老舍，靈魂丟失國度的歌哭者

魯迅的暗功夫

舊屋檐下的張愛玲

蕭紅與黑土地上的亡靈們

…………

本書集合了孫郁先生多年來在文學領域閱讀與研究之所得，以突破流行模式與主流官方話語體繫的個性體悟，論述民國時期的文學風氣與流派，品評作家和作品，精彩淋漓。共分15個專題，內容涉及新文學、舊派小說、舊詩詞、新詩、左派小說等文學概念，以及魯迅、周作人、老舍、曹禺、瀋從文、張愛玲、錢鐘書、蕭紅等多位作家及其作品。

比如向我們揭示了魯迅文字背後所隱藏的“暗功夫”，其在金石學、考古學、科學史、文字學、哲學、美學、民俗學、心理學、歷史學等上面的廣泛興趣與駁雜的知識譜繫，魯迅語言的後面事實上是“拖著歷史的長影”，纔會有這樣的厚度。又如，寫張愛玲，說“她讀人的時候，很是苛毒，連靈魂後的影子也不放過，將陰暗的東西一並鉤出，也夠得上是靈魂的審判者了”，又說她“是寧靜的、傲視天下的獨行者，她也有悲憫，但沒有底層人的寒磣感”……都是很深刻的見解。

作為華語文學傳媒大獎獲得者，孫郁的文字優美洗練，能將文學史這樣偏學術範疇的作品寫得別開生面，毫不枯燥，讀來趣味盎然。

清末民初的文學生態  001

新文學的起點    021

舊派小說    041

舊詩詞的餘暉    063

魯迅的暗功夫    091

新詩之路    113

老舍，靈魂丟失國度的歌哭者  149

曹禺的宿命之舟  163

瀋從文的希臘小廟    181

學人筆記    199

梨園筆意    219

左派小說    235

蕭紅與黑土地上的亡靈們  255

舊屋檐下的張愛玲    275

草根與政治  293

後記  315

魯迅的暗功夫 

1

魯迅是人們熟悉的名字，又是陌生的人。我們幾代人，都不太容易理解他，那原因是在不同的語境裡。現在研究魯迅的，主要是中文專業的老師，魯迅形像，也多是大學教育和中學教育裡面的話語塑造的（以前是意識形態塑造的，這裡不去談它）。這有很大的問題，因為呈現不出其知識結構，面目就不太清楚。如果看魯迅的藏書，就會發現，他的知識很駁雜，興趣亦廣。除了文學之外，金石學、考古學、科學史、文字學、哲學、美學、民俗學、心理學、歷史學的著作都有，這構成他知識譜繫的全面。魯迅的藏書被完整保留下來，有14000多冊。我們翻看這些遺著，內容豐富，好像一個學者的書單一般。但我們讀魯迅的書，不太易發現這些書籍的影子，這些東西都是藏在文本的背後。我的朋友劉思源說，魯迅的偉大在於有暗功夫，確是不凡之論。暗功夫是摸不到的，是虛的存在，但爆發起來，卻有大的內力。他同時代一些學者和作家讀過什麼書，我們容易知道，比如胡適和周作人讀的書非常多，從其學術隨筆都能夠看到。魯迅不是這樣，他的文字很漂亮，表面似乎沒有什麼，但背後有一個東西支撐著。這文本背後的東西是模糊的，幾乎看不見，而且作者又不願意表白。但我們能夠感受到那些文字是在深水裡浸泡過的，藏有諸多的信息。當代的小說家，語言過關的沒有幾個，因為語言文字的那種溫潤、古樸，拖著歷史長影的句式基本上都消失了。所謂暗功夫，即詞語背後的存在，它不顯現，但在無形裡存在著，而且一定程度決定了詞語厚度的有無。 

