章“人民文藝”時代的“文學新人”

節“新的人民的文藝”與陳忠實文學理想的確立 ／1

第二節文學教育與文學閱讀：社會主義“文學新人”

及其培養機制（一）／8

第三節作為體制性力量的作協：社會主義“文學新人”

及其培養機制（二）／24

第四節文學報刊與文藝副刊：社會主義“文學新人”

及其培養機制（三）／46

第二章社會主義“文學新人”與文學中的“社會主義新人”

節“文化”與“生產”：“工農兵業餘作者”身份的

歷史生成與話語分析 ／61

第二節“新人”譜繫中的陳忠實小說 ／73

第三章“快板”“村史”和“故事”：全民文藝時代的陳忠實

節民歌、詩歌與快板 ／104

第二節“村史”“集體寫作”與“三結合” ／111

第三節“故事”：一種獨特的“文學樣式” ／124

第四章文類重構與文學的當代形態

節文類秩序的重構與文體雜糅 ／133

第二節“散文”“特寫”還是“報告文學”：

創造“新型文體”的困境 ／146

第五章陳忠實1973：中國文學的寫作、編輯和出版

節“約稿”或“組稿”：當事人的敘述 ／156

第二節“組稿”與“編輯”：1973年的人民文學出版社 ／161

第三節文藝調整：1973年及其周邊 ／170

第四節歷史、政治中的“個人”與“文學” ／182

第五節1973年：草蛇灰線中的文學起點 ／194

第六章80年代：陳忠實的文學思想與創作

節“生活”“時代”“人民”與“八十年代特質”：

現實主義反映論 ／201

第二節“感受”與“自我”：現實主義的新變 ／216

第三節“世界”與“自我”：民族文化心理結構意識的生成 ／224

第七章報告文學、散文與小說：陳忠實各文體創作的歷史關聯

節文體與陳忠實的“文學”想像 ／239

第二節報告文學與80年代陳忠實的小說文體 ／256

第八章90年代之後：陳忠實的文學思想與創作

節“雙重體驗”與陳忠實主體論 ／280

第二節“思想”與“人格”：主體的內核與主體論的超越 ／288

第三節陳忠實文學理論重要命題的辯證與反思 ／299

第九章傳統的發明與現代性焦慮

節現代視野下鄉土中國儒家化的宗族文化 ／316

第二節鄉土中國兩性奇觀：民族文化史詩的內在焦慮 ／321

第三節歷史進步還是翻鏊子：鄉土政治學的規避策略 ／327

第十章當代文學經典化的難度與過渡

節《白鹿原》經典化過程的幾個歷史節點 ／333

第二批評話語場域的爭奪 ／337

第三節難以達成的經典“共識” ／342

第四節經典的終結或過渡 ／347

第十一章處境與心境：《白鹿原》及其之後的陳忠實

節“寫出的”與“未寫的”：陳忠實的新長篇構想 ／351

第二節“生命體驗”：《白鹿原》與陳忠實90年代文學 ／361

第三節陳忠實90年代的散文創作 ／371

第四節陳忠實90年代的小說創作 ／378

參考文獻 ／386

陳忠實文學年譜 ／397

後記 ／522

主編說明

自從到大學工作以後，就不時會有出版社約我寫文學史。很多文學教授，都把寫一部好的文學史當作畢生志業。我至今沒有寫，以後是否會寫，也難說。不久前就有一份高等教育出版社的文學史合同在我案頭，我猶豫了幾天，終還是沒有簽。曾有寫文學史的學者說，他們對具體作家作品的研究，是以一個時代的文學批評成果為基礎的，如果不參考這些成果，文學史就沒辦法寫。

何以如此？因為很多學問做得好的學者，未必有藝術感覺，未必懂得鋻賞小說和詩歌。學問和審美不是一回事。舉大家熟悉的胡適來說，他寫了不少權威的考證《紅樓夢》的文章，但對《紅樓夢》的文學價值幾乎沒有感覺。胡適甚至認為，《紅樓夢》的文學價值不如《儒林外史》，也不如《海上花列傳》。胡適對知識的興趣遠大於他對審美的興趣。

