都市中的作家

那麼，就不要去管這座城，我們去更遠的地方。

——馬可·波羅

編者的話：2011年8月17、18日，勒克萊齊奧應邀參加上海書展暨書香中國上海周繫列活動。這當然不是他次來華，但對於勒克萊齊奧在中國的廣大讀者而言，能夠如此近距離與自己喜愛的作家交流，卻是前所未有的經歷。17日上午，上海展覽中心外暴雨如瀑，可忘不了勒老在開幕式上一句幽默而不乏詩意的發言：“我喜歡今天早上的雨，大雨讓路邊的樹顯得很幸福。”這份幽默與詩意讓與會者耳目一新，也成為許多人對這位年逾古稀的諾獎得主的印像。

書展的魅力，大概就在於它為讀者與作者提供了書裡書外的交流平臺。兩天的日程雖不算長，卻十分充實。開幕式後，勒克萊齊奧出席了作品簽售會。蜂擁而至的讀者不僅懷揣滿腔熱情，更別出心裁準備了親筆信、英譯書作禮物。或許有感於此，面對熱情的讀者，一小時內，勒克萊齊奧簽下了1200多本書。就我所知，在法國，勒克萊齊奧從來不出席作品簽售活動。下午3點，勒克萊齊奧又與我、作家畢飛宇、翻譯家袁筱一等一同參加了作品朗誦暨文學交流會，就作家為何寫作、文學的使命與價值展開討論，並親自朗讀了《奧尼恰》的選段。

18日的公開演講則是這一繫列活動的後一環。上海展覽中心可容納千人的友誼會堂座無虛席，甚至連走道上也有聽眾席地而坐。演講的主題雖是“都市中的作家”，但正如勒克萊齊奧的一貫風格，發言的內容之豐富、眼界之開闊，遠不止於此。勒克萊齊奧破題的獨特之處，在於重將都市與作家的關繫放歸人與自然的大背景中。他首先將文學放在“人與非人之間”，把文學視為人類試圖理解社會組織與自然世界之間聯繫的方式，理解“動物的”與“社會的”人之間矛盾的方式。正因如此，作家纔會為了擺脫現實社會賦予人性的枷鎖，用文字創造出一個個完美的“烏托邦”；正因如此，都市纔會成為作家反觀人類與自我之鏡，為其提供不竭的靈感；也正因如此，當現代都市與廣闊世界的矛盾加劇，勒克萊齊奧纔會將文學視為描摹另一種未來、書寫另一個預言的途徑。作家筆下的都市屬於過去與當下，更暗含未來的無數可能。唯有經歷這一番思考，我們纔會明白勒克萊齊奧終將都市的“漩渦”——一種不斷相遇、永恆變化的跨文化實踐，視為文學根基與創作追求的原因。他所談論的依然是都市中的作家，他所希望的是作家能從都市無時無刻不在發生的文化踫撞中找到通向美好未來的道路。

本篇演講中已經包含了幾個勒克萊齊奧所關注的關鍵主題：他對自然，或者說對生態的關注；文化的聚焦；他對文學與現實的相互作用的反思。而作家也總是樂於從其豐富的閱讀中汲取案例，讓文章本身亦成為一場不同文化踫撞的盛宴。至少在演講過程中，他開放的胸襟與開闊的眼界就讓到場聽眾深為折服。這一點，在現場大屏幕上同步直播的微博評論中得到了反映。

