導讀 /1

引言 從一種文學到另一種 /1

部分 從狹義詩學到廣義詩學 /1

章 從再現到表達 /3

第二章 從石塊之書到生命之書 /20

第三章 生命之書與社會表達 /36

第二部分 從普遍的詩學到沉默的文學 /51

第四章 從未來詩歌到過去詩歌 /53

第五章 碎片之書 /73

第六章 文學的寓言 /85

第七章 書寫之爭 /96

第三部分 作品的文學矛盾 /109

第八章 風格之書 /111

第九章 理念的書寫 /134

第十章 技巧，瘋狂，作品 /162

結論 一種懷疑藝術 /197

引言   從一種文學到另一種

有些問題人們沒勇氣再提。一位卓越的文學理論家近指出：當今為一本書命名時不用怕被嘲笑。《什麼是文學？》，這是薩特的書名，在距離今天還算遙遠的時代，他沒有回答書名提出的問題，這是薩特的明智之處。熱奈特說：“愚蠢的問題沒有答案；同時，真正的智慧是不予回答。”

如何正確領悟這一智慧，用何種可行的方式去領會？什麼是文學，這個問題之所以愚蠢，是因為人人都知道個大概，還是反之，由於概念太過寬泛，文學永遠無法成為被定義的對像？所謂“可行的”方式是否會促使我們在當下去拯救過去遺留的錯誤問題？而“可行的”，是否又反過來嘲笑這種自以為能夠拯救問題的天真？也許抉擇並非二者取其一。而今的智慧更願在學者尋找真相的實踐中，把宣布騙局而又不被任何欺騙所蒙蔽的帕斯卡精神作為導向。這一智慧從理論上取消了空泛的觀念，並基於實踐的用途去修復它們。它嘲笑這類問題，但仍提供答案。歸根結底，審慎的智慧讓我們明白，事物隻能是它們應該是的樣子，而同時，我們所能做的不過是在其中加入我們的發揮。

這種智慧也會讓很多問題懸而未決。首先應當了解，為什麼某些觀念既如此模糊又能如此深入人心，既容易具體化又能產生虛幻的觀念。這裡應進行一些區分。我們自以為熟知而又總是含混不明的，是兩種類型的觀念：一種是通俗的觀念，通常情況下它們具有明確涵義，倘若孤立地看便不知所雲。另一種是超越現實的觀念，居於我們的經驗之外，對抗一切檢驗和否定。“文學”顯然不屬於任何一種。因而有必要反省，是何種特有的屬性作用於文學的觀念，使得對這種觀念本質的追尋顯得或荒唐。尤其也要反省，是否這種不可靠的證明本身就出乎於預先設定——打算從人們為適應主題而產生的“一些想法”中，割裂出對事物真實特性的預設。

說文學概念並不定義任何恆定的門類屬性，或者說隨意將它歸入個人或制度評判的門類倒是不難，就像約翰·塞爾（John
Searle）所說的：“是讀者去決定一部作品是否歸於文學。”更有意義的，是去思索使無差別原則可以用語言進行表達的決定因素以及對某種前提條件的依賴。熱奈特正好有力地回應了塞爾：例如《布列塔尼庫斯》（Britannicus），鋻於我所體會到的愉悅或是我猜測它的讀者和觀眾的感受，它並不屬於文學。熱奈特提出了區分文學性的兩條原則：其一是有條件原則，它有賴於對創作的獨特性質的感知；另一條是常規原則，它與創作本身的體裁相關。一個文本如果不屬於任何現存的其他門類，它便“構成性地”屬於文學：一首頌詩或一幕悲劇便屬於這種情況，無需論及其涵義。相反，如果隻有對表達的獨特品質進行領會，纔能使文本從它所屬的功能中分門別類，文本便“條件性地”屬於文學：例如回憶錄或遊記。

