導讀：韋大列《北京的歌謠》與中國現代
歌謠運動
崔若男
《歌謠周刊》發刊詞中曾提出歌謠研究會搜集整理歌謠的兩個目的：學術的與文藝的。文藝的指“從這學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛太爾曾說‘根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的“民族的詩”也許能產生出來。’所以這種工作不僅是在表彰現在隱藏著的光輝，還在引起當來的民族的詩的發展；這是第二個目的”。意大利駐華公使韋大列在《北京的歌謠》一書中提出的“民族的詩”這一說法被引入發刊詞，進而獲得了當時歌謠運動知識分子的關注。
然而，這樣一本被歌謠運動知識分子多次提及的書，卻缺乏對其繫統的評價，也沒有研究涉及其與歌謠運動的可能關聯。但事實上，韋大列在《北京的歌謠》中還曾提到“真的詩歌可以從中國平民的歌找出”（The notion that some true poetry may be found in chinese popular songs），這段話同時廣為胡適、周作人、朱自清等歌謠運動中的知識分子所引用，“借以說明歌謠所傳達的最為真實的‘人民的真的感情’是詩歌發展所應汲取的重要資源”。但是，“真詩”（true poetry）這一說法的提出，絕不僅僅是對民間歌謠中的情感因素的肯定。將“真詩”放入更廣闊的歷史、文化背景中加以考察，可以發現其背後關聯著兩個重要的學術問題：第一，在中國傳統文論中，歌謠從來都是獨立於“詩”的文類，但韋大列卻將歌謠稱為“真詩”。那麼，以韋大列為代表的來華西方人怎樣看待“歌謠”與“詩”的關繫？將“歌謠”歸入“詩”的範疇（即間接肯定了歌謠的文學價值）是否對中國知識分子提出的歌謠研究的第二個目的——“文藝的”產生了影響？第二，韋大列所言之“真”具體指的是什麼？他所指的“真”與《北京大學征集近世中國歌謠》所提倡的“歌辭文俗一仍其真”有何關繫？韋大列在《北京的歌謠》中如何踐行“真”的標準？歌謠之“真”與歌謠運動知識分子提出的歌謠研究的“文藝的”目的之間是否具有關聯性？沿著這一思路，梳理來華西方人對中國歌謠的認識，同時將韋大列提出的“真詩”與《歌謠周刊》發刊詞中提出的“文藝的”目的進行比較，有助於我們重新理解來華西方人輯譯中國歌謠的活動與中國歌謠運動之間若隱若現的關聯，也有助於我們重新剖析中國歌謠運動中的“外來力量”。
一、歌謠與“詩”（poetry）
近現代以來，“詩學”常被對譯為西方文論中的“poetics”，而“詩”也因此被對譯為“poetics”的對像“poetry”。“poetry”在西方主要用來指“史詩或敘事詩、 抒情詩和戲劇詩, 即使是作為狹義的poetics之對像的‘poetry’也是指所有分行排列的韻文”。而在中國古代文論中，“詩”是一個與“詞”“曲”“賦”等並立的文類，因此民間歌謠的相關文類如“歌”“謠”“諺”等並不屬於傳統的“詩”的研究範疇。中國古代之“詩”與西方文論之“poetry”意義並不對等。
民間歌謠被納入“詩”及“詩學”研究，當始自近代來華的西方漢學家在確立“詩”與“poetry”的對譯關繫中。宋莉華以18—19世紀西方漢籍目錄為研究對像，探討了在中西文體踫撞的過程中，小說、戲曲、民歌等原屬於通俗文學的文類如何被納入正統的“文學”（literature）範疇之下，進而獲得合法性。在談及“詩”與“poetry”的關繫時，她指出：“在西方漢籍目錄中，詩、賦、詞、曲一並歸入‘poetry’……因而，當‘詩’與‘poetry’對應時，轉換生新，變成了一種新的文體，即具有一定節奏和韻律的抒情言志的文學體裁，可以包容中、西多種文類和作品。”也即，“詩”這一中國古代原有的文類，在經西方漢學家“改造”之後，內涵更為豐富，通俗文學中的韻文形式也被納入其範疇，尤其是民間歌謠也進入“文學”，被歸入“詩”（poetry）之下。
