小引／1

章“清”美文化原論／1

 節“水原”思維與“水鏡”原型／1

 第二節素艷式美感心理與清冷型人格範式／9

 第三節“清”與“直”的悲劇性結合／18

 第四節德音“清和”與詩界“清風”／25

 第五節討論：“清”美思想的邏輯起點／35

第二章漢魏“清峻”風骨／39

 節劉勰“風骨”論的重讀與再釋／40

 第二節楚漢風骨，如對文章太史公／49

 第三節建安風骨，漢魏之際的風氣轉換／62

第三章清談·淡思·濃采／74

 節清談：思想、思想者以及言語、言語者／75

 第二節“淡思濃采”與“淡乎寡味”之間／98

 第三節“澄懷味像”：以形寫形，以色貌色／112

第四章宋人“平淡”美論／126

 節平淡：詩學語言學課題與晚唐格調／126

 第二節“平淡”美經典與陶淵明詩美價值的發現／136

 第三節“美在咸酸之外”／148

 第四節 “山高水深”與“水月鏡花”／166

第五章藝業“逸品”理念／173

 節董其昌：大雅平淡，關乎神明／174

 第二節逸筆草草，不求形似，聊以自娛／196

 第三節王漁洋詩論與“清遠”詩情畫意／212

第六章能出能入之思／233

 節始貴能入，終貴能出／234

 第二節田園生活之綠樹，堂筵情調之從容／238

後記／248

章  “清”美文化原論 

“清”美文化問題，實際上是一個整合文化批評與文學理論於一體的文化詩學問題。在人們的共識中，對“清”之美的識鋻與闡釋，必然涉及到思想文化史和文學藝術史上辨“清”“濁”而識“濃”“淡”的相關課題，以及因此而歷史形成的崇尚“清淡”之美的價值選擇，必然涉及到詩國的清淡詩派和畫界的文人逸品相交織而成的東方詩情畫意，以及其深層裡以老、莊、禪之精神持養為旨歸的傳統人格範式，當然，也必然涉及到由“清議”轉而為“清談”的歷史文化之謎，以及緣此而形成的精神超越傳統與隱逸生活傳統的歷史結合，等等。總之，這是一個極富張力的學術空間，面對足以稱之為“清”美文化的研究對像，已有的研究還是很不夠的。而尤其重要的是：如果說在我們民族的文藝審美史和文化精神史上確有著悠久的“清”美文藝傳統和“清”流文化傳統，那麼，這一傳統的發生和起源問題，無疑是首先值得我們去關注的。

節“水原”思維與“水鏡”原型——從“太一生水”與“關尹貴清”說起 

中國確實存在一種可以稱之為“清”流文化的文化傳統。“清”流文化，其內涵十分豐富，包括民間的“清官”情結，包括士大夫的“清士”風節，干預政治者有傳統“清議”之風，崇尚思辨者有中古“清談”之習，如此等等。所有這一切，人們並不陌生。但是，其歷史源頭與發生機制呢?這樣一種“清”流文化又是怎樣與人們的審美意識活動和文學藝術創作及批評發生關繫的?人們的認識和了解就顯得不夠了。而有關這些問題，新近為人們所關注的郭店楚簡文本，為我們提供了深入思考的新線索。

已有學者指出，郭店楚簡《老子》“太一生水”章的宇宙生成論，既與古希臘泰勒斯的“水為萬物之原”相通，又可印證於稷下學派《管子·水地》所謂“水者何也?萬物之本原也，諸生之宗室也，美惡賢不肖愚俊之所產也”。換言之，它是典型的“水原”說。另有學者指出：“荊門郭店楚簡《老子》可能繫關尹一派傳承之本，其中包含了關尹的遺說。”綜合兩家之說，那由“關尹的遺說”所透露出來的“水原”說的文化影響，格外引人注目。

《莊子·天下》介紹各家學說，關於道家，有所謂：“關尹、老聃聞其風而悅之。”有所謂：“關尹、老聃乎!古之博大真人哉!”莊子離關尹、老聃應該不遠，而按慣例，總不至於顛倒次序而把後學置於先輩之前，也正因為如此，我們至少可以把關尹、老聃看作並列的兩家。不僅如此，首先被提到者，按理是有影響者，至少在莊子心目中，關尹學說的影響是絕不在老聃之下的，這，或許正是莊子所處時代的情形。《莊子·天下》引關尹之說雲：