準則的運用並非不言而喻。熱奈特認為，《布列塔尼庫斯》歸屬於文學不是基於對其價值的判斷，而僅僅“因為它是一幕劇”。然而這種推斷是想當然的。因為沒有哪條準則，無論流行的或是歷史的，能將“戲劇”體裁納入“文學”體裁中。戲劇屬於表演範疇，並非文學。熱奈特的主張對於拉辛時代的人們來說是難以理解的。對後者而言，正確的推論是《布列塔尼庫斯》是一部悲劇作品，受體裁規範的支配，屬於戲劇詩歌的類型，是詩歌門類的一個分支。在拉辛的時代，詩歌不屬於“文學”，那時的文學是知識的稱謂而非藝術的。反過來，對我們而言，如果文學屬於藝術，也不是因為它具有戲劇本質。一方面是因為拉辛的戲劇正好位於波舒哀的《追悼詞》（它屬於演說）和蒙田的《隨筆集》（缺乏可鋻別的本質屬性）之間，在偉大作家的先賢祠中，它像是由書本和教義（而不是場景）的片段構成的一本大百科全書；另一方面，因為它們是戲劇體裁的獨特典範：一種我們不會再寫的戲劇，一種已消亡的形式，因此就這一點來說，作品是：作為“搬上舞臺”的藝術新形式中我們所偏愛的材料。戲劇通常被認定為作品的“重讀”。總之，根據浪漫主義時代在產生一種“文學”新“概念”的同時為這部作品所創造的回顧性身份來看，它屬於文學，但不是作為一幕劇，而是作為“傳統的”悲劇作品。

所以，很顯然，並非出於我們的主觀臆斷就能決定《布列塔尼庫斯》的“文學”屬性。但這也不再是它的固定屬性，例如它曾引導拉辛的創作以及那個時代的判斷取向。總之《布列塔尼庫斯》歸屬文學的理由和詩歌的歸屬是兩回事。而這一差別並不能將我們引向妄下結論或是不可認知。論證的兩種體繫可以被建構，隻需要為此放棄簡單立場，質疑脫離思辨思考下的歸屬。眼下的時代更喜歡鼓吹相對主義的明智，說它征服了形而上學的誘惑，並且試著重新恢復承載了過多意義的“藝術”或“文學”的定義，它們的藝術實踐和美學行為以全憑個人經驗的方式去下定義。這一相對主義或許曇花一現，應該讓它一直走到一個相對化的位置，也就是重新位於理性繫統內，纔有可能看透陳述錯綜復雜的環境。藝術實踐的“相對性”其實就是藝術的歷史性。這一歷史性永遠不是簡單的寫作手法。歷史性是表現風格方法與語言陳述方法之間的紐帶。將藝術的散文實踐與藝術的話語化對立起來並不困難。當藝術的化話語廢除藝術的古老等級，將藝術的“普通實踐”歸入同一類別時，這一享有美譽的經驗主義便忍不住去把它們對立。藝術的“普通實踐”沒有隨意去區分話語（discour），這些話語明確表達了它們作為藝術實踐的感知狀態。

與其把文學之事交付給情緒或慣例支配，去驗證屬性和結論的某種特征的缺失，不如去思考這種推論成立的可能性本身有賴於怎樣的文學概念結構。應當努力重建一種邏輯，這種邏輯能同時給文學既顯而易見又不完全確定的觀點。通過“文學”，人們既無法理解書寫作品的目錄索引式的模糊思想，也無法領會給這些作品帶來“文學”品質的特殊本質。這種說法使人們開始領悟書寫藝術中作品可見的歷史形式，通過作品的歷史形式去產生區別，並終發現使這些區別得以理論化的“話語”：話語使文學創造無與倫比的本質變得神聖，也為了讓它回歸判斷的任意性或是分類的實證準則，而又去其神聖化。