望每位讀者都能在閱讀中打開全新的視野——一如文章題記所寫，讓我們去往“更遠的地方”。

在此我想回答兩個問題，這兩個問題是當代作家都需要面對的問題。，作家在都市中扮演著怎樣的角色？第二，都市在文學中又扮演著怎樣的角色？

個問題屬於人的權利問題。須注意，在法國，人們所說的人權，說的總是男性（男性公民）的權利，從來不說女性和女性公民的權利。女革命家奧蘭普·德·古在她著名的宣言中敢於就這一點向憲法提出質疑，因此而遭受阨運，因為她被判作異端分子在公共廣場（協和廣場）被處決。幾乎在同一時候，作家（小說家、詩人、劇作家）的角色開始在法國政治中被定義。眾所周知，作家在人權意思的產生中發揮了作用：伏爾泰、盧梭、博馬舍，還有卡佐特以及安德烈·舍尼埃留給後人的不朽英姿，使得作家在政治生活中成為了行動者——有時甚至是以犧牲自己的生命為代價。一些著名的女作家，例如蘇菲·德·孔多賽或者斯塔埃爾夫人，不得不逃亡國外以避免遭遇奧蘭普·德·古熱那樣的阨運。她們為了自由而進行的鬥爭激發了她們的文學創作，在法國和整個歐洲產生了強烈的反響。這一鬥爭直到今天還未結束，在法國現代男性作家，例如薩特、加繆或馬爾羅的作品中，以及女性主義女作家，例如西蒙娜·德·波伏瓦或瑪格麗特·尤瑟納爾的作品中，這種繼承依舊清晰可見。這種繼承在時間的流逝中更換了形形色色的名字，現實主義、自然主義，新近又賦予“介入文學”（法國文學的特色）以意義。然後，運動就慢慢消減、松散了。如今，作家在都市中的作用這一問題已發生了變化。他或她，知道文學施展著一種力量，一種魔力，但是文學卻阻止不了任何事情，如不公、戰爭、蕭條。正如哲學家葛蘭西所說的那樣，文學伴隨著它們，揭露它們，但也忍受它們，甚至有時成為它們的工具。於是疑問產生，奧斯卡·王爾德在他的《道林·格雷的畫像》的前言中以一種尖銳的幽默表達了這樣一種疑問：“文學，”他說，“根本就是一無是處。”

文學是消遣，是咒語，還是警示？也許與這些都多少有些關繫。

於是提出了第二個問題：寫作與自然的關繫是怎樣的？人，由定義來看，是自然的產物，人的語言是自然的，由人的語言表達的夢想與希冀也是自然的。因此在人與自然世界之間根本不存在任何區別，而文學則是人與非人之間，也就是說在人的合乎邏輯的部落組織及整個世界之間的一種真實的聯繫。

這種關聯是人類基本欲望的一種：文學自存在之日起（即神話、傳說），從未停止試圖理性地解答人類所感受到的與自然環境的分離：眾神、傳奇人物、宏大的歷史事件，它們的存在隻是為了將我們與生命的未來相聯繫：懂得生命力量的人類要為生命承擔責任。

在任何時代，作家總是想像著更美好（更加真實，或者更易理解）的世界，因為作家也是社會人。斯威夫特諷刺、批判他的時代，卻虛構了一座完美的都市，那兒馬取代了人的位置。托馬斯·莫爾創造了“烏托邦”，那兒人文主義文藝復興時期的教義成為現實——在墨西哥，主教巴斯克·德·基羅珈深為莫爾的小說著迷，以至於他在土著王國的遺址上一磚一瓦建造了一座理想之城，這座城幸存至今，位於帕茲庫瓦羅湖沿岸的聖菲德拉古納村。拉伯雷則創造了德廉美修道院，克裡斯汀·德·畢贊創造了婦人城。塞萬提斯的筆下呈現了黃金島的神奇夢幻，在島上，騎士堂吉訶德將實現他自己理想主義的夢想。文藝復興時期，詩人們向往的理想世界要麼位於美洲，要麼位於東方——但是極少在非洲。之後，他們又在大洋洲虛構了這個世界，將這些不真實的島嶼稱作新基西拉島（永恆愛國的名字，人類學家馬利諾夫斯基絲毫不曾猶豫在此創造了一個地方，那兒女人美麗永遠，做愛不息，他把這個地方稱作凱塔魯加。從某個方面來說，文學首先就是一個矛盾之地，個體與其自由或者色情的欲望之間，以及個體與法律社會之間的矛盾。夢想，但在可接受的範圍內。作樂，但不違背生活的準則：中國文學名著《紅樓夢》（曹雪芹）就是一種典型，其中描繪的場景並不是照搬現實，而是突顯了某個小小的文人社會，對於這個社會來說文化是權力的一種變體。相反，韓國，古時，艷情詩歌是由女性創作的，她們借由這一方式來確定自己的影響，同時也淪為男性社會欲望與娛樂的對像。如大家所見，文學很少走在其時代的前面，作家，因為自己的時代，隻能做一個完美的男性公民或女性公民。