在己無居，形物自著，其動若水，其靜若鏡，其應若響，芴乎若亡，寂乎若清。

關尹的這一番論述，頗有以“水”像來表征“道”體的特點，倘若再聯繫到《呂氏春秋·不二》論各家宗旨之際“關尹貴清”的概括，我們完全可以這樣認為，道家關尹學派具有鮮明的“水原”思維特征，而其表征於核心範疇者正是一個“清”字。討論“清”流文化而不首先關注於“關尹貴清”，是無論如何也講不通的。而關注關尹學派，在這裡就是關注其“水原”思維。

其“水原”思維的哲學命題，已如當今學界所公認，是為“太一生水”之說，而此說之特殊意義，不僅在“水”與“反輔”這兩個概念的關繫之中，而且在“太一藏於水”這關鍵性的表述之中。眾所周知，時當中國的&ldq典”時代，思想界關於宇宙生成的解釋，有如《易傳·繫辭上》所雲：

易有太極，是生兩儀，兩儀生四像，四像生八卦。

亦如《禮記·禮運》所雲：

是故夫禮，必本於太一，分而為天地，轉而為陰陽，變而為四時，列而為鬼神。

總之，在理念性本體“太極”的決定論基礎上，整個宇宙生成的運動方式是對立項之間的交合而增生，也就是“太一生水”說中的“相輔”繫列。這就是說，隻要抽去“水”這個環節，其宇宙論的基本框架便大體契合於《易傳》為代表的體繫了。換言之，“水”這一環節的加入，其意義就非同小可：要麼是在流行的解釋體繫之外另立體繫，要麼就是有意識地改造了既定的理論繫統。既然如此，即使把郭店簡《老子》看做是包含著關尹遺說的“老學”傳釋，至少也要指出這種傳釋的創造性價值：它是自覺地將“水原”思維引入到當時已經成熟的宇宙論模式之中，並因此而體現出“貴清”的思想文化傾向。

“太一生水”說具體展開為正敘的“生”“成”序列(如：“太一生水，水反輔太一，是以成天。”)和反敘的“所生”序列(如：“天地者，太一之所生也。”)，而正反敘述之間，顯然不盡契合。當然，這可以看作是其理論表述上的不嚴密，從而證明本傳釋繫統的未免稚嫩。不過，這也正可以看作是其將“水原”思維引入既定宇宙模式的痕跡。同是引入素，但正敘時有跡而反敘時無痕，給人們留下了不小的思維空間。其中的一個思維線索是：和“太一”這一理念本體相對，“水”分明是一個物質本體，而郭店簡文本中又明明在講“太一藏於水”，也就是理念藏於物質，於是，一種兼容精神性和物質性的宇宙觀遂初步呈現在我們面前。“太一”既“生水”而又“藏於水”，理念本原不僅不能離開物質本原的“反輔”而獨立創造世界，它本身也不能不具有物質本原的存在形式。既然如此，“貴清”之價值選擇，就具有哲理思辨和物像感知的雙重性質了。《莊子·天下》所引關尹之說，如“其靜若鏡”“寂乎若清”，分明以感覺形像來形容精神體悟，而其幽深微妙處又在於，和“其動若水”的直接比擬不同，“鏡”與“清”隻是間接地與“水”相關，而寂然寧靜者方得大清明境界的深層意義，不僅具有哲學與審美相統一的人文意味，而且負載著至今未見發掘的歷史文化信息。