盡管宋莉華已經提及民間歌謠如何進入近現代的“詩”，但並未就此過多言及，也沒有提到將民間歌謠納入“詩”對現代民間文學研究及中國歌謠運動可能產生的影響。因此，本文將在此基礎上，補充文獻，重新梳理西方漢學家如何將民間歌謠歸入“詩”（poetry），以及其對歌謠運動中知識分子的影響。
要說明民間歌謠與“詩”的關繫，首先需要討論“詩”與“poetry”如何確立了對譯關繫，以及在這種對譯過程中民間歌謠如何被納入“詩”的範疇。
以筆者所見，收錄民間歌謠的西人目錄學著述並不多，大多數目錄學著述還是以中國傳統的經典為主，附帶有小說、戲曲等在民間較流行的通俗文本。歌謠在中國古代向來不受關注，多以口頭流傳，因此傳世文本較少；此外，相比較而言，來華西方人集中在民間歌謠上的注意力也不如其他文類那麼多。不過，在有限的關注中，畢竟還能尋到一些蛛絲馬跡。
例如，早在1840年，德國漢學家威廉·肖特（Wilhelm Schott，1802—1889）的《御書房滿漢書廣錄》（Verzeichniss der Chinesischen und Mandschu-Tungusischen Bücher und Handschriften der Könglichen Bibliothek zu Berlin）即在“詩歌”（Lyrische Poesie）下，收錄了《行山歌》和《粵謳》這類民歌作品；1881年，法國著名漢學家考狄（Henri Cordier，1849—1925）在其《西人論中國書目》（Bibliotheca Sinica）的“詩歌”（Poésie）類別下，也收錄了司登德（George Carter Stent，1833—1884）的《中國歌謠》（Chinese Lyrics）、《二十四顆玉珠串》［The Jade Chaplet in Twenty-Four Beads. A Collection of Songs, Ballads, &c. ( from the Chinese)］和《活埋》［Entombed Alive and Other Songs, Ballads, &c. ( from the Chinese)］等歌謠類著述。
除了以上將民間歌謠歸入“詩”的目錄學著作外，在一些研究性著述中，也可見到這種傳統。英國漢學家德庇時（John Francis Davis，1795—1890）1870年出版的《漢文詩解》（Poeseos Sinicae Commentarii: On the Poetry of the Chinese）就體現了這種傾向。德庇時在“詩”的選材上，不僅關注了《詩經》及各個朝代的文人詩，還引用了很多“民間”作品，如《三字經》、《千字文》、打油詩、格言警句、對聯及采茶歌（Tea-picking Ballad）。德庇時對民歌給予了很高的評價，他認為“也許沒有哪一種語言的詩歌能比第68頁的采茶歌包含更自然的情感表達，或者一種不那麼誇張的風格”。
美國公理會傳教士明恩溥（Arthur Henderson Smith，1845—1932）曾於1882至1885年間在《教務雜志》（The Chinese Recorder and Missionary Journal）上連續刊登了有關中國諺語、俗語的繫列文章，後結集出版為《漢語諺語俗語集》（Proverbs and Common Sayings from the Chinese）。在該書中，明恩溥將收集到的中國諺語、俗語分為七大類，其中有一類即是“以詩的形式呈現的詩行或對句”（Lines or couplets in a poetical form），包括了“文人詩（如李白的《靜夜思》、賀知章的《回鄉偶書》、王之渙的《登鸛雀樓》等）、打油詩以及民間歌謠等”，這些內容在該書的第四章統一被稱為“詩性引用”（poetical quotations）。而收入其中的民間歌謠《天皇皇地皇皇》也被稱為“詩”（poem）。