文學的巨大矛盾來自廣闊的現實世界（動物的、植物的、自然的）同城市中所見到的人類社會之間難以實現的協調。除開幾個極少數特例（托爾斯泰、肖洛霍夫、福克納、弗蘭納裡·奧康納），大部分作家都是城市市民，甚至是資產者。約瑟夫·康拉德創作了“鏡子般的大海”（波德萊爾語）上的歷險，但接著他就停止了航行，生命的大半輩子都安落在倫敦某個小小的公寓裡。維克多·雨果從巴黎沃日廣場極具布爾喬亞風情的街區來擁抱全世界，柯萊特在王宮區的單間公寓創作，在任何地方都沒有像在那裡一樣更好地談論動物與植物的世界。斯特林堡在斯德哥爾摩一條熱鬧的大街上的九樓創作自己的劇作，他通向外部世界的通道，就是通過精準的天文望遠鏡來遙望天空——還是在沒有雲彩的時候。甚至連馬爾科姆·德·夏扎爾，這位毛裡求斯天纔，雖痴迷於世界，向往傳說中的雷穆裡之島，也需要喧鬧聲纔能創作。他在東方喧囂的城市之一的市中心租了一間房子，那座城市是毛裡求斯島的路易港（國家酒店）。

作家在都市中尋找什麼呢？可能人類的城市仿佛是打開的書本。街道與馬路的結構、廣場的公共地帶、人群的移動、思想的流動與身體的混雜、建築的節奏，它們與文學創作相應，既是靈感，又是批判，而且還是一種反襯。現代都市，在其所有的暴力與復雜中，從某種程度上成為作家的鏡子，一枚巨大的放大鏡，透過它，作家可以發現人類關繫的錯綜復雜，同時還有他自身的投影。也許這就是為什麼大部分當代文學作品似乎都同城市生活相聯繫，尤其是小說。紐約，移民城市與混居城市，是20世紀小說聚焦的一個中心（很可能現在這個世紀它將依舊是），例如，在紐約猶太小說家亨利·羅斯的作品中。在他的偉大作品《就叫睡眠》中，小說聚焦於布朗克斯區，不同社群的孩子在那兒相遇，一種俚語也在此形成，成為他們的語言，有軌電車路線將其分開，電車從北到南將街區連結起來，那裡是艷遇和報仇的好地方，可以懲罰壞人，將他們電死。亨利·羅斯的情況很是觸動人，因為他這部小說出版後立即獲得了廣泛好評（賣出了幾百萬冊書），羅斯先生，這位數學家、工程師以及共產主義者，卻遭受議員麥卡錫的政治迫害，不得不逃離紐約，終止寫作，以養鴨度日，終在新墨西哥的阿爾布開克（我在那兒有幸認識了他）的一所破舊的活動房裡離開了人世。

將作家與一座城市等同起來的例子數不勝數，從現實主義作家，如巴爾扎克、阿納托·法朗士，到狄更斯、多斯·帕索斯或者博爾赫斯（在他筆下，布宜諾斯艾利斯仿若夢幻的圖景），或者埃及作家馬哈福茲。然而，我們一旦想到某個人與某座城市的聯結時，腦海中首先冒出來的作家可能就是中國小說家老舍。在他的短篇小說與長篇小說中——尤其是《正紅旗下》以及《四世同堂》，他描繪了老北京百姓的生活場景，並終讓新的讀者感受到這座古老而現代的城市別樣的美麗，感受到它的民眾面對戰爭時的英雄主義，感受到對於一個正在逝去的世界的深切懷念。也許這座城市如今再也不存在了，或者也許它以另一種方式存在著，這都不會令它失去真實。一代代人經歷的困苦，一些人偽善，另一些人妥協，這些純樸民眾的心靈品質，為了生存而進行的鬥爭，這些是我們體驗的真實情感，哪怕滿族人時代過去了，社會環境發生了變化。也許這就是文學的優勢所在，它能夠創造一個永恆的城市，與真實的城市交錯重疊，比紀念碑或者史書能更好地重現城市的往昔。