許多人注意到魯迅對傳統的認真態度，印像是菲薄的時候居多。可是他把傳統好的東西都繼承下來了。魯迅藏書裡面有許多音韻訓詁的書，數量可觀。他曾經想寫一本專著叫作《中國字體變遷史》，這個可能跟章太炎的影響有很大關繫。另外，魯迅對《嵇康集》前後整理了20多年，用功很深。《漢文學綱要》和《中國小說史略》都是有修養的人纔能夠寫就的。他在鄉邦文獻和野史雜記的研究方面下的力培和胡適都嘆為觀止，以為難以企及。他在整理古籍方面做了大量的工作，所以他後來看到胡適搞考據文章，不覺為奇，還有些挑剔。因為小的時候是受浙東文化的影響，王充、章學誠等人的某些東西在他身上得以體現，我們甚至在魯迅的文字裡面會感受到黃宗羲、陳老蓮的片影。他古文功底很深，1909年出版的《域外小說集》用的就是一種古奧的語言，那是一種被棄置的語言，六朝以後人們不再使用它了。這個也是受章太炎的影響，章太炎認為清代文化已經被污染了，漢語已經不純淨，覺得周秦漢唐的語言纔是好的語言。如果我們梳理一下魯迅的詞語，你會發現，他早期的文字裡面莊子、孟子、韓非子的那種意像都有一些，後來因為受西方文化的影響，這些詞語隱到了深處，反而不易見到了。 

魯迅說過一些的話，給人以假像，好像蔑視傳統。20世紀20年代中期的時候，《京報副刊》搞了一個青年書活動，當時很多學者都了中國古代文化著作和西方的一些經典著作，魯迅卻交了白卷。他說從來沒留心過，所以現在說不出。他認為青年人現在不要看古書，要多看西方的書，古書是有毒的。當時政府提倡讀經，魯迅覺得傳統的書籍成了統治者的工具，古代典籍易變為權力者的附庸。這種語境下的話是不得已的表達，其實不能都代表他的深層態度。 

在他眼裡，中國搞藝術的人有創新的不太多，主要原因是沒有世界的眼光。他跟陳師曾關繫非常好，兩個人一起討論過中國的繪畫、中國的文學，有很深層次的交流。他們都認為中國士大夫那種寫作和表達方法出現了問題，就是說中國人已經不太會表達了。他們的表達基本都是明清以來的一種東西，頂多像桐城派那樣的復古傾向，學韓愈這樣的一種筆法，自我的東西殊少。他認為這些基本是內部循環的文字，沒有敞開的氣像。魯迅寫作的年代，同光詩人陳三立、瀋曾植、鄭孝胥還較活躍，南社的柳亞子也有相當大的地盤，但他們都在古人的思維裡盤旋，要麼崇仰宋詩，要麼追蹤唐代的李杜，大家多是因文造情，它不能夠伸展出人的內心深切、隱秘的具有智性的東西，或者說心靈和上蒼不能夠交流，也不能跟歷史交流，更不能跟當下交流。那樣的寫作是在古文的那種遊戲裡邊來打轉的，生長不出智慧來。到了魯迅這裡，舊的被新的東西漸漸取代，是新裡有舊，舊中帶新。陳師曾在天津講的是《中國繪畫史》，魯迅在北大講的是《中國小說史略》，都有自己的審美尺度，以及新的期待。他們素加入自己的創作裡，無論是陳師曾的文人畫，還是魯迅的小說，都是新時代的產物。我們要對比一下他們的學術著作，都是開創性的。郭沫若先生說魯迅的《中國小說史略》和王國維戲曲史》是雙璧，其實真正來看應該是陳師曾和魯迅這兩本書更重要，因為它們貫穿了整個中國藝術的歷史。這兩本書寫的過程參照了域外的審美理論，氣韻與同光時代完全不同了。 

魯迅一輩子翻譯了近100個作家的作品，他翻譯的作品比他自己寫的東西還多。他翻譯小說，又整理中國古代小說，自己又在寫小說，在多個維度下的中國古代小說史，就獲得了一種獨特的審美力量。這個跟陳師曾是一樣的。你對照一下《中國繪畫史》和《中國小說史略》，驚人的相似。比如談到六朝，他們對六朝的感悟連邏輯都是一樣的，談到唐代和宋代藝術，觀點非常接近。為什麼呢？因為那個時候他們在研究域外藝術，懂得西學的人纔能夠真正地了解中國的傳統文化。這些年來國學熱，很多工作就是不懂西學的人在做的，局限顯而易見。 

民國年間，以魯迅為首的一些人批評舊文化，都是有特指的，在一個特別的語境裡。比如關於儒學，他所指的乃被士大夫污染的儒學。20世紀30年代的時候，北京有一些文人大談儒家的經典，當時北京師範大學的文學院院長吳承仕，自費編了一個雜志叫《文史》，集中討論一些傳統文化的問題。一些京派文人都在這上面發文章，大談儒家文化。魯迅就寫了一篇文章叫《儒術》，跟北京的那些文人搗亂，說你們說的儒家什麼什麼，都有一些問題。於是就舉了個例子，南北朝的時候少數民族入侵中原，中國的那些儒生們在干什麼呢，給統治者的孩子們講《論語》。研究儒學的人把《論語》當成了一個保住性命的工具。在國家滅亡的時候，讀書人能夠做的竟是這種事情。先發現儒生這個悖論的是章太炎，他在《訄書》裡講過這個話，被魯迅在這裡拿來。章太炎對魯迅的影響是在詞語的後面，我們輕易體察不到的。 

