的立場曖昧可疑嗎？J•D•貝爾斯福德認為確實可疑：他在針對這本書的書評 中說，福斯特給人的印像是

他真巴不得把方帽和長袍整個兒全丟到爪哇國去，並且宣布在所有的文學批評經典中沒有一個原則值得上兩便士……可是在一個大學講堂是不能公開鼓吹無政府主義的，而且福斯特先生也得尊重已故威廉•喬治•克拉克的遺願。慎重是必不可少的，它是衡量是否莊重的一個標尺……

如果說在貝爾斯福德看來，據我推斷，令人遺憾的特征在於不夠莊重，那麼在福特•馬道克斯•福特 看來則是無政府主義，以及由此帶來的不敬。他的書評標題“劍橋評全部這一套” 就表達出他對福斯特戲謔地應用這個詞兒的憤怒。他將福斯特對“給予他榮譽和名望的藝術和技巧”的態度等同於《笨拙》雜志對“人生那些嚴肅問題”的態度，並繼續道：

福斯特先生的表現是，他非但是位小說家，還是位牧師，在這部作品中，他仿佛一隻手舉著“聖體”，另一隻手同時在寫有關這聖餅是如何烤出來的賣弄學問的俏皮話。

這個智識虛妄的福斯特，這個懦弱卑怯的無政府主義者，這個褻瀆神靈的牧師：這就是這位小說家從創作轉向批評時對他劈頭蓋臉的指責——而且他仍然一如既往地“拒絕偉大”，通常 這被視作親切友好，表現在他的小說中就更加令人賞心悅目了。不過，用福斯特並無意創作或仿效的那些皇皇大著的標準來挑剔他這本薄薄的小書，怎麼說也有點小題大做吧？也許，更加中肯的批評倒是出自薩默塞特•毛姆《尋歡作樂》的敘述者之口：

我讀了珀西•盧伯克的《小說的技巧》，從中我學習到寫小說的途徑就是要像亨利•詹姆斯那麼寫；後來我又讀了E•M•福斯特的《小說面面觀》，從中我學習到寫小說的途徑就是要像E•M•福斯特那樣寫……

我覺得對於盧伯克的著作而言這是一語中的；而且，雖說我覺得對福斯特而言稍有不公，它至少以其有趣的誇張方式暗示出《小說面面觀》是本什麼樣的書：它是一繫列經觀察後做出的點評，在編排上有些隨心所欲（一直到附錄A中那些筆記臨近結束時纔次出現了一點跡像：福斯特那“搖搖欲墜的教程”竟然也是有其結構和框架可言的），而這些點評首先是由一位小說家，其次是由一位稍有些不太普通的讀者，再次是由一位朋友，後纔是由一位進行分析和理論化的批評家做出的。再次是朋友，後纔是批評家。因為必須承認，福斯特是從來不吝於為了友誼犧牲批評的，在《小說面面觀》中就有三個清楚的例證：毫無必要地吹捧（這既非次也非後一次）狄金森 的《魔笛》；對珀西•盧伯克的兩本書他私下裡頗不以為然，公開場合卻盡是溢美之辭 ，對一位國王學院的同學他也同樣“表裡不一”，自然也是出於對這位仁兄的忠誠和感激，後者一九一八年在紅十字協會做他上司時，曾在一次有關組織管理的爭論中堅決支持過他；再有就是他“出於一個小小的個人理由決定不送給伍爾夫太太未經更正的校樣；其中有一個對她自己作品的批評，我已經在改樣上修正過了！！” 對此我們有權不以為然——福斯特不是明確表示過寧肯叛國也不肯叛友嗎——卻沒理由感到意外：人先於藝術是福斯特終生服膺並時常念叨的信條之一。