在前面我講到過人，動物的與社會的人，與廣闊世界之間的矛盾。如今，這一矛盾比任何時候都期待解決：的確，現代都市在持續擴大。目前，人口超過千萬的超大城市遍布各大洲。墨西哥城，就其面積而言，正在成為世界上的城市，其人口不久將超越一個國家的人口，如法國或者英國。北京、東京、首爾，以及我們現在所在的上海，都是超大型城市，這些城市每年的擴增速度叫人頭暈目眩。那麼這些巨獸般的城市與居住在其中的作家的關繫又是怎樣的呢？很顯然，如今，拉斯蒂涅無法再從一座山丘上俯瞰巴黎並且大聲呼喊：隻屬於我們兩個人！巴爾扎克或者阿納托·法朗士無法再通過描繪大型商店或者徜徉於這些大街小巷來揣測如此這般城市中的生活。在那兒必須要有另一種維度，某種類似於“地方特色”的東西，這裡借用了米歇爾·布托的一部合集的標題，充斥著回聲、喧囂、社會雜聞（很奇怪這種定義實際上隻存在於法語中），一座有意識又無意識的、潛意識的、無人造訪的建築，有些類似於喬伊斯在《芬尼根守靈夜》中試圖通過都柏林所展現的那種東西。故事敘述似乎近於寓言：從愛爾蘭的民間傳說中汲取靈感，描述了一個酒鬼瘋狂混亂的遊蕩，他被一滴威士忌酒喚醒，從墳墓裡爬了出來，因為他的朋友們在對他的遺體祝酒時不小心把酒灑進棺材。現代城市，我們所生活的這些地方，難道不是一些奇怪的地方嗎？我們邁著機械的步伐穿梭於此，就好像我們的一隻腳還埋藏在過去的世界，而我們瘋狂的腦袋卻置於時代的電光熱火中，時代正飛速向著一個叫人費解的未來馳去。

可以理解，面對這樣的一種錯置，一小部分作家，傳統的男性，熱愛和平的女性，都轉身朝向他們所設想的一種更加真實的生活方式，適合人類的生活方式。這種向大地的回歸，我們大家都知道一些例子，這兒，那兒，在所有的社會中（但在城市化較低的非洲或者南亞等地很少聽說）。其中有一個令人震驚的例子是蘇·於貝爾女士，她是《鄉村一年》的作者，那是一本令人稱奇的小書，作者曾是美國哈佛大學的的一位圖書管理員，某一天她決定與塵世隔絕，全身心地投入到養蜂事業中去。這些事例都叫人肅然起敬，並且也為閱讀帶來了愉悅的時光。然而，它們也表現了某種封閉，某種形式的異化，使得它們很難從道德層面上站得住腳。文學的首要動機難道是獲得幸福嗎？

如果文學對都市生活方式表現了這樣一種痴迷，那是因為在文學身上具有屬於未來的酵素。這一點尤其在小說裡可以感受出來。也許，未來是這種混合產品中主要的構成成分之一，它包括一部分真實（大概60%到70 %），一部分回憶（15%），以及一部分欲望（14%）；剩下的部分我們可以大膽地說是預言。在每個部分，都市模式的出現是顯而易見的，無論是在現實中（逃到哪裡去），還是在回憶中（我們的過去就是思想與勞作的結晶），當然還有欲望，因為現代城市（但它們難道不是曾經現代的嗎？）是對空間與時間發出的挑戰。預言的部分，則也許類似於蘇·於貝爾女士看著自己鮮活的蜂群（它們也是城市居民）時所尋找的東西，或者類似於某些美洲印第安人、大洋洲人部落具有的神奇的韌性，他們挑戰工業社會即所謂的現代社會不可反抗的法則，堅持生活在一個想像高於現實的世界裡，在那兒神話為人類的焦慮及疑惑帶來了答案。

我曾有幸在這樣的一個社會中生活了一段時間，就在巴拿馬達連的叢林中。我可以說這個社會並不比其他社會更糟糕，也不更和諧，那兒很可能也有一樣多的罪犯、小偷、強奸犯——但是因為杜絕了戰爭行為，所以那兒藏匿的殺人犯顯然要少很多。這個社會根本就不需要小說，也不需要戲劇，更加不需要報紙或者電視——更不要說網絡了，那時候那兒根本沒網絡。但是這個社會擁有一種詩意的語言，明顯不同於日常語言，它是用來表演神話的，神話以演唱的歌劇、啞劇、舞蹈以及隨著手掌拍擊胸部有節奏地講述故事等形式表現。與這些人的共同生活帶給我某種確定的形式，就是人類具有偉大的創造力。這種創造力一度將我從狂熱的寫作欲望中解救出來。我記得我曾從這片偏僻之地寫信給一位朋友，一位加拿大作家，並且告訴他：此時此刻，我想寫的，就是這些：（一大片的空白）。然而我是為另一種形式的社會而生，於是我又回到我的書籍世界、文本的世界、正在被構思的小說的世界，終，回到了城市。但這次短暫的經歷卻讓我感覺到我可以用另一種方式生活於都市，我可以，如果真的能實現，將那些人的一點智慧、一點冒險精神帶回都市，對於那些人而言，叢林同我們的世界一樣有其符號體繫，一樣復雜。

