※俳句是傳播微光與顫栗的詩。——安德烈·貝勒沙爾（法國作家）

※俳句是*精煉的小說。——羅蘭·巴特（法國作家、社會學家、思想家）

※一首俳句拯救了人類。——博爾赫斯（阿根廷詩人、作家、翻譯家）

※（俳句）把一些相反的或不協調的詞語揉合起來，以便傳達對美的突然醒悟。——賽登斯蒂克（美國學者、翻譯家）

※俳句、和歌、漢詩形式雖異，志趣卻相同、其中俳句與漢詩相似之處尤多，蓋因俳句源於漢詩絕句之故。——正岡子規（日本歌人、俳人）

※可以說日本的短詩就像日本的繪畫，如果你不是非常熟悉它們所反映的生活，你就不可能充分理解它們。對於那些帶有感情色彩的短詩來說尤其如此。——小泉八雲（日本作家）

※俳句本身並不表達任何思想，它隻用表現去反映直覺，它們是*初直觀的直接反映，是實際上的直觀本身。——鈴木大拙（日本禪學大師）

※短歌大抵是長於抒情，俳句是即景寄情，……至於簡潔含蓄則為一切的共同點。從這裡看來，日本的歌（短歌和俳句等在內）實在可以說是理想的小詩了。——周作人（中國作家）

※（俳句）又專以情韻取長，字句更少——隻十七字母——而餘韻餘情，卻似空中的柳浪，池上的微波，不知所自始，也不知其所終，飄飄忽忽，裊裊婷婷；短短的一句，你若細嚼反刍起來，會經年累月的使你如喫橄欖，越喫越有回味。——郁達夫（中國作家）

※腦海中湧起了詩意畫意的漣漪，也就自然地記起日本詩人的俳句和短歌。——艾蕪（中國作家）

※俳句是*接近禪的文字，人在禪中，要將意念集中於一點。寫作一首俳句，讓17個音節從千萬幻念中浮現出來，少即是多，這就是禪。

※俳句閱讀門檻很低，你甚至可以出門前背一首，在通勤的路上細細回味。但俳句的欣賞門檻卻不低，那一句話，隻不過給你一個引子，一個暗示。這個空杯，要你自己注滿。——連嶽（中國作家）

俳句的魅力

俳句是日本民族傳統文學的一種形式，是世界上短的詩。

俳句古稱俳諧，至近代始稱俳句，一般認為產生於室 町時代（1334—1600）的中期以後，其源發於連歌，是俳 諧連歌的發句。

俳諧脫胎於連歌，連歌又誕生於和歌，所以季語的根 源可以追溯到和歌。在“季語”這個術語產生之前，先有 “季題”；在“季題”之前，先有“題目”，即“季之題”。 其實，“季題”“季語”都是近代纔出現的，古代稱為“季 之詞”“季之題”，或單獨一個字“季”。季題源於中國詩人的“題詠”，為和歌、連歌所繼承，意為“季節的題目”。“季語”就是尤其在連歌的發句中備受重視的“季之詞”，具有將發句的季題所引發的詩情具像化的作用。“季題”“季語”均產生於近代，1908 年大須賀乙字首次使用“季語”一語。大須提出“季感像征”的理論，將形成季節核心的自然物像稱為“季語”。俳諧、俳句重視日常生活中的季節感，季語就是“歲時記”中收錄的“季節的詞彙”。

俳諧的鼻祖當為山崎宗鋻（？—1553 ？）和荒木田守武（1473—1549）。他們把發句從連歌中分離出來，制定俳諧格式。發句有一定之規，必須具備五七五共三句十七音、切字（表示斷句、詠嘆或調整語調的助詞、助動詞等）、季語的條件，在某種程度上體現整首連歌的內容氣質，具有一定的完整性，這就為以後發句的獨立創造了條件。在這裡，季語是發句不可或缺的三大條件之一。