“其靜若鏡”，這裡首先負載著先民的“水鏡”意識。《尚書·周書·酒誥》雲：“古人有言曰：‘人，無於水鋻當於民鋻。’”《尚書》已稱“古人有言”，可見“水鋻”意識之古老。《墨子·非攻》雲：“君子不鏡於水而鏡於人。鏡於水，見面之容；鏡於人，則知吉與兇。”不言而喻，“鏡於人”遠比“鏡於水”處於理性化的文明層次上，但是，“鏡於人”的理性觀念並不能完全替代“鏡於水”的原生文化功能。盡管錢鍾書《管錐編》中有全面的“鏡子研究”，我還是想請人們撇開中外文學故事或宗教傳說中的情節，而真正去想像一下人類次在水中看到自己形像時的情形!所謂人的自覺，首先不應該是在感覺上自己發現自己嗎?於是，與人的自覺相關的哲學意識和審美意識，當其以直覺從而也直接的方式體現出來時，恰恰是所謂“水鏡”意識。“水鏡”意識，也就是“其靜若鏡”“寂乎若清”的“水原”思維的結晶。人們緣此而對清澈平靜的水有了一種特殊的感情和認識，並會以此為聚焦點來展開一繫列的聯想和思考。於是，纔有了老子的“滌除玄鋻”。

《老子·十章》有曰：“滌除玄鋻，能無疵乎?”說起來，這和禪宗神秀“心如明鏡臺”的偈說實在沒有什麼差別。佛家的“心鏡”說同樣有來自“水鏡”意識的痕跡，如《楞嚴經》雲：“有佛出世，名為水天，教諸菩薩，修習水觀，入三摩地。”由此推斷，和中土道家之“水鏡”說乃源於“水原”思維一樣，西來佛家的“水觀”意識當然也來源於“水原”思維，推而廣之，世界範圍內“水鏡”意識的存在都是不言而喻的了。於是，問題的癥結就在於，中國(東方)式的“水鏡”意識的特殊性究竟何在?

作為思維方法之自覺的“水觀”，其感性的生活基礎正是“水鏡”之經驗，而在進一步將經驗提升為觀念的過程中，同時就形成了對清靜境界和滌除工夫的崇尚。《莊子·天道》雲：

聖人之心，靜乎天地之鋻，萬物之鏡也。

《應帝王》又雲：

至人之用心若鏡。

後來《淮南子·修務篇》承此而曰：“執玄鋻於心，照物明白。”總之，“用心若鏡”觀的形成過程，既是“水鏡”經驗的哲學化過程，也是“其靜若鏡”之“水原”意像的人格化過程，一種基於“水原”說而“貴清”的“水鏡”文化意識就這樣生成了，而這正就是“滌除玄鋻”的文化底蘊所在。不言而喻，“滌除玄鋻”的主體修養是與“照物明白”的客觀目的相統一的，而兩者賴以同構的基礎正是“靜”而“清”的境界。如果說“滌除玄鋻”必然導致對清靜虛無之主觀精神狀態的追求，那麼，“照物明白”則必然導致反映客觀真實的思想追求和藝術追求，從而，就不僅有了強調神思澄明的藝術創作論，典型者如劉勰之《文心雕龍·神思》，也不僅有了偏愛清靜境界的詩情畫意，典型者如詩國王、孟、韋、柳與畫界&ldqu三昧”，而且有了虛心體物、寫實傳真的藝術傳統。

在涉及到中國的審美創作傳統時，人們長期被表現論和寫意說所支配，以為在中國傳統的文學藝術思想中，再現論和寫實性始終不曾居於主流地位。現在看來，這一結論需要作出適當調整了。實際上，原生的中華民族之藝術精神中，既有造境清靜的主觀化表現主義，甚至出現偏愛清冷幽荒意境的審美傾向，但同時也有審美的客觀反映論指導下的事物描寫和景色刻畫，以至於導致了無景不成詩的現像和山水花鳥畫的繁榮。不僅如此，更因為這裡的主觀表現和客觀反映是在所謂“用心若鏡”而“照物明白”式的“水鏡”意識下彼此交通的，所以，其兼容表現與再現的藝術精神，纔具有“水月鏡花”的特殊魅力。筆者以為，“水月鏡花”之美作為對審美理想的形像比喻，其關鍵在於使心靈淨化的宗教式追求，同真實反映審美對像的藝術心理完全重合起來，從而形成一種詩意的宗教和宗教的詩意境界。宋代蘇軾所謂“詩法不相妨”(《送參寥師》)，清代王士禛評王維詩所謂“字字入禪”(《帶經堂詩話》)，歸根結底都是在標舉這種特殊的境界。