《文學理論》的作者韋勒克也認為，文學研究接近科學，更多是概念上的認識。但我覺得，審美的體驗、“一個靈魂喚醒另一個靈魂”的精神創造同等重要。巴塔耶說，文學寫作“意味著把人的思想、語言、幻想、情欲、探險、追求快樂、探索奧秘等等，推到極限”，這種靈魂的赤裸呈現，若沒有審美理解，沒有深層次的精神對話，你根本無法真正把握它。

可現在很多文學研究，其實缺少對作家的整體性把握。僅評一個作家的一部作品，或者是某一個階段的作品，都不足以看出這個作家的重要特點。比如，很多人都做賈平凹小說的評論，但是很少涉及他的散文，這對於一個作家的理解就是不完整的。賈平凹的散文和他的小說一樣重要。不久前阿來出了一本詩集，如果研究阿來的人不讀他的詩，可能就不能有效理解他小說裡面一些特殊的表達方式。於堅也是一個典型的例子。很多人隻關注他的詩，其實他的散文、文論也獨樹一幟。許多批評家會寫詩，他寫批評文章的方式就會與人不同，因為他是一個詩人，詩歌與評論必然相互影響。

如果沒有整體性理解一個作家的能力，就不可能把文學研究真正做好。

基於這一點，我覺得應該重識作家論的意義。無論是文學史書寫，還是批評與創作之間的對話，重新強調作家論的意義都是有必要的。事實上，作家論始終是中國現代文學的一個寶貴傳統，在1920—1930年代，作家論就已經卓有成就了。比如茅盾寫的作家論，影響廣泛。瀋從文寫的作家論，主要收在《沫沫集》裡面，也非常好，甚至被認為是一種實驗。中國現代文學研究界的許多著名學者都以作家論寫作聞名。當代文學史上很多影響巨大的批評文章，也是作家論。隻是，近年來在重知識過於重審美、重史論過於重個論的風習影響下，有越來越忽略作家論意義的趨勢。

一個好作家就是一個廣闊的世界，甚至他本身就構成一部簡易的文學小史。當代文學作為一種正在發生的語言事實，要想真正理解它，必須建基於堅實的個案研究之上；離開了這個邏輯起點，任何的定論都是可疑的。

認真、細致的個案研究極富價值。

為此，作家出版社邀請我主編了這套規模宏大的作家論叢書。經過多次專家討論，並廣泛征求意見，選取了五十位左右代表性的作家作為研究對像，又分別邀約了五十位左右對這些作家素有研究的批評家作為叢書作者，分輯陸續推出。這些作者普遍年輕，銳利，常有新見，他們是以個案研究的方式介入當代文學現場，以作家論的形式為當代文學寫史、立傳。

我相信，以作家為主體的文學研究永遠是有生命力的。

謝有順

2018年4月3日，廣州

章“人民文藝”時代的“文學新人”

節“新的人民的文藝”與陳忠實文學理想的確立

1942年，《在延安文藝座談會上的講話》提出文藝為政治服務、文藝為工農兵服務的方針，將文藝的“工農兵方向”作為革命現實主義文學創作必須遵循的基本方針。1949年7月，次文代會在北平召開，周揚作主題報告《新的人民的文藝》。在報告中，周揚指出：“文藝座談會以後，在解放區，文藝的面貌，文藝工作者的面貌，有了根本的改變。這是真正新的人民的文藝。文藝與廣大群眾的關繫也根本改變了。文藝已成為教育群眾、教育干部的有效工具之一，文藝工作已成為對人民十分負責的工作。”^①周揚進而指出：“在解放區，由於得到同志正確的直接的指導，由於人民軍隊與人民政權的扶植，以及新民主主義政治、經濟、文化各方面改革的配合，革命文藝已開始與廣大工農兵相結合。”^②的《講話》被確定為新中國文藝的方向：“的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國的文藝的方向，……除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”“解放區的文藝是真正新的人民的文藝。”^①  “現在擺在一切文藝工作者面前的主要任務就是創造無愧於這個偉大的人民革命時代的有思想的美的作品。”^② 作為解放區文藝的歷史性延續和全國性展開，新中國文藝自然就是貫徹了文藝的“工農兵方向”的“新的人民的文藝”。