成就都市體繫未來的東西，城市中讓我激奮的東西，並不是那些建築的大膽，不是工程師的壯舉，也不是發明家的力量。城市吸引我的東西，是漩渦。城市，尤其是現如今的大城市，是正在形成的星辰，正在運動的大陸。它們每時每刻都在變換面貌、結構，如此迅速以至於隻要稍稍離開一下就再也無從辨認了。電影藝術家樸贊郁曾經對我坦言他不喜歡離開自己的故鄉首爾，甚至也不願離開他的街區剛布，因為他擔心回來時再也找不到地方了。這一點對於很多作家來說都能感同身受，這也是為什麼他們從不旅行。個人來說，我並不特別痴戀於某座城市。我在尼斯出生、長大，那是一座沉睡在地中海沿岸的小城，但是我很早就明白，我童年時的風景，堆滿軟木包裹與阿爾及利亞葡萄酒酒桶的舊港口不會一直存在下去。果然如此，這座外省的普羅旺斯小城如今已經成為法國的退休者之都，那些人在那裡發揚了一種悠閑自在的自我滿足，同時伴隨著一種無可辯駁的仇外情緒。這也不是讓我不怎麼懷戀故城的理由：其實，我卻是作為一個外國人在那兒出生的，我的祖籍是在毛裡求斯——但是我也並不很懷戀那座島嶼，因為我並不是在那裡長大的。事實上，我不屬於任何地方，這就讓我自己在任何地方都感覺像是在自己家一樣。

我更偏好的大都市，那兒混雜多樣、的人群每天都行色匆匆。我覺得這纔與作家適合。更清楚地說，化城市散發出某種有利於寫作（以及閱讀）的思想物質。時代與場所在城市裡相互滲透。那兒似乎沒有什麼是既得的。馬哈福茲的開羅，庫拉圖蘭·海德的德裡，老舍的北京或者亨利·羅斯的紐約，這些都是我通過書本所認知、了解的城市。往昔緊緊纏繞其中，仿佛牆上殘留的招貼畫碎片，或者就像小店門前遺留的招牌，我們與其說是讀懂，不如說是揣測一個個已經變得荒誕的名字（好地方，竹棚，希望），但是這些往昔就在那裡，會讓人產生一絲激動，交遞一個眼神，或是說引發一種默契。很快它就會被現時、被未來抹去，而現時與未來纔是這些城市真正的維度。關於巴黎（一座我不太熟悉的城市）震撼人心的書，不是《人間喜劇》，不是《巴黎聖母院》，也不是《巴黎的肚子》，而是布勒東的《瘋狂的愛》——或者更輕快的形式，就屬雷蒙·格諾的《地鐵姑娘扎姬》。因為他們捕捉了日常生活中許多難以察覺的時刻，就在湧動的行人中，在行駛在林蔭大道上的汽車的轟鳴中，他們讓我懂得了這座城市的眩暈，娜迦的瘋狂，詩人伊齊多·杜卡斯在蒙馬特路一個旅館房間裡創作《馬爾多羅之歌》時感受到的無法估量的孤獨。

我之前提到漩渦（怪獸的嘴巴）——弗蘭克·諾裡斯稱其為深淵。如果在城市中真有致命的一面，某種永恆的災難，某種自私的不公，某個利維坦——當然也存在一種和諧的狂喜，一種激昂，一種解放——那兒一切皆有可能，因為在那裡相遇隻是偶然的結果，因為審慎的思維在那兒可以做出選擇，或者因為，很簡單，我們可能會在那兒消失。作家渴望著那些相遇、那些流傳的話語、那些街頭景觀，他的想像力在那兒再次迸發。甚至連地鐵的走廊都是冒險。小說家娜塔莉·薩洛特或許隻能在巴黎而無法在別處創作（她出生於俄羅斯），就在她住處樓下的一個小咖啡館裡，那兒聚集著亞美尼亞賽馬的賭博者。當然，這些聖-日耳曼-德-佩雷的咖啡館激發了無數作家的靈感，而且這座懂得感恩的城市贈予其中兩位作家一個空間，就在這些咖啡館前面，如今這個地方叫薩特-波伏瓦廣場。這一切的危險也許隻是某種膚淺。過多地流連於這些地方，人們很可能成為柯邁斯咖啡館的編年史作者了。但是在一座村莊裡危險難道就不存在嗎？