但傳統文化的長處，魯迅不是不知道，他的《在現代中國的孔夫子》已經說得十分明白。魯迅的思路是辯證的時候居多，你看他私下與朋友談天，也說了許多傳統的好話。在為老友許壽裳的兒子許世瑛開的啟蒙書單裡，他就列舉了《唐詩紀事》《歷代名人年譜》《四庫全書簡明目錄》《世說新語》《論衡》等書。他特別希望中國人能夠把我們的古代藝術恢復起來，內心有文藝復興的夢想。他對於出土文物很是看重，特別是漢代的造像，給他諸多驚喜。1913年左右的時候考古學進入中國，這個學科的思想，的很多人關注，隨之開始關注中國的出土文物。大家知道，中國真正的考古是1927年開始的，1927年在安陽的一次考古改變了我們的文化地圖。這一年很重要，瑞典的斯文·赫定到中國西北進行考察，影響了一批文人。魯迅當時是介入了這個事情的，他在遙遠的上海給北京的朋友寫信，希望對考古做一詳細的記錄，事實上朋友做到了此點。那些從事田野調查的人，許多都佩服魯迅的文筆和見識。他們之間的對話，我們細究起來，能夠看出其開闊的視野。 

魯迅藏書裡德文和日文的考古報告有好多，看得出他非常關注這些東西。但是他在寫文章的時候從來不談。可是這些思想暗化在他的文化精神裡面。他意識到用現代人的眼光重新來看地下出土的文物，可以改變我們的歷史觀。他的老師章太炎不太相信地下出土文物，一開始對王國維、羅振玉的東西都不以為然。魯迅看了南陽的漢代造像以後，培先生寫信說，其實日本的浮世繪是模仿了我們中國的漢代造像。大家知道江戶時代的藝術很偉大，特別是浮世繪，我每次去東京都要去那個國立博物館看浮世繪，覺得那個真的是有創造性的藝術。中國的漢代造像從哪來？北京大學的李零先生考證說這個是從古波斯來的，這是文明的互動。魯迅在那時候就意識到古文明好的存在都是互動的結果。他對古的東西與外來的東西很感興趣，可能就是期待其間的一種互動。 

魯迅是懂德文和日文的，英文能讀一點點，俄文他學過，但是基本不行。他看了大量的德文和日文考古報告以後就發現，文明是流動的，假使僅僅以漢文明為中心、以儒家為中心，對世界的解釋是有問題的。 

從所藏的漢代畫像裡可以發現，魯迅從此獲得的靈感很多。生前搜購歷代拓本5100餘種，6000餘張，品類豐富，多為罕見之作。拓片主要為兩類：一為河南南陽的畫像，一繫山東的畫像。這些拓片風格不同，漢代社會種種風貌以神異的方式呈現出來。觀看這些藏品，氣像高遠而豐潤，線條朗健，構圖靈動，毫無說教的獃氣。許多作品多神來之筆，心靈與上蒼的交流，思想與遠古的對話，宏闊而大氣，有無量的雄渾之美流溢其間。魯迅生前曾贊嘆漢唐氣魄，不是沒有原因。這些藏品有的為魯迅自己購置，有的繫朋友所贈。他搜求它們，有一個夢想，就是回溯歷史，打撈失去的文明，給中國現代藝術一種參照。在致青年畫家李樺的信中，先生說：“至於怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興，而且即使復興起來，也不會發展的。所以我的意思，是以為倘參酌漢代石刻畫像，明清的書籍插畫，並且留心民間所欣賞的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，也許能創出一種更好的版畫。”閱讀這些遺物，深覺其暗功夫的不凡，這些內化在其文字裡的美質，不細細體察，是難以知道的。 