具體來看，文藝“工農兵方向”的基本內涵涉及三個主要方面。

首先，作為文藝接受者的工農兵。“文藝為工農兵服務”首先強調的是文藝的服務對像，即文藝的接受者——工農兵。工農兵是一切文藝創造的意義生成的決定因素。當然，這裡的工農兵作為宏大的人民話語的主體構成因素，與其作為中國革命的主體力量直接有關，且與的政治思想和政治策略密切相關。其次，作為文藝創作的對像和內容的工農兵。如果說點強調的是“為什麼人服務”的問題，這一點強調的就是“寫什麼人”的問題。提出，新的革命的文藝應該將“由老爺太太少爺小姐統治著舞臺”的“歷史的顛倒”“再顛倒過來”，恢復“歷史的面目”，“歷史是由人民創造的”，新的文藝應該描寫歷史的真正創造者——人民，以工農大眾為主體的人民，人民的生活、鬥爭、思想、情感應該成為新的文藝的表現對像。再次，作為文藝創造者的工農兵。對知識分子作家能否成為實踐文藝“工農兵方向”的合格主體持相當的保留和不信任態度。他認為知識分子作家因其階級出身、所受的教育等因素影響而具有非無產階級性或小資產階級性，“他們是站在小資產階級立場，他們是把自己的作品當作小資產階級的自我表現來創作的，我們在相當多的文學藝術作品總看見這種東西”^③。“小資產階級出身的人們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界。”^① 正是基於這種對知識分子的總體上、根本的不信任，盡管始終堅定不移地強調改造知識分子世界觀，將深入工農兵生活作為解決文藝工農兵方向的重要措施，但對他來說，要建設真正的無產階級文藝和社會主義文藝，掌握社會主義文化領導權，還是需要建設真正的無產階級和社會主義文藝隊伍，特別是將工人、農民、士兵作為這一文藝隊伍重要的成員，從工農兵中發現、選撥、扶持和培養“作家”——“工農兵作者”。

新中國的成立，標志著以工農兵為主體的中國人民站起來了，也標志著中國人民以嶄新的工農兵身份和形像走上新的歷史舞臺。在此新的歷史情境下，社會主義文藝的建設與發展，從創作主體、對像主體和接受主體三個維度上，都具有了前所未有的充分的可能性和必要性，尤其是從創作主體方面來說，當工農兵作為歷史創造者的核心力量登上中國歷史舞臺的同時，它的新的人民文藝的創造者的身份，不再是以前的必要性和可能性，而是具備了無可置疑的合法性和現實性。

陳忠實農民出身，世代農耕為業，陳忠實的父親陳廣祿是個當時農村中少見的有些文化的地道的農民，“父親是一位地道的農民，比村子裡的農民多了會寫字會打算盤的本事，在下雨天不能下地勞作的空閑裡，躺在祖屋的炕上讀古典小說和秦腔戲本。他注重孩子念書學文化，他賣糧賣樹賣柴，供給我和哥哥讀中學，至今依然在家鄉傳為佳話”^②。父親對陳忠實的要求有著中國農民傳統的務實性，“父親對我的要求很實際，要我念點書，識得字兒，算得數兒不叫人哄了就行了，他勸我做個農民，回鄉務莊稼，他覺得由我來繼續以農為本的家業是合適的。開始我聽信父親的話，後來就覺得可笑了，讓我挖一輩子土糞而隻求得一碗飽飯，我的一生的年華就算虛度了”^①。陳忠實父親還對兒子進行傳統道德教育，“父親自幼對我的教誨，比如說人要忠誠老實啦，人要本分啦、勤儉啦”，對已經讀了《鋼鐵是怎樣煉成的》《牛虻》等文學書籍的陳忠實來說，“就不再具有權威的力量。我尊重人的這些美德的規範，卻更崇尚一種義無反顧的進取的精神，一種為事業、為理想而奮鬥的堅忍不撥和無所畏懼的品質”^②。從陳忠實的此番自述中，很難直接看到中國當代社會政治和歷史對其家庭的影響。但不難想像，從其父輩開始，陳忠實一家應該完整地經歷了土改、農業合作化、人民公社化、“大躍進”等當代農村的歷史性變革。當代中國情境下的農民，已經不同於歷史中的農民，他們被認為是中國歷史的創造者，也被認為是當代中國風雲激蕩的歷史命運的承擔者和承受者。陳忠實敘述了父親“傳統性”和“農民性”的一面，對照性地寫出了自己“現實性”“當代性”或“超傳統性”“超農民性”的一面。但我們不應忽視的是，“傳統性”和“農民性”的父輩，無法超越當代中國的政治性情境；同樣，“當代性”“超農民性”的兒子，也無法徹底超越中國（農民）的“傳統性”和“農民性”。隻是父輩的“當代性”一面未進入陳忠實的敘述，而兒子的“傳統性”和“農民性”在“當代性”語境中尚未被充分地自覺地認知，而這一認知需要在“新時期”纔獲得充分的自覺，“父親”的“教誨”在《白鹿原》時代的寫作中纔得以充分凸顯。