這些大都市，它們仍將繼續擴大——也許有一天它們會覆蓋這個星球上所能居住的大部分地方——它們正通往現代性驚人的冒險：文化的混合。這種現像相對是近期的事。我還記得那時，在倫敦，居民在腦子裡想到的是英聯邦所提供的財富，在牛津大街偶遇由錫克族保鏢以及披著亮麗紗麗的妻子陪同的印度商人，或穿著長袍、戴著豹皮帽的加納酋長，他們都不會轉身看一眼。巴黎這座城，雖然曾經是某個殖民帝國的首都，卻更加難以接受來自異國的色彩。直到今天，法國政府的一些市政官員和某些部長都會嚴肅地追問在大街上應該允許穿著怎樣的世俗服裝，一位整個臉都被遮住的女子（或者男子）在香榭麗舍大街轉悠是否合適。這種外省主義的偏移有時會是可怕的：沙皇彼得大帝曾強迫俄羅斯男人剃掉胡須（在伊朗，情況卻恰恰相反），而在韓國，1950年4月3日血腥的鎮壓開始時，李承晚的警察幾乎見到戴眼鏡的男人就抓，理由是他們可能是可怕的知識分子謀反者。

但是除開這些事例，隻有在當代城市我纔能發現跨文化的實踐。街道、廣場是城市居民學習自我認識、交流自己的語言和風俗習慣、有時甚至是締結婚姻的地方。為什麼這一點對我來說很重要呢，對我這樣一個作家——對我這樣一個首先是讀者的人這樣重要呢？因為我真誠地相信，文學若離開跨文化實踐是不可能存在的。偉大的文學作品，即使它們曾經是某個民族的體現與像征（塞萬提斯的《堂吉訶德》之於西班牙，莎士比亞的《哈姆雷特》或《科裡奧蘭納斯》之於安格魯-撒克遜民族，薩迪的《玫瑰花園》之於伊朗，抑或魯米的《瑪斯納維》之於土耳其），這些作品打開了通往其他文化的道路，因為它們不僅是給某個民族讀的，而且是給地球上所有民族讀的。這不隻是所謂的普遍性的問題。這應該是關於世界和平的問題，即文化之間的對話，其中每種聲音都有自己的位置，沒有任何一種聲音是更優越的。如果我能夠通過譯文來閱讀曹雪芹——當然還有巴金、老舍——這是因為我接受了——更勝於此，是因為我想要成為一個中國人，越出我自己的國土、越出我自己的確然，去造訪一位鄰居，雖然我不講他的語言、雖然我不知他的歷史。誠然，這很大一部分要歸因於好奇，但好奇難道不正是人類特有的重要品質嗎？戰爭並不總是文化不和的產物。戰爭有時就是因為某個國家領導人的狂熱、某種經濟的不平衡或者某種征服的欲望纔產生的。但文學從未成為戰爭的原因。我並不想以此來說明所有的作家都是和平主義者，遠非如此。但是他們所寫的卻是獻給全人類的，因而打開了一扇門。現在的城市不再是民族主義的聖地，就像曾經雅典或羅馬時期的那樣。而且就是這些古代城市也沒有阻止周邊影響的流入，波納爾能夠寫作一篇富有啟示的散文《黑色的雅典》，古希臘的廣場彙集了來自非洲、埃及和印度的影響。世界上的大城市是公共的地方，在那兒全世界的理念與理想一起相遇。它們所構成的混雜是不容質疑的。歷史中心、禁止入內的宮殿向來自全世界的遊客開放，寬闊的大道是市民與移民、富人與窮人交流的場所。建立在巴黎周遭的貧民區從來都不會阻止自己的居民走向市中心，去那裡觀望或者被觀望。我們可以設想一種未來的文學，它將跟隨著這樣一種相遇的運動，這一運動並不走向全球化的倡導者向我們預言的那種普及化或者愚鈍化，而是在全世界都走向文化中。但這得由我們——由我們的領導者——來選擇，在跨文化或戰爭之間做選擇。

我在上面提到過文學的預言部分。19世紀中葉，在歷史上某個平庸、自私的社會裡，在一座殘酷又冷漠的城市的中心，第二帝國時期的巴黎，出現了一個名為伊齊多·杜卡斯的年輕移民，洛特雷阿蒙伯爵，他來自烏拉圭，構想了這樣一個計劃：他將自己的《馬爾多羅之歌》扔到他的同代人面前，這是法國文學中離經叛道的著作之一，那是他的著作並且很快就被死亡所打斷（24歲時！），他以一種不容置辯的結論方式斷言（《詩》）：詩應該由所有人來寫，而不是一個人。

（樊艷梅  高方  譯   高方  校）