詩意的宗教境界或曰宗教的詩意境界，作為中國傳統文化的精粹之一，具有徜徉於兩極之間的文化品格，如果要用單極的標準來分析，必然會有小腳女人穿高跟鞋似的別扭感。合理而又可行的辦法，應該是在西方話語所認定的表現和再現之外，確認第三種適應中國(東方)文化特色的分析和解釋繫統——會通兩極的“玄鋻”繫統。《老子》首章明確講到“有”與“無”：“此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”所謂“玄鋻”之“玄”，是不應該離開老子此間首要之義而去作其他解會的，也就是說，問題的癥結就在於“兩者同出”而“同謂之玄”：亦主亦客，亦虛亦實，亦真亦幻。與此相關，《莊子·應帝王》雲：

至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。

請注意：在“應而不藏”之前，先有一個“不將不迎”——不送不迎，既不是主動積極地去反映，也不是消極被動地去拒絕，這終是一種完全超越於所謂主觀、客觀或主動、被動的文化姿態!所謂“用心若鏡”，因此而絕非持鏡照物，而是“以水喻性”而“其靜若鏡”“寂乎其清”，是所謂心靜如水，清可鋻物，一切的一切，終是落實在這個“清”字上的。也因此，“玄鋻”繫統實際上就是“清鋻”繫統，而“清鋻”繫統的經驗原型正是“水鏡”意像。

在中國古代的器物中，鏡子因此而含有特殊的文化意義。下面是西漢鏡的銘文：

(外圈)潔清白而事君，惋(怨)污（缺字，左馬右雚）之明弇……

(內圈)內清質以昭明，光輝像夫日月……

人們寄予鏡子這一器物的精神內容，不正是“清”美文化意識嗎？

《文心雕龍·神思》雲：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五髒，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富纔，研閱以窮照，馴致以繹辭；然後使玄解之宰，尋聲律以定墨；獨照之匠，窺意像而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。

其中的“窮照”及“獨照”兩語，就很耐尋味。嘗有學者指出，這裡的“窮照”“獨照”，乃本於佛家之語，如劉勰《石像碑》就有“道性自凝，神理獨照”之說，而其《滅惑論》又有“彼皆照悟神理，而鋻燭人世”之言，如此等等。現在看來，它又安見得不本於老、莊之“滌除玄鋻”和“用心若鏡”呢?或者，也完全可以看作是老、莊與佛家的會通，如東晉僧肇的《不真空論》就以“靜照”為佛家“玄鋻之妙趣”。其實，說到底，誠如劉勰所謂“道性自凝，神理獨照”，臨水自鋻的直覺經驗在經過一番修性養神、明道悟真之學的加工以後，已成為特定的理論思維的“原型”，而且是可以聚多維意義空間於一體的“原型”。

原始意像即原型——無論是神怪，是人，還是一個過程——都總是在歷史進程中反復出現的一個形像，在創造性幻想得到自由表現的地方，也會見到這種形像。因此，它基本上是神話的形像。我們再仔細審視，就會發現這類意像賦予我們祖先的無數典型經驗以形式。因此我們可以說，它們是許許多多同類經驗在心理上留下的痕跡。

毫無疑問，中國(東方)的“水鏡”意像正就是“賦予我們祖先的無數典型經驗以形式”的“原型”，它確實每每在“創造性幻想得到自由表現的地方”出現，特別是在哲學認識和詩歌想像相連通的思維走廊裡出現，並因此而賦予這種詩意的哲學境界和玄遠的詩意情調以“清”美的獨特魅力。在這裡，需要特別指出的是，中國傳統的藝術哲學，因此就有了一種集創作論、鋻賞論、風格論於一體的“清”美闡釋繫統，而其相關思維之聚焦點，正在於清水明鏡的文化意像“原型”。

第二節素艷式美感心理與清冷型人格範式——從“面白”及“素以為絢兮”說起 

“清”美文化自然包含著以素為本的價值觀念和崇尚清淡的審美心理，這是人們早就認識到了的。至於說“清”美文化包含著對女性素白而美艷的欣賞，並因此而形成了心儀清冷型人格境界的文化心理，則需要作出必要的說明。

