編選說明

中國現代文學史的分期，習慣上是以抗戰為界，把20世紀三四十年代的文學劃分為新文學的第二個十年（1927—1937）和第三個十年（1937—1949）。同樣，人們習慣上也以抗戰爆發為分界，把20世紀30年代的話劇和40年代的話劇分而論之。任何一種分期都在便宜的同時也帶來了人為的割裂。無疑，抗日戰爭的爆發作為一個重大事件帶來了中國整個社會政治、經濟、思想文化的變動，尤其造成了政治性的區域分界——國統區（大後方）、淪陷區、解放區，以及由此生成的不同時空的政治思想文化景觀，但是就中國話劇藝術而言，20世紀30年代到40年代是話劇走向成熟的黃金時期，在這一歷史進程中，“抗戰”不是作為懸隔、斷裂的因素存在，而是促進與激發的力量，在中國話劇走向成熟的整體脈絡中起到了重要的助力作用。中國的話劇正如一個成長中的人，經歷了文明戲的幼年時期，五四時期的青春期，三四十年代走向了蓬勃發展的成熟期，而抗戰年代的歷練則是其成熟的催化劑。由此，我們也可以理解，戰爭雖然造成政治區域的懸隔，但是發生在戲劇界的一些事件卻表明它始終是一個血脈相連的有機整體。例如，無論是在國統區、解放區還是淪陷區，編演曹禺的話劇都成為戲劇界不約而同的現像，雖然編演的方式各有不同，但其終極指向都顯示出對於話劇藝術成熟典範的自覺認同和皈依；又如三四十年代的戲劇界從整體上都面臨著“劇本荒”的問題；再如發端於某一區域的戲劇運動或者對於某種戲劇問題的探討，也往往能得到其他區域戲劇家們的共鳴和回應。更不用說中國話劇從一開始就面臨的諸如“大眾化”“民族化”等&ldq問題”一直是戲劇界共同探討、論爭和想盡辦法要解決的問題。時間的流逝，空間的懸隔隻是使這些問題以不同的內容出現，但從根本上這些問題並未改變。因此，把抗日戰爭作為話劇發展脈絡中的一個事件而不是界限，從整體上觀照三十年代和四十年代中國話劇，不失為一個更為合理的理論框架。

中國話劇自誕生之日起，便以“運動”的方式構成獨特的發展演進方式。從廣義的角度講，所有關於話劇的演藝活動統稱為“劇運”，狹義的“劇運”則指有意識發起的有主張、有綱領、有實踐且具有一定規模的戲劇活動，如20世紀20年代“愛美的戲劇運動”“國劇運動”、由南國社大力推行的“校園戲劇運動”等等。時至三四十年代，話劇更是以此起彼伏、豐富多彩的“劇運”突顯出蓬勃發展的態勢，尤其在抗戰年代，話劇更爆發出巨大的社會性能量。20世紀30年代，中國戲劇發展有兩個鮮明的走向，一個是走向廣大農村的農民戲劇運動，以熊佛西在河北定縣的農民戲劇實驗為代表。另一個則是一大批具有革命傾向的話劇人發生了“革命性轉向”，認定“中國戲劇運動的進路是普羅列塔利亞演劇”（鄭伯奇語）。30年代初的普羅戲劇運動逐漸擴展為蔚為大觀的“左翼戲劇運動”，隨著民族危機的不斷加重，左翼戲劇運動又進一步擴大為“國防戲劇”，抗日戰爭的全面爆發之後，國防話劇自然彙入到全民抗戰的洪流中，遍及全國、規模龐大的抗戰演劇運動從此拉開序幕。在此期間，出現在大後方的“街頭劇運動”“重慶霧季公演”“西南劇展”“歷史劇熱潮”以及在解放區開展的“邊區戲劇運動”等等，自然都屬於抗戰劇運中的一環。而在已經成為淪陷區的華中、華北和東北廣大地區，雖然政治思想文化上都受到嚴酷的統治，但也並非是文化的沙漠，尤其是在戲劇方面，同樣也分享著話劇成熟期的活躍局面，並形成了以上海為中心的華中劇運，以北京為中心的華北劇運，以“（偽）滿洲”為中心的劇運等幾種樣態，同樣構成了三四十年代話劇成熟期的另一副面相。隻不過與抗日地區戲劇家們所表現的群情激昂的抗戰意識和民族意識有所不同，淪陷區的戲劇人出於被動的環境限制抑或是主動的依附心態，所開展或提倡的戲劇運動帶有明顯的“淪陷”特征，例如，當時身為汪偽政府文化要員的著名戲劇家陳大悲提出的“和平戲劇運動”顯然帶有鮮明的附逆色彩，而淪陷時期的上海由於過度的商業化、娛樂化演出，被戲劇批評家認為正面臨著嚴重的劇運危機等等。