至江戶時代（1603—1867），松尾芭蕉（1644—1694）對俳諧進行革新，把俳諧變成真正表現自己內心生活的形式，通過俳諧表現漢詩、和歌、連歌等無法表現的美學情趣，創造出一種抒情詩般的俳諧美，並創立使俳諧獲得更高更深層次的“風雅之道”的閑寂俳諧理論，從而使俳諧走上真正的藝術道路，進入文學藝術的殿堂，開創了俳句的黃金時代。由於對俳諧的貢獻，芭蕉被日本人尊為“俳聖”。

“蕉風”俳句之後，江戶時代中期誕生了可與芭蕉媲美的俳人與謝蕪村（1716—1783），江戶時代後期的小林一茶（1804—1829）是俳諧大眾化的傑出俳人。

近代俳句始於明治時代（1868—1911）的正岡子規（1867—1902），他是和歌、俳諧革新運動的傑出旗手，雖然蕪村時代已經出現發句從連句中脫離出來的苗頭，但發句的完全獨立基於子規的文學理論。他將獨立出來的發句“俳諧”改名為“俳句”，其含意就是“個體”文學藝術的自覺性。在俳句近代化的過程中，首先必須確定季節感，子規在《俳諧大要》中指出：季語所引發的四季聯想在隻有十七音的簡短俳句中具有重要的作用。他提倡寫生，可以說，隻有擺脫舊式的季題趣味，俳句纔能獲得新生。

季語賦予俳句以生命，誕生於四季風土的大自然以及生息在這塊土地上的人們的生活，在漫長的歲月中逐漸形成其獨特的體繫。季語是對俳句重要的制約，同時也是俳句產生詩歌般感人魅力的切入點。它的存在纔能使扎根於日本土壤的詩歌展示其固有的特色。

季語在俳諧中是文學語，這種規制對作為文學的俳諧詩性也會產生負面的影響，因為它制約對自然美的自由體驗。另外，並非隻要使用季語，大自然的樸素美感就會轉化為藝術美。當俳諧的大眾化、平民化時代到來以後，由於創作手法的雷同、季語使用的模式化、自然觀與人事觀的因襲性，就出現依靠季語敷衍的“季題趣味”的現像。

似乎隻要有一本歲時記，就可以創作俳句。原本促使俳諧文學產生的季語反而成為俳諧文學停滯不前的因素。歲時記的發達一方面為作者的創作提供了極大的方便，另一方面也成為助長“季題趣味”的工具。

正因為如此，明治時代的正岡子規所開展的俳句革新 運動就是從廢除“季題趣味”入手，提倡真實抒寫對像的寫生說。子規對季語本身予以繼承，破除的是近世末期的 俳諧固定不變的窠臼，主張眼觀手寫對像的真實。這成為後來主張無季的契機。

昭和時代（1926—1989），隨著時代的衍變，對季語在俳句文學中地位的認識所引起的爭議使人們的思想認識化的傾向。畢竟生活在現代社會，人們的思想理念、生活情趣與芭蕉時代有很大的不同，俳句大眾化的浪潮對季語的舊思維也產生了巨大的衝擊，加上受到西方文藝思潮的影響，有人主張俳句也應該與時俱進，首要的就是衝破季語的“樊籠”。新傾向運動乃至後來的無季俳句是這個論點的主張者和實踐者，但必須指出，他們並非一律不創作有季句，而是主張無季俳句同樣也是具有藝術性的文學俳句。他們將季語視為單純的語言，隻是表達內容的一種手段，不是俳句所表現的目的，把季語從像征性中解放出來，並伴隨著擴大素材以作為美感的一種手段。

這個主張主要為年輕人所接受，生活在工業化社會的人們對風花雪月的大自然的親近感越來越疏遠，對季感的淡漠、疏離是無須懷疑的事實。如果俳句對此視而不見，依舊迷戀於一成不變的傳統，隻能是死抱僵化的形骸，變成無病呻吟的自戀。這就涉及對俳句本質的認識問題，沒有季題的俳句是否就沒有美感，是否就沒有詩歌特性；季語是否就是俳句美學原則的標準之一。如果無季俳句也具有詩歌美學，那麼對俳句的本質以及形式結構也必須進行重新認識。因為俳句的美感不僅來自大自然的風物景色，社會上許許多多沒有季感的現像也會產生美感，也可以用俳句這種形式表現出來。這是對季語核心論的反叛，也可以說是思想的進步，以為季語核心論是對自由詩歌精 神的扼殺。新興俳句運動、無季俳句、連作俳句、自由律、社會性俳句、前衛俳句等許多流派和形式，向傳統俳句發出挑戰，形成異彩紛呈的局面。