1907年，英國漢學家波乃耶（J. Dyer Ball，1847—1919）在《中國的節奏與韻律：中國詩歌與詩人》（Rhythms and Rhymes in Chinese Climes: A Lecture on Chinese Poetry and Poets）一書中，除提到幾首情歌（love-song）外，波乃耶在結尾還提醒讀者在研究中國詩歌的韻律時，不要忽視中國的兒歌，並引用了何德蘭（Isaac Taylor Headland，1859—1942）的《孺子歌圖》（Chinese Mother Goose Rhymes）中的五首兒歌譯文作為例子。
除了以上直接將民間歌謠收錄進poetry裡的著述外，作為poetry下屬類別之一的lyrics也常涉及一些民間歌謠的內容。lyrics主要指抒情詩。lyrics用在歌謠著述中主要是司登德的《中國歌謠》一文。該文曾於1871年6月5日在皇家亞洲文會北華支會（North China Branch of the Royal Asiatic Society）宣講過，後發表在《皇家亞洲文會北華支會會刊》（Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society）第7卷（1871—1872）。《中國歌謠》中共收錄了5首歌謠，分別是《王大娘》（Wang Ta Niang）、《十二月歌謠》（The Twelve Months Many Stories）、《煙花柳巷》（The Haunts of Pleasure）、《玉美針》（The Beautiful Jade Needle）及《小刀子》（The Dagger）。文中每首歌謠均先附五線譜，次附中文原文和英文譯文或作者的簡要說明。
關於該文，有學者將其譯作《中國的抒情詩歌》，也有學者將其譯作《中國歌謠》。僅從Chinese Lyrics的字面意義來看，譯作《中國的抒情詩歌》也無可厚非。因為“lyrics”一詞在西方語境中，很少被直接用來指涉“歌謠”，大多數時候指的是詩歌。尤其當Chinese與lyrics連用時，一般指的多是中國古典詩歌。例如愛爾蘭女詩人海倫·沃德爾（Helen Waddell，1889—1965）選譯的《中國抒情詩》（Lyrics from the Chinese，1913）、詹姆斯·惠特爾（James Whitall）譯自法語的《中國歌詞》（Chinese Lyrics from the Book of Jade，1918）及初大告（Ch’u Ta-kao）選譯的《中華雋詞》（Chinese Lyrics，1937）等，都是對中國古詩的翻譯。這5首民間歌謠後來收入司登德的《二十四顆玉珠串》和《活埋》中時，均以“ballad and song”命名，這也直接說明了司登德實際上是受到了西方poetry含義的影響，即將中國民間歌謠也一並視為“詩”的一部分。
基於poetry在西方文論中的意義，在來華西方人這裡“詩”（poetry）不再是中國古代文類中的傳統意義，而被賦予了新的內涵，成了以韻文為主的一切文類的代名詞。正因為如此，在韋大列的《北京的歌謠》中，他纔會說從“民歌”（popular song）中能發現“真詩”（true poetry）。而這也是為什麼《北京的歌謠》中收錄了一些被中國知識分子認為屬於“唱本/彈詞”（ballad）而不是歌謠的內容。例如，常惠就曾懷疑《北京的歌謠》和何德蘭的《孺子歌圖》中的部分兒歌，應當屬於唱本或彈詞，或者至少受到了它們的影響，不能算是完全的“自然的歌謠”。他還把韋大列所收的《石榴花兒的姐》、何德蘭所收的《樹葉青》分別與唱本《百花名》、彈詞《英烈春秋》進行了比較。一方面，固然是由於民間歌謠與唱本、彈詞類的說唱文學之間可能存在互相影響的關繫，因此也不排除這些唱本、彈詞演化出了民間歌謠版本，抑或反之；但另一方面，還有一個重要原因，在來華西方人這裡“詩”（poetry）本來就是一個包含了“民歌”、“兒歌”（nursery rhyme）、“唱本/彈詞”等多種韻文形式的文類。