為了明確問題的範圍，讓我們從有關文學的兩種說法出發：由兩位文學家在相距兩個世紀之遙分別提出，並在附屬於書寫的藝術實踐中表達了他們哲學探索的準則。在《哲學辭典》中，伏爾泰就已控訴了“文學”這個字眼的不確定性。他說，文學是“所有語言中，為頻繁出現的含糊不清的說法之一”，就像精神或哲學這兩個字眼一樣，是可以有多詞義的單詞。這一初的謹慎卻並未阻止他後來提出一個在整個歐洲，乃至在整個思想領域都適用的定義。他解釋說，文學在現代派那裡與古代派稱為“語法”的這個詞相呼應：“在整個歐洲，意味著對具有風格作品的認知，一種對歷史、詩歌、雄辯術與批評的概括。”

這裡，我們還將借用當代作家莫裡斯·布朗肖的一段話，他同樣非常謹慎地“定義”了文學。因為文學對於布朗肖正好是轉向其自身問題的無盡運動。我們不妨將下面這段話當作這一回歸自身運動的表達，它構成了“文學”：“一部文學作品，對於懂得深入其中的人來說，是一段沉默而豐盈的停駐、一種堅固的防御和一堵會說話的無邊界的高牆；它走向我們，並讓我們離開自己。如果在原始的西藏，聖跡不再被揭示，整個文學便停止講述，是緘默帶來了缺失，也許正是緘默的缺失顯現出了文學言語的消亡。”

伏爾泰的定義和布朗肖的語句告訴我們的，難道是一回事？前者構成了學者的狀態：半專業半業餘，像個行家一樣談論純文學的作品。後者在石塊、荒漠與聖物的符號像征下，乞靈於一種語言的根本經驗，獻祭給沉默的創作。這兩個文本，好像屬於兩個毫無關聯的世界，的共同點是：他們與這個被所有人熟悉的事物（文學）之間的距離。文學作為說與寫的藝術創作的交彙，按照歷史時期和語言學細分，包括了《伊利亞特》或《威尼斯商人》，《摩訶婆羅多》《尼伯龍根》或《追憶似水年華》。伏爾泰跟我們談論一種認知，它能規範地評判一些既成作品的美與不足，布朗肖探討的是寫作的可能性和不可能性的實踐，作品隻不過是佐證。

這兩種差異並不共享同一本質，應當分別解釋。在普遍定義和布朗肖的定義之間，是廣義觀點的普通用途與嵌入個人理論的特殊概念化之間的分歧。在伏爾泰的定義和我們的普遍用途或是布朗肖的非凡用途之間，是詞語意義流變的歷史事實。18世紀，“文學”這個字眼並不是指那些產生詞語意義的作品或藝術，而是判斷它們的認知。

伏爾泰的定義其實屬於res litteraria的演化，在文藝復興和“黃金時代”（法國的17世紀），這個詞意味著對過去創作的精深認知，這些創作曾是詩歌或數學，自然歷史或修辭學。17世紀的文人可能會輕視高乃依或拉辛的藝術；伏爾泰則對他們的劇作表示敬意並把他們與寫詩的文人進行區分：“荷馬是天纔，不公正的批評家是文人。高乃依是天纔，宣傳自己作品的記者是文人。而我們無法通過這種對文學的寬泛術語去區分詩人、演說家、史學家，盡管他們的作品或許能呈現出豐富的學識，並包含一切我們通過文學詞彙所能領悟的東西。拉辛、布瓦洛、波舒哀、費納龍，這些人更多的是創作文學而非批評，他們不能簡單地被稱為搞文學的人或文人。”於是，一方面有創作純文學作品的力量，比如拉辛和高乃依的詩歌、費納龍的雄辯與歷史故事；另一方面是作者的認知。兩種特征給了“文學”一個模糊的身份：它在博學者由來已久的認知、作品在公眾面前呈現的美與專家貧乏的見解之間遊移。它也在藝術規範的肯定認知和文人對於創作者的庇護和文痞的否定定性之間遊移。作為文人，伏爾泰一幕接一幕地評價了高乃依的主人公的語言和行為。作為非文人，他賦予高乃依和拉辛這樣的觀點：演出者體會他們的快樂，並將亞裡士多德的難題如何解開的擔憂留給作者。