如果說波瀾壯闊的“劇運”構成了話劇成熟期的外在走向和聲勢，那麼作為其成熟期的內在標志，則首先是一批優秀的戲劇家和表演藝術家奉獻了一大批優秀的話劇劇目，其次則是戲劇家和批評家們對話劇藝術所進行的廣泛深入的美學探討和理論分析。自20年代或者更早便活躍於劇壇的一批資深戲劇家如洪深、熊佛西、田漢、歐陽予倩、向培良等等，在此一時期紛紛推出了有關話劇創作、舞臺表演、導演等各方面的理論創見，並體現出了異彩紛呈的藝術個性和美學追求。作為話劇成熟的標志性人物——曹禺在30年代創作出了中國話劇藝術的典範之作《雷雨》《日出》之後，隨即便對話劇創作、舞臺演出等各方面進行了個性化總結，諸如郭沫若、陳白塵等大批戲劇家也都為戲劇界貢獻了自己的經驗與理論。20世紀三四十年代，戲劇家們還紛紛從歷史的角度對中國話劇短暫而豐富的歷史進行回顧總結，並指出戲劇發展的現實道路和未來走向。洪深在其著名的《中國新文學大繫戲劇集導言》中，以參與者的姿態對中國話劇自誕生以來直至30年代之前的發展歷程和曲折道路進行了繫統的梳理和總結。歐陽予倩的《自我演劇以來》從一個伶人自傳的角度回憶了從1907年次登上舞臺直至1927年脫離舞臺的演劇生涯，作為中國話劇誕生過程的親歷者和參與者，歐陽予倩的個人回憶即是對於中國話劇發展史的一種立體性回顧。當然，中國話劇史的總結也往往因為視角的不同、立場的不同而呈現出不同的敘事方式。如時為南京汪偽政府宣傳部委員的著名戲劇家陳大悲在《中國戲劇運動之過去與將來》中對於話劇歷史總結和現實分析即是另一副眼光、另一種態度，他突出強調了中國話劇運動發展史中日本之於中國話劇的深刻影響。不同的立場，不同的歷史分析和總結對於中國話劇的現實與未來發展都起到了超時空的借鋻作用。

中國話劇在每一個發展時期都會面臨新的時代所生發的新問題，但有兩個癥結性問題則是中國話劇自移植到中國本土之日起便注定要時刻面對但卻從未徹底解決的問題，即“大眾化”和“民族化”問題，甚至說，中國的話劇正是在與這兩個問題的糾結中發展起來的。“大眾化”和“民族化”問題在20世紀三四十年代，尤其是抗戰年代，上升為至為顯著的兩個問題，從某種意義上說，話劇在三、四十年代邁向成熟的表現之一，即是對於這兩個癥結性問題的探討獲得了前所未有的深度和廣度，並取得了全新的進展。此一時期在戲劇界引起討論和論爭的大大小小的熱點問題還有很多，但追本溯源，終往往還是勾連到“大眾化”和“民族化”這兩個癥結問題上。大致說來，話劇的“大眾化”涉及到話劇自身的生存問題，“如無看客，即無劇場”（汪仲賢語）。“民族化”則關乎到話劇的發展問題。話劇作為一個舶來品，要想在本土生根發芽、枝繁葉茂，真正為中國的廣大民眾所喜聞樂見，就必須考慮到“民族化”的問題，用閻哲吾的話說來就是“必須建設‘中國人的戲劇’”。因此，話劇自從在中國誕生之日起，所做的一切努力無非就是尋求生存和發展，從根本上講，都是在設法解決這兩大問題。20世紀30年代起，話劇“大眾化”的主張和實踐便開始了新的努力，一個即是革命戲劇運動的興起，使話劇直接面向以工人為主的無產階級大眾；另一個走向則是以熊佛西為代表的一批戲劇家在河北、山東等地的農村所開展的農民戲劇實驗，這些有意發起但是範圍有限的大眾化戲劇運動在抗戰爆發後獲得了前所未有的機遇和前景。全民的抗戰運動要求戲劇走向街頭、鄉村甚至戰場，地發揮戲劇教育動員廣大民眾的作用，由這一戲劇大眾化主張所催生的“街頭劇”“活報劇”“新秧歌劇”等演劇熱潮，都有效地激發了廣大民眾的民族情緒。值得一提的是，此一時期戲劇大眾問題的探討，不僅僅是抗日地區的專利，在淪陷區也成為戲劇界關注的焦點問題。東北淪陷區戲劇家李喬在《決戰下的野臺劇的構想》中即提出“戲劇的條件是大眾化”，他所提倡的“野臺劇”也正是要更好的解決戲劇大眾化問題。華北淪陷區戲劇理論家張鳴崎認為中國三十年來新戲劇失敗的根本原因即是話劇作為“新劇”沒能像中國“舊劇”那樣獲得廣大民眾。1942年10卷6期的《華文大阪每日》特闢《華北文藝特輯》組織華北作家進行文藝座談，特地就“話劇大眾化問題”進行座談，當時活躍於華北淪陷區的著名戲劇家陳綿以及柳龍光、梅娘等人都就此發表了意見。人們就這一問題所談的見解未見得有多麼深刻，但足以見出“大眾化”問題對於戲劇界的重要性。實際上，包括三四十年代上海戲劇界聚訟紛纭的娛樂性、趣味化的傾向，從根本上無非就是對廣大觀眾審美趣味的一種迎合。

