內容簡介
中國戲曲不把舞臺作為截取生活實景的鏡框,不強調演戲的再現功能而強調它的表現功能,就如同梅蘭芳在《中國京劇的表演藝術》一文中說的:“中國觀眾出去要看劇中的故事內容之外,更著重看表演”,“群眾的愛好程度,往往決定於演員的技術”。他認為,京劇作為一種古典歌舞劇,綜合的因素很多,這麼綜合進去的成分主要是通過演員體現出來的,“京劇舞臺藝術中以演員為中心的特點,更加突出” 。程硯秋也說:“我國傳統表演藝術和西洋演員的*區別之一是,在舞臺的整體中,我們把表演提到至高無上的地位,西方雖然也有表演中心理論,而且是主要學派,但終不能像中國學派這樣把表演看作是的。歐洲戲劇的發展規律是:時代的美學觀點支配著劇本寫作形式,劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式,戲曲卻是:時代的美學觀點支配著表演形式,表演形式又在主要地支配著劇本的寫作形式。”(《程硯秋文集》)
張庚先生從新文藝工作者的角度切入對中國戲曲的研究,主張研究戲曲理論必須先研究戲曲史。他與郭漢城共同主編的《中國戲曲通史》(1981),通過古代戲曲與各個時代的政治、經濟、文化的關繫,探索戲曲發展規律。因此他對戲曲的研究,是把戲曲作為綜合藝術的整體,追本溯源,探流述變而深具“史”的深度。他又通過中外各種不同藝術的比較,來科學地把握和總結戲曲藝術的規律,特別是針對各個時期戲曲創作和戲曲改革運動,有的放矢,切中時弊,因而他對戲曲美學的研究,又深具“論”的現實意義,獨具功力。
張庚先生從新文藝工作者的角度切入對中國戲曲的研究,主張研究戲曲理論必須先研究戲曲史。他與郭漢城共同主編的《中國戲曲通史》(1981),通過古代戲曲與各個時代的政治、經濟、文化的關繫,探索戲曲發展規律。因此他對戲曲的研究,是把戲曲作為綜合藝術的整體,追本溯源,探流述變而深具“史”的深度。他又通過中外各種不同藝術的比較,來科學地把握和總結戲曲藝術的規律,特別是針對各個時期戲曲創作和戲曲改革運動,有的放矢,切中時弊,因而他對戲曲美學的研究,又深具“論”的現實意義,獨具功力。