於是我們認為，伏爾泰的定義，在術語的約束下，圍繞著關於純文學作品的文學認知，證明了將文學引向其現代意義的趨向。這一定義青睞創造的纔華，這種纔華則賦予浪漫主義和在規則約束中突破的“文學”。因為關於纔華的優越性的判斷並不是對雨果時代年輕人的發掘。對雨果來說，代表著舊傳統餘波的“老學究”巴托的觀念早已根深蒂固：作品的存在僅僅依靠使藝術家興奮的熱情和“進入到”他所創造的事物中的能力。在浪漫主義初期，過去時代和舊詩學的典型代表，拉阿爾佩毫不費力地解釋了纔華就是對規則支配下的事物本能的感受，而規則則是纔華在作品中所體現的惟一編碼。因此，從純文學到文學的過渡看起來是通過一種足夠緩慢的變化，緩慢到甚至無需引起關注。巴托已不認為在“純文學的過程”與“文學過程”之間所建立的等值是有必要的。馬蒙泰爾或拉阿爾佩沒有更多地關注如何解釋“文學”這個詞的使用和考證它的對像。後者從1787年開始在呂克昂任教，1803年出版了《文學講義》。在此期間，這位伏爾泰的弟子變成了革命家、山嶽派、熱月黨議員，後來還成了天主教復闢者。從《文學講義》中便可看出一些事件和他自己不斷推翻否定自己的痕跡。相反，他卻沒有留意到無聲的變革在另一遮掩下悄然完成：在他的《文學講義》的開頭和結尾之間，（文學）這個詞的意義甚至都已改變。在雨果、巴爾扎克和福樓拜的時代，那些不斷重新出版馬蒙泰爾和拉阿爾佩作品的人也對此疏於留意。而在新世紀的初幾年，這些書也並沒有更多地描繪出文學領域的新圖景。斯達爾夫人和巴朗特（Barrante），西斯蒙第（Sismondi）和施萊格爾則更加擾亂了文學領域的作品衡量準則，以及藝術、語言和社會的關繫；他們從這一領域中驅散了昨日輝煌，卻發現了被遺忘的大陸。但他們中沒有一位認為“變革”或者是這個單詞有什麼可討論的。雨果在他無視傳統觀念的宣言中也沒有對此提及一二。作為修辭學或是文學教授的作家的追隨者，在這一點上也和他們步調一致。

在伏爾泰和我們的定義之間，隻不過是伴隨著一種無聲變革的詞彙的流動。布朗肖的隱喻，則完全屬於另一種，當代的實用論可以毫不費力地揭示原因。我們的文本談論著城牆和西藏，荒漠和聖物，愚昧和自殺的經驗，“中立國”的構想，用大量其他方式呈現給我們的東西，並尋覓著它們可以探尋的源頭。這些方式可以追溯到我們的偉大先驅福樓拜和馬拉美的文學神聖化，回到關於虛無的著作中福樓拜的設想——文字的荒漠化；或回歸聖書中馬拉美的設想——寫作與虛無無條件的需要在夜晚的相遇。它們表達了1800年代由激昂的德國年輕人所宣稱的藝術化：調停詩人的荷爾德林式的任務，“詩中之詩”的施萊格爾式的化，將美學與上帝的構思共同展開的黑格爾學說的同一化，被諾瓦利斯肯定的隻關心自身的語言的不及物性。終，通過不堅定的謝林思想的調停，透過雅各布·伯麥的神智學，它們退回到否定的神學傳統，將文學用於其自身不可能性的證明，就好像文學獻身於說出無法言說的神聖屬性。布朗肖關於文學經驗的思辨，他對神聖符號的參照，或是他為荒漠和圍牆搭建布景之所以成為可能，在這兩個世紀間，僅僅是因為諾瓦利斯的詩歌，施萊格爾兄弟的詩學，以及黑格爾與謝林的哲學都無可救藥地將藝術與哲學——以及宗教和法律，物理與政治——在“”的同一昏昧中頃刻間混為一談。