魯迅這番感嘆，有自己的理由。他收藏過羅振玉、王國維的著作多部，金石方面的、考古方面的都有。他看那些文獻，思路大變，佩服新的學者的眼光。1914年，羅振玉編《雲窗叢刊》十二種，內收魏齊石刻、唐人寫資料，其中包括王國維《簡牘檢署考》等。對理解歷史有相當的衝擊力。後來魯迅還收集過羅振玉的《敦煌拾零》七種，俚曲、雲謠、經文種種，折射出一段宏放的歷史書寫空間。此前，魯迅還收藏了1909年出版的《晨風閣叢書》，均為文化史中被遺漏的一頁，看得出漢文明的另一種風景。羅振玉《昭陵碑錄》，王國維《曲錄》《戲曲考源》，都有妙文於斯。舊時的士大夫者流，斷沒有這樣的視野。（參見韋力著《魯迅古籍藏書漫談》） 

因為看的古物多，又能在不同的文明裡思考問題，魯迅的見識就和一般人不太一樣。比如東亞的文化，就並非一個模式，差異性很大，而以往的歷史敘述是一體化的時候居多。魯迅20年代翻譯了日本武者小路實篤的《一個青年的夢》，是一個話劇，當時就感嘆：現在人們每每談到朝鮮半島，都說它是我們的藩屬國，我們從來沒有想到他人的自我。不同的民族、不同的國家，他們是有自己獨立的文明的，有他人的自我，所以他提出來要尊重別樣的文明。這個思想就被東京學者和韓國學者共同演繹成一個互為主體的思想。近東亞學者開會討論關於東亞的問題，拿不出一個共同的題目對話，後來三國學者就找到了一個可以共同交流的話題，就是互為主體的理念。這其實來自魯迅的啟示。東亞三國經過了“二戰”，現在還一直在仇恨裡面，不像歐洲，德國和法國打完仗以後，和英國打完仗以後，大家還和好。為什麼和好不了，就是我們沒有建立一個互為主體的文化觀，還是一個主奴文化。我們這種文明是主子和奴隸的文明。中國傳統文化是建立在一個主奴文明的基礎上的。我們中國人對外國人的看法也是這樣。包括中國大陸的民族主義，非常的可怕。談到周邊國家，一些人的思想跟當年的義和團無別。魯迅當時特別反對這個思路，用單一的大中華概念不易理解鄰國。我們在一個文化的怪圈裡面生存，不調整它是有大問題的。重新審視自己的文明與周邊國家的文明，是調整自我的一種必經的路。古人寫下的書籍，隱藏了許多東西，這種瞞與騙的結果，使我們不僅不能真正審視自己，也不能瞭望到別人。外來的考古學與文藝思想，糾正了我們認知世界的視野。魯迅抨擊中國舊傳統的部分，都是負面價值的部分，也有對士大夫思維結構的反省。清理專制文化造成的奴態意識，在他看來是極為重要的。 

清代的文化發展，有自己的彎路。在魯迅看來，問題的核心是強化了這個主奴的意識，而且文化生態破壞了，隻有一種聲音。一個民族隻有一種聲音，那就走向了死路。1925年故宮博物院成立以後，瀋兼士去了故宮博物院，他不是去整理繪畫書法這些東西，編的套書是《清代文字獄檔》，乃清算主奴文化的傳統，這個很是重要。魯迅對於這種清理舊遺產的態度非常認可，就很有開闊的眼光。在這個基礎上開始的新史學，纔是有希望的史學。 

在藏品裡，可以發現魯迅對民俗、地域文化的偏愛，野史、不得志文人的筆記也有相當的比例。他對於傳統的判斷，和儒生不同的地方就是，撇開正史的思路，從士大夫遺忘的鄉邦文獻裡找資料，那思路就與常人完全不同。他自己抄錄了許多罕見的古文獻資料。有《嶺表錄異》《蜂衙小記》《晏子春秋》《南方草木狀》《桂海虞衡志》《釋蟲小記》《雲谷雜記》等。這些書使他對於社會風貌、習俗漸生感覺，以為在此可以嗅出人間的真氣。比如《嶺表錄異》，專記廣東風土物產，魯迅從《說郛》《太平廣記》中抄出，它的好處是沒有道學氣，文人本真的東西流於其間。中國這樣的書籍不多，有之，便彌足珍貴，有漢語靈動的面目在。這比韓愈的文章更接近自然與人心。再比如，他閱讀明末的《立齋閑錄》《蜀碧》諸書，就感到歷史的殘酷。儒雅的儒學隻是表面的文章，百姓殺人，慘無人道。遊民的破壞力量，是為可怕的。所以，他警惕新的遊民的出現，都是讀史的緣故。而在小說裡說傳統文化喫人，亦非憑空想像，野史裡的記載對於他的提示，直到晚年亦沒有忘記過。 