通過以上的梳理可以看到，來華西方人在對譯“詩”和“poetry”的過程中，將民間歌謠納入了“詩”，賦予其正統地位及合法性，承認了歌謠在文學上的價值。同時，這一做法直接進一步擴大了“詩”的研究範疇，而這很可能影響到了晚清的“詩界革命”，進而影響到歌謠運動對歌謠文學性的肯定。
梁啟超於1899年12月25日在《夏威夷遊記》中提出了“詩界革命”的說法。後來他在其主持的《清議報》和《新民叢報》上開闢了《詩文辭隨錄》和《詩界潮音集》兩個專欄，在詩歌形式上主張“吸收民歌形式和學習來源於古代民歌的歌行體”。而1903年，梁啟超直接指出了西方的“poetry”被譯為中國的“詩”時，擴大了“詩”的研究範圍，進而提出“詩”的廣義和狹義之分：“彼西人之詩不一體，吾儕譯其名詞，則皆曰‘詩’而已。若吾中國之騷、之樂府、之詞、之曲，皆詩屬也。而尋常不名曰‘詩’，於是乎詩之技乃有所限。吾以為若取最狹義，則惟‘三百篇’可謂之‘詩’；若取其最廣義，則凡詞曲之類，皆應謂之‘詩’。”
雖然一般學界將中國現代民間文學的源頭追溯到歌謠運動，但早在20世紀，鐘敬文已經將這個源頭追溯到了晚清。鐘敬文認為，蔣觀雲、黃遵憲、梁啟超、劉師培等晚清學人因為受到西方學術的影響，纔重新認識到了民間歌謠的價值。而黃遵憲首先在其《人境廬詩草》中收錄了山歌9首，是我國文學史上的“一種創舉”。隻不過鐘敬文的梳理停留在了晚清的中國學人身上，並未進一步深入探討西方學術思潮如何具體地影響中國學者對歌謠的認識。
現在看來，梁啟超對“詩”的廣義的界定，很有可能參考了當時西方學術界對“poetry”的定義。盡管梁啟超的“詩界革命”所倡導的是“當革其精神，非革其形式”，與胡適為代表的新詩一派在詩歌形式這一方面存在分歧，但胡適在提到梁啟超的影響時說道：“二十年來的讀書人差不多沒有不受他的文章的影響的。”而對於“詩界革命”的主要實踐者黃遵憲，胡適更是稱其“我手寫吾口”和以“俗語方言”寫詩，是詩界革命的宣言。因此，就承認民間歌謠的文學價值來說，“詩界革命”的影響不可小覷。它在肯定歌謠的文藝學價值的同時，認為白話詩可取法於民歌。受其影響的胡適，在談到韋大列的“真詩”說時，也直接肯定了民間歌謠對於新詩的重要性。他聲稱“衛太爾男爵是一個有心的人，他在三十年前就能認識這些歌謠之中有些‘真詩’……現在白話詩起來了，然而作詩的人似乎還不曾曉得俗歌裡有許多可以供我們取法的風格與方法，所以他們寧可學那不容易讀又不容易懂的生硬文句，卻不屑研究那自然流利的民歌風格。這個似乎是今日詩國的一樁缺陷吧。我現在從衛太爾的書裡，選出一些有文學趣味的俗歌，介紹給國中愛‘真詩’的人們。”直到1936年，《歌謠周刊》復刊，胡適還在提倡歌謠對新詩、新文學的重要性。
此外，歌謠運動中的另一健將周作人也很可能受到了韋大列的影響。陳泳超認為，在評價歌謠的文藝學價值上，周作人觀念的轉變“除了應合歌謠運動的時代因素外，大約Vitale（包括何德蘭、平澤平七）之類的外來影響是要占很大勢力的”。雖然陳泳超並未進一步具體分析是何種影響，以及這些外國人的歌謠著述從哪些方面體現出了歌謠的文藝學價值，但周作人幾乎是最早向中國歌謠學界引介韋大列、何德蘭、平澤清七（即平澤平七）等人的學者。加之周作人對西方學術的熟稔，在這種時代思潮下，韋大列的“真詩”影響到周作人對歌謠的文藝學價值的肯定也並非沒有可能。周作人曾言：“民歌的最強烈的最有價值的特色是他的真摯與誠信，這是藝術品的共同的精魂，於文藝趣味的養成極是有益的。”此外，《北京的歌謠》序言中常被歌謠運動諸多學者提及的一句話，並且被引入《歌謠周刊》發刊詞中的“民族的詩”（national poetry）這一說法，實質上也是在“詩”（poetry）的基礎上定義歌謠，而周作人不可能不知道“詩”對於歌謠研究意味著什麼。他毫不諱言歌謠可以“供詩的變遷的研究，或做新詩創作的參考”。從這個意義上來看，這也等於直接肯定了歌謠的文藝學價值。