日本學者今道友信的《東方的美學》在討論日本民族的審美傳統時，曾指出：

特別是在古老的《古事記》中可以踫見“清明”這個詞。這正是古代日本人的理想之物。

該文還專闢一節“理想及其像征——關於白”來討論有關問題，如可以理解作愉快、心境明朗的日文原詞實際上卻是“面白”，等等。結論是顯而易見的：“白在日本古代像征著清明之心的潔白，同時還是顏面的白色光輝所代表的生命的像征。”他山之石，可以攻玉，更何況日本文化與中國文化之間有著千絲萬縷的聯繫!《古事記》作為日本早的歷史和文學著作，成於8世明天皇和銅五712年)，其正當中國的盛唐時期，於是，便不能排除此“面白”——“清明”美學意識受中國審美文化影響的可能。比如，李白《寄遠十二首》之十二：

愛君芙蓉嬋娟之艷色，若可餐兮難再得。

憐君冰玉清迥之明心，情不極兮意已深。

聯繫到“人面桃花”的詩歌意像，顯見得冰玉清明之美已經內化為對精神世界的贊美了。其實，這裡所謂“內化”早就已經實現了，屈原《橘頌》唱道：

青黃雜糅，文章爛兮。精色內白，類任道兮。

顯而易見，“道”之所在，是謂“精色”，“內白”之美，已然與終極追求相一致了。就像屈原《離騷》又有“伏清白以死直兮”的心跡袒露一樣，純潔清亮如冰玉的“白”，實際上已經成為人格理想的直覺表征。但是，所謂“內白”者又豈能沒有其相應的外在形態?如李白的《越女詞五首》就曾盡情地贊賞過“玉面”“素足”的越女之美，而如此欣賞於“越女天下白”者，難道就沒有成為一種審美文化的傳統嗎?當然不是。在中國傳統文化的話語體繫中，一方面就像“雲想衣裳花想容”的李白詩句所表述的那樣，中華民族有以花擬容的文化意識和“花想容”式的詩意比擬；而另一方面則如“玉面”“素足”的描寫所透露，有著對潔白如玉的女性體貌美的欣賞心理，於是纔有了“玉顏”這樣的熟語詞彙，以至於民間勸人讀書時都會說“書中自有顏如玉”了。不僅如此，在這“花”和“玉”兩者之間，質地清白的“玉”以其表像和內質的統一而更具文化闡釋之價值，於是，遂有了“玉女”與“冰心”這相互對應的審美文化詞語，它們與日本審美文化詞語中的“面白”“清明”顯然有著共生乃至同原的關繫。

於是需要尋根式的追問：諸如“玉女”這樣的審美文化概念，其生成的文化土壤是什麼?

《莊子·逍遙遊》曰：

藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子。

該篇又言：

堯治天下之民，平海內之政，往見四子藐姑射之山，汾水之陽。

可見這神人所居的仙山是在北方，但其所形容的神人卻是那樣地相似於“玉面”“素足”的越女，由此可見，對“玉女”之美的欣賞有著遠非地域文化所能涵蓋的歷史文化背景。聞一多《<離騷>解詁》在指出“古傳神仙必體貌閑麗，婉好如婦人”之際，又引《遠遊》“玉色以脕顏兮”、《七諫·自悲》“厭白玉以為面”等為例。可見神人如“玉女”的意識應是中國古代仙話文化的內容了。仙話文化的影響，受道教信仰的推動，可謂深入人心，比如通過後來的文人遊仙意識和民間神仙信仰，仙人冰雪之姿，與美女冰玉之容，幾成同義語，典型者如魏晉名士視體貌美白者為“神仙中人”，如市井文學甚至視妓女為“神仙”，等等。不過，若因此而斷定是仙話文化塑造了素艷美白的審美心理，則未免簡單化了。《呂氏春秋·貴直》雲：“(晉惠公)淫色暴慢，身好玉女。”這說明生活文化本身就是美白尚好的土壤。不僅如此，《呂氏春秋》載曰：

禹年三十未娶，行塗山，恐時暮失嗣。辭曰：吾之娶必有應也。乃有白狐九尾而造於禹。禹曰：白者，吾服也。九尾者，其證也。於是塗山人歌曰：綏綏白狐，九尾龐龐。成於家室，我都攸昌。