現在日本的俳句界雖然有季語、無季語並存，但主流依然是有季語。俳句在季語與超季語的界線問題上進行的爭論已經偃旗息鼓，大家和平共處，在基本平靜的狀態中發生悄然變化，這包括對季感、季題、季語觀念的重新認識。

俳句作為世界獨特的短詩形式，表現日本人民在其美麗的自然環境中生活所產生的心靈感受，已經成為日本民族文化的精華。傳統俳句，始終堅持不可缺少的三大要素：十七音、切字、季語。這是俳句成立的條件，是俳句的格律。十七音是發句的固有格式；切字是為了使發句的形態完整和諧，以便和平句相區別；季語是向讀者表示符合時令的問候。季語，也稱季題，表現季節感的語言。傳統俳句在一句中需要一個季語，以表示作品的時間、色彩、氣氛等，從而起到形成整體情趣的作用，體現俳句的美學性。 包括季節、天文、人事、宗教、動物、植物等內容，數量 龐大，編纂有許多歲時記等季語書籍。這是欣賞傳統俳句不可或缺的形式要素。

傳統俳句，一般很少表現政治、社會等重大課題，大多抒發個人對自然、生活的體驗感受，是一種個體情緒的表達。這樣的小詩隻能以短小精悍、凝練餘韻為其特色。讀者可以從俳句的寫生、語言、像征、比喻、聲調、節奏、斷句、破調、定型、字餘、季語、格助詞、疊字、疊句、雙關語、結句等創作手法中感受其中的妙趣。詩貴含蓄，詩越短越難寫。佳句以富有密度的語言進行創作，具有強烈的風土性和藝術性。

對於傳統俳句來說，有必要從人與自然的關繫來解釋季題，而寫生的方法是架設通過季題表現的自然生命與作者自身生命融合的橋梁，因此寫生不能破壞格律，必須產生把大自然的生命體現於季題感覺的效果。

俳句譯介到中國，一般認為始於“五四”時期，現在難以查考。二十世紀的三十年代和五十年代，有人翻譯過少量的俳句，但沒有什麼影響。

二十世紀七十年代後期，我國學者開始重視和歌、俳句的翻譯，並見諸報刊。隨著日本俳人與中國詩人的交流不斷增加，越來越多的中國人開始了解俳句，譯作不僅數量大增，而且質量提高、形式多樣。

關於翻譯的形式，一九七九年，我國學者曾就和歌、俳句的翻譯形式問題展開過一場爭鳴，其焦點主要是采取什麼樣的翻譯形式纔能比較完美地體現俳句的本質。大家各抒己見，提出種種見解，這對更準確地理解俳句、提高翻譯質量無疑起到很好的推動作用。

俳句（和歌）難譯，詩無定譯。但經過許多譯者的不斷探索和實踐，根據自己對原作的理解，進行各種嘗試，取得不少有益的經驗。歸納起來，漢譯形式大致有“唐詩宋詞式”、口語式、五（七）言兩句式、五（七）言絕句式以及按照原詩的五七五句式等。

日語的復音語節與漢語的單音語節的差異，成為俳句漢譯的一大難題，使得譯文與原詩難以保持形式的一致。如增字不當勢必破壞俳句含蓄蘊藉、意在言外的真味，沒有留給讀者品嘗咀嚼的餘地，把話說盡，情淺脈露，實成蛇足。二者難以得兼時，隻好舍形式取意韻。就是說，俳 句所追求崇尚的餘韻意境比形式更為重要。

我認為，漢譯俳句，一般宜用“唐詩宋詞”的形式。這裡說的“唐詩宋詞式”隻是借用，並非嚴格意義上的格律詩詞，是指根據俳句原意選擇適當的翻譯形式，不拘泥於一種形式，可用兩句、三句、四句，甚至一句；每句不拘字數，一般不超過七個字，但特殊情況也可突破；每句字數可一致，也可采用不一致的長短句。這種形式注重內容，比較自由，能夠凝練地貼近原作的內涵，其不盡如人意處在於多是與原文不相一致的形式。