當時的陳忠實“感覺不能過像阿爾青（保爾的哥哥）那樣隻求溫飽而無理想追求的豬一樣的生活”，這既來自對經典文學作品的閱讀所受的超越現實、獻身人類爭取自由幸福的壯麗事業等感受，也來自陳忠實所無法從根本上“剝離”的革命理想主義教育。陳忠實寫道：“大約在高中二年級的時候，我想搞文學創作的理想就基本形成了。”^① 此時的陳忠實剛好十八歲，剛步入人生的青年階段，從一般意義上講，青年時期是人生中精神追求為強烈的時期，陳忠實將文學作為自己的事業，做起“作家之夢”也屬正常。但不可忽視的一個事實是，此前在1958年11月4日《西安日報》上發表了詩歌《鋼、糧頌》。雖然全詩僅四行，二十字，但這是陳忠實“次見諸報刊的作品”。當時陳忠實正在西安第18中學讀初二。1958年秋，正是全民詩歌寫作運動掀起高潮的時刻，陳忠實“看著驟然間魔術般變出詩畫滿牆的鄉村，讀著這樣昂揚的詩句，我往往湧起亢奮和快樂。一次作文課上，老師讓大家寫歌頌‘大躍進’、人民公社、總路線‘三面紅旗’的詩歌，我一氣寫下五首，每首四句。作文本發回來時，老師給我寫下整整一頁評語，全是褒獎的好話。我便鬥膽把這五首詩寄到《西安晚報》去。幾天後，……我看見了印在我名字下的四句詩。姑且按當年的概念稱它為詩吧，盡管它不過是順口溜，確鑿是我次見諸報刊的作品”^②。短詩在市委黨報的發表，意味著青少年時代的陳忠實已經接受了當時的主流意識形態觀念並初步掌握了大眾化、通俗化和政治化三體合一的政治美學表意方式，其非同一般的意義在於陳忠實通過黨的媒體繫統進入了一個全民化闊大的政治美學空間，這一空間所激發的創作動力與激情，超越了貧瘠而狹窄的鄉村生活現實空間，超越了父輩舊式的“傳統性”“農民性”的教誨，進入一個壯闊的充滿理想主義的“新的人民的文藝”的世界。另外一個重要的事實是，在陳忠實確立自己文學事業夢想的前一年即1959年4月，正在讀初三的陳忠實購買了刊發柳青《創業史》（發表時標題為《稻地風波》）“題敘”部分的《延河》雜志，此後每月按時購買《延河》閱讀《創業史》，直至上高中一年級，《收獲》1959年第6期全文刊發《創業史》，陳忠實托在西安當工人的舅舅購買這一期《收獲》並完整讀完《創業史》。陳忠實回憶自己初讀《創業史》盡管不能完全理解，但梁三老漢、梁生寶、郭世富、富農姚士傑、改霞等留在陳忠實的記憶中終生未忘，“我在我們那個村子一個一個都能找到對應的形像。”“到後來我越相信，《創業史》的人物在任何一個村子都能找到相應的生活人物。”陳忠實在此肯定的是小說所創造的人物形像具有充分的生活依據和藝術真實性，是生活本源性、本真性和藝術典型性的統一，正如他所說的：“到後來對文學有了不斷加深的理解的時候，纔明白了柳青從生活真實到藝術真實的這個過程，應該說達到了一個完美的過程，至今令我望塵莫及。”^①