即便如此，《小說面面觀》有時仍具有令人激憤的力量——福斯特本人就很有數：“我希望在有關司各特的問題上激怒某些人！”他論道。司各特的追隨者自然是輕易上了鉤 ，司各特之外，他對別的很多作家的批評也引來眾多辯護之聲，亨利•詹姆斯的追隨者更是針對福斯特的攻擊在一切問題上捍衛他們的大師，他們為此花費的篇幅至少是福斯特的八倍 。如果一本批評著作引不起任何怨言，肯定沉悶無比；以下是我認為幾個值得商榷之處。就從詹姆斯入手吧，他，而非別人，當真不具備真正的強有力的罪惡感嗎（見128頁），哪怕他（可能）從未實際使用過這個詞兒？用《亞當•貝德》來代表喬治•愛略特，用馬洛 來代表康拉德，單單提一句蓋斯凱爾夫人的《克蘭福德》，當真公道嗎？（部分的辯解：福斯特引用《亞當•貝德》是出於別的目的而非“公道”。而且，當他故意使《小說的取材與方法》這本書顯得加倍愚蠢時纔是真不公道 。）如果說我這個問題問得就不公道，那麼我為什麼要浪費寶貴的時間來讀《弗萊克的魔法》？一本異想天開的平庸之作，連福斯特表示贊賞的撮要表現出來的那種干淨的一致性都不具備，而且它（似乎）甚至不是出自他某位朋友之手。

一部引發了強烈爭論的生動活潑、激動人心的批評之作，跟一部博得溫吞贊同的乏味之作比起來，自然既更令人愉快也更加有益：即便那人盡皆知的扁平人物與圓形人物的區別，雖說本身相當可疑而且引證的事例更加可疑，也正因此而激發出某些有用的新鮮思考，特別是埃德溫•繆爾 的著作。不過，是如果由此認為《面面觀》提供的樂趣主要就在於由之而引發的異議，那可就本末倒置了。大多數讀者真正珍視的是那些數不勝數的具體的評判，與其說是理性的，不如說是直覺的，似乎輕巧地一擊，卻一針見血，而且經常機智詼諧；是那些出人意表的並置，尤其是將斯特恩與弗吉妮婭•伍爾夫，《亞當•貝德》與《卡拉馬佐夫兄弟》“相提並論”（不過理查遜與亨利•詹姆斯的並置在我看來卻純屬不倫不類 ）；是一繫列挑戰，促你深思某些並未完全展開的觀點；還有，雖說福斯特隻字未提自己的小說，對於我們如何認識他本人小說創作的目標和成就亦經常會有所啟示 。所有這些都使《小說面面觀》迄今仍是有關小說批評的出色入門書，是更權威更繫統的批評著作的有效補充。

本書的文本采用的是一九七四年愛德華•阿諾德出版的阿賓格版，這個版本經過與早期各版以及劍橋國王學院所藏手稿片斷逐字逐句的校勘。經過校勘，的發現就是，原來英國的初版（及以後各版）與美國的初版存在眾多細小的差別。一九二七年三月份，福斯特交給倫敦的阿諾德和紐約的哈爾科特、布拉斯各一份打字稿；可以肯定的是，他後來又在交給阿諾德的那份打字稿或後來的校樣或者兩者上都做了修正，可這些修正並沒有傳到大西洋對岸，或者傳到時已經太遲了。同樣可以肯定的是，一九二七年的阿諾德版（以及此後的各個英國版）也並非無可挑剔；共有二十多處經過校訂，有些校訂或是受美國版，或是受後來的英、美諸版（有一處明顯是經福斯特改定的），或是受到手稿啟發或確認的。此外，福斯特對其他作家的征引也一一進行了查核，在必要之處做了訂正；引用的精確性原則還貫徹到被引用的作家、標題和出版日期。腳注大部分是福斯特自己加的；編者的補充特以方括號標明 。其他體例和文本方面的事項請參見阿賓格版的詳細說明。