至於遣詞造句、文白相兼的問題，則宜根據原詩而定，體現其格調神韻。我國的古典詩歌譯成外國文字，日文借用漢字，譯出來要比其他文字更接近原詩，即使如此，原詩的字數、平仄、對仗、押韻、雙關語、節奏、語言音樂感等也無法體現出來。同樣，作為日本民族文學形式的俳句，其語體特征產生於日本文化的土壤，具有獨特的表現手法，往往在漢語裡很難找到適當的對應詞。

詩是語言的超常結構。詩歌，尤其古典詩歌的翻譯，歸根結底是兩種文化的差異，要做到形式與內容的高度和諧統一是至難之事，甚至幾乎不可能。文化的翻譯往往必須超越體現在不同語言裡的不同歷史背景、自然感覺、宗教信仰、生活感受、風俗習慣等障礙，必須在語言裡尋求到恰當的曲折後纔能完成，是一次“再創作”的過程。詩歌作為異質文化在語言上典型的反映，它的翻譯是通過對文化的異同性進行綜合的協調，克服兩種語言的對峙、差異、變換、懷疑等糾葛，盡量縮短雙方的距離，創造出 一個具有折射性的新的感受性世界。在這兒，不得已存在的某種程度的違和感是容許的。因此，無論多麼優秀的譯文，自然都浸透著譯者的文化心態和審美體驗，都是“變形”的，不可能與原文“等價交換”，更不可能以一個民族的詩歌格律硬套另一個民族的傳統詩歌，隻能力求限度的“近似”。如果踫到無可逾越的獨特的異質文化牆壁，這時的翻譯是不可能的。

神似纔是翻譯的化境，纔是翻譯的境界。一篇譯文的質量高低，不妨用這個標準去衡量。尤其詩歌的翻譯，重節奏、講含蓄、尚簡潔、崇氣韻，靈活性就更大一些。總之，我認為，俳句的翻譯應該堅持“形式為內容服務”“再創作”“意準神似”的原則，這樣纔能做到形神兼備。至於形式，其實無須一統的天下，百花齊放、百家爭鳴纔是真正的繁榮。

本書的讀者恐怕多半不懂日語，這就涉及中國人的鋻賞習慣與日本人的審美情趣的差異導致在很大程度上影響著對俳句的美感理解的問題。但俳句既然是詩歌，就具有詩歌的共性，神韻是詩歌的靈魂，外在性以及語言的雅俗、格律、節奏等都是為詩之精神服務的。把握詩歌的這個共通點，就能理解、欣賞俳句的生命內涵。

本套書題名為“風雅俳句”，乃取芭蕉對俳諧的定位。 他認為俳諧是“風雅之道”，風雅是日本文學的傳統理念，“道”是日本平安時代以後所有藝術的根本精神。從這個意義上說，芭蕉對俳諧的認識依然以傳統的藝術理念作為基礎，認為它與和歌、連歌在本質上具有相同的價值。在俳諧之道中導入風雅，“風雅”是芭蕉對俳諧的代名詞，其所追求的“風雅之誠”成為俳諧文學的精髓。

俳句在其幾百年的發展過程中，由於社會的衍變和外來文化的影響，其外在形式、表現內容、創作方法以及理論都發生過重大的變化。本書所收錄的是近代以前的傳統俳句名作，編排方式依春夏秋鼕類別，不分題材，以人為序，人以年次，作者次出現時附以簡介，我認為這樣可以更原本地理解俳句的真實內在性。

本書的編寫參考了大岡信《四季之歌》、尾形仂《俳句解釋與鋻賞事典》、今榮藏等《芭蕉入門》、鷹羽狩行《怎樣欣賞俳句》等諸多有關書籍。本書曾由其他出版社出版此次承蒙現代出版社的朱文婷女士的誠摯相邀，予以增添修改，並配以適當圖片，由該社出版，謹致以衷心的感謝。鋻於編者水平，難免舛誤，敬請方家指正。

鄭民欽

2019 年 1 月改定