通過以上事實的分析，可以看出，陳忠實自讀書開始，就處於一個新型社會主義文化空間和氛圍之中，他的農民出身，所受的政治化革命化理想化教育，以及對新文學尤其是當代革命現實主義文學的閱讀，都帶有明顯的意識形態性。相應地，陳忠實也在此過程中建構了初的建立在當代意識形態基礎之上的主體認同。及至進入寫作，這種意識形態及其表意範式，也就構成其寫作的合法的話語資源，訴諸表達實踐則是以“頌歌”情感主調的話語方式。

農民，是中國共產黨領導的中國革命的主力軍，是中國革命成功的重要依靠力量。新中國成立後，他們翻身做主人，成為以小生產者和小私有者身份出現的個體農民。繼而中國共產黨發動農業合作化運動，為國家工業化建設和發展汲取人力物力財力資源，改造農民的小有產者的“剝削思想”和中國幾千年以來的私有制，“農民”成為社會主義制度下的集體生產者和勞動者。“大躍進”開始，農民成為人民公社這一新的政治經濟管理體制中的一分子——“人民公社社員”。在五六十年代的社會主義中國，“農民”不僅僅是一種從事農業生產勞動的職業身份，更是一種階級身份和社會政治地位的像征，在其內部有更細致的階層劃分，“貧下中農光榮”。就這樣，新中國的農民不斷地在歷史發展中轉換著自己的身份，或者說，在不斷發展的具體的歷史語境和政治話語敘述中，農民有著“主人”“集體勞動者”“人民公社社員”等不盡相同的身份，“農民”也在不同時代話語的規訓和改造中，確立了自己的歷史主體意識和階級主體意識，建立並逐步完善了其對國家和政黨意識形態的認同。

除了作為一個農民，陳忠實還有一個特殊的身份——返鄉“知識青年”。1962年，原本成績優秀的陳忠實高考落榜，隻能回到鄉村老家，成為鄉人眼裡“讀書無用”的活標本。這些不能繼續升學而回鄉或返鄉的知青與那些城鎮下鄉知青相比，國家盡管在政策和待遇上有嚴格的不同，前者實際上是作為農民對待的，但在宣傳上卻是相同的。國家很重視農村知識青年返鄉務農，1955年中央就此問題下發一繫列文件並發表社論，一些返鄉知青模範在報刊廣播中廣泛傳播。知青成為中國社會政治生活中的一個重要角色，是主流政治話語的團結對像，被賦予了社會主義文化生產者傳播者的重要身份。周揚在1965年1月的一次講話中，談道：“現在農村裡面有一種新的情況，回鄉下鄉的知識青年有相當大的數量，一個生產隊裡，不止是一個兩個，有的是好幾個，如果不在那裡開展文化活動，也發揮不了他們的作用，所以我們要充分發揮回鄉下鄉的農村知識青年的作用，團結他們。”同時，周揚認為：“知識青年迫切要求的就是學習。……學著作。思想，應該成為全民的思想，首先要成為全體青年的思想。其次是學習科學文化知識，可以搞科學研究小組，學習文化。另外，采取各種形式，比如黑板報、歌詠隊等形式，業餘劇團、故事員的形式，或曰群眾的文化生活。但是學習要擺在位。假使農村有相當的青年農民懂得一點思想，都有一點文化，都有科學知識，都有社會主義思想，那社會主義的陣地就比較鞏固了。”^① 回鄉返鄉知識青年是當代中國歷史中出現的“新情況”，也是國家培養社會主義文學新人的重要對像。跟一般的農民相比，他們有較高的知識文化水平，而他們的農民身份又確保了政治、階級和思想意義上的正確性，且他們更容易接觸新人新事，也更容易接受新思想新觀念。他們可以在農業生產之餘，學習科學文化知識，從事文學藝術創作。以前由知識分子寫工農兵，現在可以由工農兵寫工農兵，工農兵既是言說的對像，同時又是言說的主體，這纔是真正的“新的人民的文藝”。