在阿賓格版中我曾表達過，在此還想再簡短地就劍橋國王學院的眾多朋友對我的慷慨幫助表達我的感激之情（尤其是以下諸位），特別要感謝：帕特麗西婭•布拉德福德太太，佩內洛普•布洛克太太，勞麗•徹伯尼耶小姐，P•N•弗班克先生，F•R•利維斯博士，唐納德•盧克斯先生，T•S•馬修斯先生，西蒙•諾維爾-史密斯先生，I•A•瑞恰慈教授，喬治•瑞蘭茲先生，貝絲•施奈德曼太太，以及我的妻子貢沃爾•斯塔利布拉斯太太。

奧利佛•斯塔利布拉斯

二

故事

想必我們都會同意，小說的基本層面就是講故事的層面，不過我們表示同意的語氣又會各不相同，而采取什麼樣的語氣將直接決定我們隨後得出什麼樣的結論。

讓我們來聽聽以下三種語氣。如果你問某一類人，“小說是什麼？”他會心平氣和地回答：“這個嘛——我不知道——這問題問得有點滑稽嘛——我覺得或許可以這麼說，小說就是講一個故事。”他脾氣溫和，語焉不詳，或許同時還在開著公共汽車，對文學並無過多的關心。另一個人，假設正在高爾夫球場上吧，則野心勃勃，講話干脆。他會這麼說：“什麼是小說？什麼話，自然就是講個故事嘍，如若不然我還要它干嗎？我喜歡故事。你盡可拿走你的藝術，你的文學，你的音樂，但一定要給我個好故事。我喜歡故事就是故事，請注意，我老婆也一樣。”而第三個人回答時卻帶了種沒精打采沒可奈何的樣子：“是呀——哦天哪，不錯——小說是要講個故事。”我尊重而且喜歡位。我憎惡並害怕第二位。第三位就是不纔在下。是呀——哦天哪——小說是要講個故事。這是其基本的層面，沒了這一層小說也就不存在了。對所有小說而言這都是至高無上的要素，我倒寧肯希望並非如此，我寧肯標舉節奏或是對真理的領悟，而不是這種低級、返祖的形式。

因為，我們越是深究故事（故事就是故事，請注意），越是將故事與在其基礎上發展出來的那些更加優美的層面剝離開，我們就越是覺得它實在不值得稱道。它就像是人的脊椎——或者我想說像是條絛蟲，因為它總是頭尾莫辨。它實在是太老了——可以追溯到新石器時代，甚至可能是舊石器時代。從尼安德特人 的頭骨形狀判斷，他們就該有故事聽了。原始人可是些頭發蓬亂的聽眾，圍坐在營火旁打哈欠，因為跟猛犸像和遍體生毛的犀牛較勁兒疲累不堪，隻有懸念纔能使他們不至於睡過去。接著會發生什麼？那位小說家嘟嘟囔囔地往下講，而觀眾們一旦猜到了接著會發生的事兒，他們要麼就會睡過去，要麼干脆殺了他。這個職業的危險性，隻需想想稍後山魯佐德 的職業生涯也就可以估計個差不離了。山魯佐德能避免砍頭的阨運，端賴她懂得如何能用懸念的武器弔住暴君的胃口——對於野蠻人和暴君來說，這可是管用的文學武器。她真是位偉大的小說家——描寫細膩精微，價值觀毫不狹隘，插敘獨特巧妙，寓意清新脫俗，描繪人物栩栩如生，對東方三大都會的知識了如指掌——可是若她那個暴君丈夫想取她的性命，以上所有這些纔能都救不得命。它們都不過是細枝末節。她能活下來，指望的就是設法讓國王對接著要發生的事兒產生好奇。每次她看到旭日東升，她就把說了半截子的話生生打住，讓他打哈欠去。“此時，山魯佐德看到白晝降臨，就乖巧地把話頭打住。”這個無甚趣味的小句子就是《一千零一夜》的脊柱和絛蟲，這條小蟲兒將這一千零一個夜晚聯成一片，而且救了一位纔情蓋世的王妃性命。