話劇的“大眾化”和“民族化”是既有區別又有關聯的兩個問題，在抗日戰爭年代，這兩個問題更是彼此交融、互相促動，或者說，話劇的“民族化”更成為一個統攝性的問題。抗日戰爭使話劇有了直接面向大眾的機遇，如何使得話劇更好地發揮動員、教育民眾的作用，真正地為民眾所接受所喜愛，“民族化”問題即成為一個當務之急。此一時期戲劇的“民族化”“大眾化”實際是與整個抗戰時期文藝大眾化、民族化的要求相一致的。1938年，在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》中提出：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合並通過一定的民族形式纔能實現”。“洋八股必須廢止，空洞抽像的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派。”的這一主張立即引起了解放區和國統區的熱烈反響和共鳴，隨即戲劇理論家張庚在延安發表的《話劇民族化與舊劇現代化》一文引起了廣泛的論爭，解放區與國統區的戲劇家和文藝家紛紛就“什麼是民族形式”和“怎樣創造民族形式”等諸問題展開了討論。如果說，關於“戲劇大眾化”問題，人們並無多少分歧的話，那麼，“戲劇民族化”則是個爭論不休的問題。因此，持不同藝術主張和不同思想政見的戲劇家們雖然就同一個問題展開討論，但是基於不同的現實語境和立場也難免有針鋒不接的地方，由此所指導實踐的“民族化”的途徑也各不相同。例如解放區在“演大戲”的風潮消歇後迎來了“新秧歌劇”的熱潮。而在國統區，40年代出現了歷史劇創作演出高潮，戲劇界就歷史劇創作原則，歷史與現實關繫所展開的討論和論爭波及到了整個文藝界。關於話劇民族化、大眾化的問題雖然眾說紛纭，但是總體來說，如何調試古/今、中/外、傳統/現代的關繫則不僅僅是話劇，同時也是中國本土戲劇的一個永久性課題。另外，抗戰戲劇界還出現了“藝術與宣傳”“暴露與諷刺”“現實主義演出體繫”等問題的論爭。

上述即為20世紀三四十年代中國話劇理論發展概觀，本選本即選錄了其中具有代表性的理論和主張，在慎重對待一些戲劇家的政治傾向之餘，更從戲劇藝術美學和社會影響上考量其理論的意義和價值，因此，本選本不但選錄了大量具有堅定的革命立場和進步立場的戲劇家們的理論，還選錄了若干與中共意識形態相對立的國統區政要張道藩的戲劇言論和備受批判的戰國策派陳銓的戲劇主張，同時，對於那些與抗日民族情緒相悖逆的淪陷區戲劇家如陳大悲、李喬等人的重要戲劇理論也適當收錄，作為參考，而且也隻有如此，中國話劇的圖景纔是真實全面和豐富的。另外，相比較沉靜客觀的理論探討，中國話劇在蓬勃發展的三四十年代更為精彩熱鬧的自然是眾多精彩劇目的創作演出以及由此引發的一些熱評和討論，如曹禺的《雷雨》《日出》《原野》，郭沫若的《屈原》、陳銓的《野玫瑰》、夏衍的《芳草天涯》等等，都引發過三方四派的熱烈論爭，並催生了一批帶有時代痕跡的批評，這自然也都是鮮活而有價值的時代文本，但是限於篇幅的限制，此類話劇批評並沒有收錄，這無疑是一個不得已的缺憾。

誠然，每一種選本都力圖以精髓的方式概括出歷史的全貌，但是實際上限於編選者的史識和側重點不同，每一次“選取”同時也就是一次“剔除”，因此，無論編選者如何精挑細選，如何權衡，所謂的“選目”都意味著是對原始圖景豐富性的刪減，本次選目同樣如此。選者希望通過這些篇目編選重新建構對於三四十年代戲劇理論的認知，並與現有的其他選本相互參照，共同構成對於歷史原始圖景的闡釋。