《吳越春秋》也有大體一致的記述。其在上古，凡稱“春秋”者必具史書性質，但這裡的歷史記述卻顯然又具有神話性質，從而可以看做是所謂“神話的古史化”——巫官文化與史官文化的疊合。試看這裡的“白狐”形像，以及“白者，吾服也”的文化闡釋，其所體現的不僅是當時對白色服飾的崇尚，也不僅意味著《說文解字》“婦，服也，從女持帚灑掃也”的意蘊，試看《禮記·玉藻》：

君衣狐白裘，錦衣以裼之。……士不衣狐白。

陳皓注曰：“狐之白者少，故推君得衣之，士賤不得衣也。”這裡分明有著君主專用稀罕貴重之物的意思，而這就提示我們，美的時尚，既可以是普遍存在的反映，也可以是對稀缺存在的渴求；換言之，中華民族從上古時代開始就出現的對女性美白之姿的欣賞，應該說屬於後者，因為我們是眾所周知的黃色人種。同時我們又注意到，《禮記》專講天子諸侯服冕笏佩諸制及行禮之容節的篇章，居然就叫《玉藻》，且楚辭也以“玉色”來形容美白之顏，這於是又提示我們，有一種可以稱之為“玉”文化的歷史存在發揮了一定的作用。比如“《詩》三百”中所透露出的“展衣宜白”的禮樂服飾觀和“有女如玉”的女性美欣賞心理，便與“玉”有著明顯的關繫，《詩經·鄘風· 君子偕老》曰：“瑳兮瑾兮，其之展也。”鄭玄、朱熹皆以“展衣”之禮相解，其中用以形容者恰如《詩經·衛風·竹竿》“巧笑之瑳”，而“瑳”是“玉色鮮白”的意思，至於《詩經·召南·野有死麇》的“白茅純束，有女如玉”就更不用說了，總之無不由女性冰肌雪膚之美而比擬為鮮白美玉。由此看來，從仙人到凡人，從體貌到服飾，“有女如玉”的性感美內容，“肌膚若冰雪”的仙人形像，以及“展衣宜白”的禮樂制度內容，儼然已構成了一個崇尚素白清亮之美的文化闡釋繫統，而“有女如玉”的“玉”文化，應該是解開這一繫統之秘密的鑰匙。

《禮記·聘義》載雲：

子貢問於孔子曰：“敢問君子貴玉而賤珉者，何也?為玉之寡而珉之多與!”孔子曰：“非為珉之多故賤之也，玉之寡故貴之也。夫昔者君子比德於玉焉。……《詩》雲：‘言念君子，溫其如玉。’故君子貴之也。”

子貢與孔子之問答，恰好道出了“玉”文化意識的發生機制，首先以其為稀見之物而為人們所貴重，然後被用來比擬同樣是為貴重之物的道德品行。此外，我們還可關注於《管子·水地》一篇，其中講到：

準也者，五量之宗也；素也者，五色之質也；淡也者，五味之中也。是以水者，萬物之準也，諸生之淡也，違非得失之質也。是以無不滿，無不居也。集於天地，而藏於萬物。產於金石，集於諸生。故曰水神集於草木，根得其度，華得其數，實得其量。鳥獸得之，形體肥大，羽毛豐茂，文理明著。萬物莫不盡其畿。反其常者，水之內度適也。夫玉之所貴者，九德出焉，……是以人主貴之，藏以為寶，剖以為符瑞，九德出焉。

首先，沿著“水原”思維的路線，確認了“準”、“素”、“淡”這樣一族範疇，也就是以水的平靜清澈為經驗基礎而建構起崇尚“素”、“淡”之美的文化觀念。接著，分內外兩種向度來展開，或表現為鳥獸草木之生機盎然，或表現為美玉之鮮潔潤澤，可比“九德”。《管子·侈靡》又曰：

珠者，陰之陽也，故勝火；玉者，陰之陰也，故勝水。

透過“比德”說與“陰陽”說的話語模式，人們將不難發現，“水原”思維與“素”、“淡”理念乃是“玉”文化闡釋話語的基本語境，在水性清明的背景前，道德性與“素淡”美統一於“玉”這一物像。如果再將《管子》所論與《禮記》所載孔子之言聯繫起來，其特殊意義無非在於：“君子比德於玉”的傳統因此而與以“素淡”為本的傳統相整合了。也因為如此，比德而自律的道德文化規範也就與返樸歸真的文化追求相統一了。由於道德理性在這裡是與“素淡”美講求相一致的，所以，反映在審美文化上這也就意味著以“素淡”美尺準相約束。於是纔會如有的學者所指出：“綜觀《詩經》婚戀作品對女性的色彩描寫，貫穿了崇尚素淡的傾向，反映出先民較強的自我約束機制。”①（①李炳海《部族文化與先秦文學》第391頁，高等教育出版社1995年版。）