我們都跟山魯佐德的丈夫一樣，都想知道接下來會發生什麼。這是放之四海而皆準的規律，也正因此，小說的脊柱就不得不是個故事。我們當中有些人除了故事一概不要——我們除了原始的好奇什麼都不剩了，那我們其餘的文學判斷自然也全都荒唐不稽了。現如今故事也有了個定義：它就是對依時序安排的一繫列事件的敘述。——正餐在早餐後面，星期一完了纔是星期二，死了之後再腐壞，如此等等。作為故事，它隻能具有的優點：讓讀者想知道接下來會發生什麼。反過來，它也隻能有一個缺點：搞得讀者並不想知道接下來會發生什麼。如果故事不過是個故事，那麼加諸其上的也就隻能有這兩種評判了。它是級簡單的文學機體。然而對於所有那些被稱作小說的異常復雜的機體來說，它又是至高無上的要素。

如果我們照此將故事跟故事的發展所需要的那些高貴的側面剝離開來，用鑷子單把它夾出來——那就是一條蜿蜒扭動，無始無終的赤條條的時間之蟲——看起來真是既不可愛又無趣味。可我們仍然可以從它身上學到很多東西。我們就先從它跟日常生活的關繫這一面開始吧。

日常生活同樣充滿了時間感。我們會覺得事件一發生在事件二之前或之後，這種想法經常在我們腦子裡轉悠，而且我們大部分的言語和行為都是在這一假定中進行的。是大部分的言語和行為，並非全部；生命中還有些東西處在時間外面，圖方便我們可以稱其為“價值”，價值不用幾分幾小時計算，而是用強度來衡量，正因如此，當我們回顧往昔時，我們看到的纔並非一馬平川的回頭路，而是有幾座醒目的高峰巍然聳立，當我們瞻望未來時，未來纔有時像是一堵牆，有時烏雲籠罩，有時陽光燦爛，可絕不會是張編年圖表。記憶和期望都對時間之父毫無興趣，而且所有的夢想家、藝術家和情人也都能部分地逃離他暴政的統治；他可以殺了他們，可就是沒辦法爭得他們的注意，而且就在毀滅降臨之際，在塔樓上的大鐘積攢起全副精力拼命敲響的當口，他們興許還在瞅著別的地方。所以說，不論日常生活到底是什麼樣子的，實際上都是由兩種生活組成的——時間中的生活和由價值衡量的生活——而且我們的行為也反映出這種雙重標準。“我隻見過她五分鐘，可已經值了。”這一句話裡就包含了雙重的標準。故事所能做的是敘述時間中的生活。而小說能做的——如果是好小說——就要把由價值衡量的生活也包括進去；靠什麼辦法容後討論。小說，同樣也奉行雙重標準。不過在小說中，對時間的效忠是強制性的：沒了它也就寫不成小說了。而在日常生活中卻未必：我們並不確切地知道，不過某些特別的神秘主義經驗卻暗示出這種未必，暗示出我們假定星期一後面肯定是星期二或者死了以後必定腐壞其實大謬不然。在日常生活中的你我，總有否定時間存在並照此行事的可能，哪怕我們因此在同胞眼裡成了怪物，並被人家送進他們稱之為瘋人院的所在。可一位小說家在他的小說結構中卻絕無可能否認時間的存在：他必須附著於他的故事線索之上，不管附著得多麼輕微，他必須觸及那條無始無終的絛蟲，否則他就成了怪物，無人能懂，在這種情況下，他就是鑄成了大錯。