這些論據也許能夠顯示出某種判斷：總的來說，論據總是將我們置於簡單的結論前，人們按照趨向於人類幻覺的傾向去記住幻覺的結論，尤其是世人對發聲詞彙的熱愛，以及形而上學者對超驗觀念的情有獨鐘，去探究為何人類或是這樣那樣的人，在這樣或那樣的時刻，“記住”這些“幻覺”也許更有些趣味。同時，甚至還應該去質疑分裂了實在與虛幻的行為和這一行為預先的假設。於是，我們隻能驚訝於兩個時間之間的準確重合，一個是完成了“文學”這個詞義的簡單流動的時刻，另一個是哲學詩學的思辨被轉化的時間——這些思辨至今仍然支撐著文學想要成為一種新穎而激進的關於思想與語言的訓練的抱負，換言之是一個任務或社會職責。我們應該更明確地去探究將一個名詞詞義的默默滑動與能夠從語言理論中區分出文學理論，以及從沉默的產物中區分出文學的訓練與理論背景之間，到底是什麼在穿針引線，卻不是陷入而今普遍出現的偏執狂的陷阱：法國大革命者和德國空想家的同僚，他們想在18世紀後幾年和19世紀初期顛倒所有合理事件，並激起兩個世紀的理論與政治的瘋狂。應當看看：是什麼使得從外部插入的詞義、語言、藝術和文學的概念化，以及相互對立的理論發生變化的沉默的變革如何成為“共可能的”。文學，作為書寫的藝術作品可見的歷史形態，就是這種共可能的繫統。

這就是本書所要定義的對像和範疇。我們首先想分析摧毀純文學正常繫統的例詞變化的性質和形態，並通過例詞，去理解為何同樣的變革會被忽視或是被化。該書將在這一變革的特殊性中找到原因。變革沒有為了其他準則的利益而改變典型的詩學準則，而是服務於詩學行為的另一種闡釋。這種闡釋可以將作品的存在作為作品所創造和所意味的觀念去簡單地重合。而反之，它尤其能夠將寫作行為與新觀念的實現相聯結，並明確指出新藝術的需求。

之後，我們還將對新例詞的嚴密性提出質疑。擺脫束縛的“文學”有兩大原則。在再現詩學的原則下，它將形式的自由與內容對立。在詩歌虛構小說的觀念下，它將詩歌的觀念作為語言的自身形態與內容對立。兩大原則可以兼容並存嗎？誠然，這兩種原則與昔日用藝術行為對言語的“摹仿”（mimesis）對立，而這種藝術就是書寫的藝術。繼而，形成了雙重的書寫概念：書寫可以作為引領自身和證明自身軀體的孤獨的言語；反之，也可以成為將思想記入軀體的像形文字。這兩種書寫的張力恰好體現了文學的矛盾。

於是我們嘗試通過三位作家去展示這種張力的形式，他們的名字通常像征著文學的化：福樓拜、馬拉美和普魯斯特。“關於虛無的書”中福樓拜的企圖，關於思想的特定寫作的馬拉美設想，關於小說家的煉成的普魯斯特小說，他們讓文學的矛盾毫無意義。而他們也展現了文學必要的和產生的特征。文學化的絕境並不來自於使文學觀念變得不可靠的矛盾。反之，絕境就在文學想要證明其嚴密之處出現。在考察這一悖論的理論表達形式和實踐完成的方式時，也許我們可以走出相對主義與主義之間的進退維谷，用一種可以借自己思想表達和借矛盾去創造作品的藝術行為，將懷疑論與相對主義出於習慣的審慎進行對照。