至此，纔有可能真正理解孔門師生那有關“素以為絢兮”的《詩》學闡釋的話語方式。

《論語·八佾》中孔子與子夏那一段人所熟知的對話，實質上正是“素白”審美心理與禮樂制度自覺的微妙結合。上承《詩經·衛風·碩人》之“巧笑倩兮，美目盼兮”而來的“素以為絢兮”一句，不管是否為逸句，都應是詩人所發的感嘆贊美之詞，而後面的“繪事後素”和“禮後乎”，都是由這裡引申出來的。關於“繪事後素”，歷來解釋分為兩種走向：一種從鄭玄之注來：

凡繪事先布眾色，然後以素分布其間，以成其文。

另一種則由朱熹注引《考工記》“繪畫之事，後素功”處生發，即如朱熹所言：

謂先以粉底為質，而後施五采。猶人有美質，然後可加文飾。

這兩種解釋，立意相通，但走向相反。《禮記·禮器》雲：

君子曰：“甘受和，白受采，忠信之人，可以學禮。”

又雲：

三代之禮一也，民共由之。或素或青，夏造殷因。

朱注：“殷尚白，夏尚黑。”既然三代之禮相因，則尚白尚黑都屬於文飾性質，它和“白受采”意義上的尚白意識完全不同。換言之，這裡首先要區分“以素為本”和“以白為采”兩種意識。在白為五彩之一的意識層面上，“素以為絢兮”並沒有特殊的文化意義，如同詩人既寫“人面桃花”又寫“玉面”“素足”。而一旦到了“以素為本”的層面，就恰如《管子·水地》所謂“素也者，五色之質也”，“素淡”之美就成為理想所在了。但問題並沒有就此了結，同樣的“以素為本”，又被分作以素白為基礎或以素白相約束兩種情況，而如此這般的區分實質上反映了相應的兩種哲學思維方式，或者在承認自然情感的基礎上主張以理約情而返樸歸真，或者在確認本性純潔的基礎上主張緣性生情而自然合理，前者傾向於客觀心性論，後者傾向於主觀心性論。從對孔門“素以為絢兮”的解釋來看，漢儒傾向於前者，而宋儒傾向於後者。兩種解釋，兩種思路，完全可以互補，並且隻有互補纔能使問題得到圓滿的解釋。不過，我們現在卻需要探詢這兩種互補的思維方式是否就是原生的狀態。我們發現，在孔子師生那裡，既言“後素”，則與《考工記》“繪畫之事，後素功”之“後素功”者完全契合，而《考工記》所謂“後素功”，應與鄭玄所說相發明，從而證明孔子“繪事後素”之意非“白受采”之意，說明孔子實際上是一位客觀心性論者，就如同他主張先富民而後教化一樣，在這裡他表現出以素約采的思想觀念。不僅如此，他之所以贊賞子夏，又是因為子夏能從“後素”引申到“禮後”，換言之，問題的癥結分明就在“素淡”之美與禮樂文明的同構。

由此可見，並不是隻有道家文化纔提倡樸素清淡之美!而在儒、道之間，因此就表現出一種特殊的分異：道家以“樸素”、“淡然”為美之極致的理念，外向而同冰肌雪膚的神人形像相契合，內向而與心齋忘我的精神持守相一致；那麼儒家呢?其禮尚樸素的觀念，是否同“有女如玉”的生活心理相契合?這就很值得研究。《論語·子罕》：

子曰：“吾未見好德如好色者也。”