我竭力避免將時間哲理化，因為（專家們警告我們）這對門外漢來說可是危險的愛好，比談論空間要致命得多；就連很多傑出的玄學家都因為對時間持論不當而栽了跟頭。我隻想解釋一下，就在我演講的此刻，我可能聽到時鐘的滴答走動也可能聽不到，我可能保有亦可能失去了時間感；可在一部小說中卻總有一個時鐘在滴答走動。盡管作者可能很不喜歡這玩意兒。艾米莉•勃朗特在《呼嘯山莊》中力圖把她的時鐘藏起來。斯特恩在《項狄傳》中把他的時鐘倒了個個兒。馬塞爾•普魯斯特則更有創造性，他不斷把指針調來調去，這麼一來，他的主人公在同一段時間內就既能招待情婦用餐又可以跟保姆在公園裡玩球兒了。所有這些策略全都合法，可沒有一種跟我們的論點相抵牾：小說的基礎就是個故事，而故事就是對依時序安排的一繫列事件的敘述。（順便說一句，故事可不能等同於情節。故事可以構成情節的基礎，可情節屬於更高一級的有機體，這個容後詳述。）

誰能給我們講故事呢？

當然是沃爾特•司各特爵士。

對司各特這位小說家的態度可說是涇渭分明。就我個人而言，我並不喜歡他，而且很難理解他為何能享譽如此持久。至於他生前得享盛名——這不難理解。當時有重要的歷史原因，如果我們的講座是依年代進行的話倒是該詳細討論一下。可是在我們把他從時間之流中釣出來，把他安置在那個圓形房間裡跟其他小說家一起寫作之後，他也就沒那麼突出了。相形之下，他心胸凡庸、文體重濁。他不會構思。他既缺乏藝術的客觀又了無激情，而一個全無這兩種稟賦的作家又如何能創造出能深深打動我們的人物？藝術的客觀——這要求容或有點苛求古人。可激情——這要求絕不算過分吧，想想看，司各特所有那些勤勉堆起來的崇山、辛苦挖出來的深谷以及小心翼翼荒廢了的修道院都在呼喚著激情，激情，可結果就是沒有激情！如果他有激情的話，他會成為一位偉大的作家——那時候不管他的文體有多麼笨拙或是有欠自然，都盡可以忽略不計了。可他隻有溫吞的內心、紳士的情感，還有對鄉村深思熟慮的愛好；這種基礎可創造不出偉大的小說。而他的磊落——比沒有更糟，因為那純屬一種道德和商業上的磊落。有了這個他也就別無他求了，他做夢都想不到世上可能還存在別一種忠誠。

他得享盛名有兩個原因。首先，許多老一輩的人在年輕時就聽人大聲朗讀他的作品；他於是跟幸福的感傷回憶糾纏在了一起，與蘇格蘭的假日或居留密不可分了。他們熱愛他，就跟我曾經熱愛並至今未能忘情於《瑞士的魯濱孫一家》 的原因完全一樣。即便眼下，我也能就《瑞士的魯濱孫一家》發表一次熱情洋溢的講座，因為孩提時代我真是太喜歡它了。當我的大腦已經完全衰朽，我也就不會再為了什麼偉大的文學操心受累了。我將重返那個羅曼蒂克的海角，在那裡“我們的船被駭人的風浪所毀”，從中走出四個具有傳奇色彩的小英雄，跟他們的父親、他們的母親一道，還有一塊坐墊，裡面裝載了足夠在熱帶生活十年所需的一切用具。那是我永恆的夏日，那就是《瑞士的魯濱孫一家》對我具有的意義，這是否也是沃爾特•司各特爵士對於諸位當中的某些人來說所具有的全部意義？他的意義當真不止在於童年快樂的記憶嗎？除非我們的大腦真的衰朽了，當我們試圖理解什麼是好書時，難道不該先把所有這類玩意兒撂在一邊嗎？

司各特得享盛名的第二個原因纔建立在一個貨真價實的基礎之上。他會講故事。他具有那種一直弔足讀者的胃口、不斷刺激他的好奇心的原始能力。讓我們來講講《古董商》吧——並非分析它，分析是種錯誤的方法，我們來重新講一遍這個故事。然後我們就能看明白這個故事是如何逐層展開的，也就能研究一下它采用的簡單技巧了。