孔子時代如此，荀子時代依然如此，《荀子·非相》：

今世俗之亂君，鄉曲之儇子，莫不美麗姚冶，奇衣好飾，血氣態度擬於女子；婦人莫不願得以為夫，處女莫不願得以為士，棄其親家而欲奔之者，比肩並起。

其中，荀子那句“血氣態度擬於女子”的話十分關鍵，既然當時普遍存在著以女性美為美的社會心理，那麼，“肌膚若冰雪，綽約如處子”的女色特征就會自然成為美感經驗中的興奮點，而正因為有這樣的興奮點，所以，理性的反思和改造的思路也就會從這裡開始。具體言之，復興禮樂的思想觀念遂與女性美的時尚奇妙地結合起來，借“好色”之心以興“好德”之性，不纔是真正有效的道德教化嗎?子夏論《詩》，所選者竟是《碩人》之章，竟是“美目”“巧笑”之形像，難道純屬偶然?總之，上文所謂“素淡”型道德理性的自律意識本身，未嘗不積澱著“有女如玉”的生活心理內容，就連莊子那冰肌雪膚的神人形像，也未嘗不折射著“血氣態度擬於女子”的時代風尚!說透了，這是女之美、玉之貴、德之美、道之極的歷史文化整合。

整合需要動力。其在當時，這動力顯然來自於對“好色”風尚的理性批判。《左傳·昭公二十八年》雲：“甚美必有甚惡。”又雲：“女何以為哉?夫有尤物，足以移人，苟非德義，則必有禍。”《左傳·襄公二十七年》雲：“服美不稱，必以惡終。”這和韓非子所講“古之所聽清徵者皆有德義之君”(《韓非子·十過》)完全同義，經過道德審美觀念的改造，美與丑的轉化，於是就受制於善與惡的道德判斷了。正是在這樣的道德文化機制中，女性美白之容的審美尚好，便被德性清白的人格理想所覆蓋、所兼容。這樣一種明顯帶有儒家修德文化色彩的改造過程，與道家養生論意義上的改造竟然殊途同歸，兩者終都是以素白、純樸、清淡為德性和生命之本。而恰恰是儒、道同歸的這一趨勢，推動了先秦時代思想文化領域的返樸歸真思潮，使得中國之&ldq典”精神的原生性歷史整合固有一種以素樸為本的基本特征。

整合之所得，事關中國士大夫人格的“清冷”型塑造，這是因為，“有女如玉”而“素以為絢兮”的生活美感心理，在經過儒、道互補的加工以後，或者賦予素艷陰柔的格調以純潔清白的人格價值，使本來女性化的性格氣質得以被辨清濁而守清白的精神修養所提升，從而具有超越於“剛柔”、“輕重”、“陰陽”的特殊文化底蘊，或者被仙風道骨所改造，從而使透著柔美風韻的想像富於清越飄逸而超凡脫俗的文化品格，或者使儒家的“以素約采”同道家的“滌除玄鋻”彼此融合，從而造境於清純空明的人格境界。在人們所熟悉的思想文化傳統和文學藝術傳統中，因此就有了以素艷意像為表征的價值選擇和藝術追求，而這種意像的內化意態則正是神清骨冷式的人格範式。冰肌雪膚般的素艷意像與冰心玉壺式的人格像征，同時賦予相關的精神追求以美的直覺性和理念性，在文人精神史上發揮著不可忽視的作用。比如魏晉名士之間的識鋻賞譽，宗白華先生在指出其“都是一派光亮意像”的同時，又指出：

莊子的理想人格“藐姑射仙人，綽約若處子，肌膚若冰雪”，不是這晉人的美的意像的源泉麼?

試看其所引“濯濯如春月古柳”、“清風朗月”、“玉山”、“玉樹”、“清露晨流，新桐初引”、“天月明淨”、“日月清朗”、“松下風”等等，不都是“素以為絢兮”式的“光亮意像”麼?不都體現著一種清明鮮亮而又純潔高遠的美姿美韻麼?深入體會這“一派光亮”式的人物美的精神內涵，我們將發現，原生的女性美觀念以及男子擬容於斯而導致的意態清柔化傾向，固然歷史性地塑造著素艷美的雅意文化心理，使之與民間的濃艷美相對立而展現出雅意的風韻，但更為重要的是，素艷美的精神內化所塑造的“清冷”型人格範式，通過後世文人對所謂“晉宋間人”之精神風度的復興，深深影響著士大夫的人格自塑，影響著文學藝術創作的審美風尚。