舊書讀多了，對於古人的人情世故，就有了別樣的理解。六朝如何，唐代如何，都有自己的認識，界限清楚得很。民國一些著作家談舊的文化，籠統者為多，魯迅就不以為然。因為自己下過功夫，就不上他人的當。有人說唐宋小品如何悠閑，他則反向而談，說，其間也有不滿之音，因為歷史不是那個樣子。他從士大夫的風雅之文裡，看到的是人生的另一面，說是世俗的也對。比如《六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區別》就說： 

晉人尚清談，講標格，常以寥寥數言，立致通顯，所以那時的小說，多是記載畸行雋語的《世說》一類，其實是借口舌取名位的入門書。唐以詩文取士，但也看社會上的名聲，所以士子入京應試，也須豫先干謁名公，呈獻詩文，冀其稱譽，這詩文叫作“行卷”。詩文既濫，人不欲觀，有的就用傳奇文，來希圖一新耳目，獲得特效了，於是那時的傳奇文，也就和“敲門磚”很有關繫。但自然，隻被風氣所推，無所為而作者，卻也並非沒有的。 

這樣的看法很多，在抨擊復古思潮的時候，他以古人的例子來表達自己的意見。在諷刺京派的小品文心態時，又能以唐宋以降的野史矯正其觀點的偏頗。而在表達對於人文審美觀的意見時，六朝的經驗暗自使他得以論證得體而自由。古人的小品智慧和小說智慧，他能轉化成自己的風格，《吶喊》寫鄉村人物的形態，其手法就從古小說和雜記中來，戲劇的空間也得以再現。 

因了這些原因，他的文字，就有了古人的品格。你看他的悼念之文和記敘之文，漢唐以來的妙境是有的。論戰的雜文，就有嵇康和阮籍的聲音在，散文和晚明張岱的一些走筆未嘗不像。他在《故事新編》裡表現的智慧，有果戈理的因素，也有六朝的味道。這是一部奇異的小說，作品借古諷今，幽默而不乏老到之筆。他對老子、莊子、孔子，都像玩偶一樣放在當下生活裡面來描摹，表現了一種很高的智慧。小說一改早期小說沉郁、悲楚的韻律，以漫畫和雜文筆法入文，看似寫古人的舊事，其實有今人的寄托在，將文人、政客的面孔一一還原出來，而且也顛覆了道德話語，真理與謬誤的界限被重新改寫了。這裡不僅有他的文化觀、社會觀，審美的方式也完全不同於以往的方式，揉進了荒謬意識與反現代的思維。這裡，魯迅精神的亮點出現了，反文章、反文學、反素熠熠閃光。

說到反文章，魯迅其實也受到了佛經的影響。周作人曾經介紹魯迅抄經文的經過，看出用功之深。魯迅文章裡常常借用佛經的句式，一些詞語、概念也是從中而來的。比如《野草》中的“大歡喜”、“沒藥”、“醉心的大樂”、“劍樹”等，都與梵語有關。有的也借用了薩滿教、莊子的術語。其間的空無、死滅、地獄等意像，來自佛經無疑。表達的別致已經與漢語的一般句式有別了。

魯迅對於古句的幻化，也頗有功底。趙獻濤的《魯迅雜文與魯迅雜學》發現了魯迅對古人話語邏輯的借用和理解。對比《小雜感》與《淮南鴻烈集解》的句子，彼此多麼神似：

《小雜感》：

革命，反革命，不革命。

革命的被殺於反革命的。反革命的被殺於革命的。不革命的或當作革命的而被殺於反革命的，或當作反革命的而被殺於革命的，或並不當作什麼而被殺於革命的或反革命的。

革命，革革命，革革革命，革革……

《淮南鴻烈集解》：

有始者，有未始有有始者，有未始有夫未始有有始者。

有有者，有無者，有未始有有無者，有未始有夫未始有有無者。

這是典型的詞語盤繞，遊戲筆墨卻有幾分真。哲學的表達其實就是撕開語言的口子，進入陌生之所，在否定之否定的幻覺之文裡呈現現像界的真實。尼采的詩文，裡爾克的詩文都是這樣。魯迅在古句裡得其堂奧，又銜接西洋人的智慧，把現實經驗形而上學化，實在是不小的貢獻。如果不看到魯迅文字背後的這些東西，我們對他的了解便會流於表層，誤讀先生也是有的。在這個意義上說，魯迅是我們舊文明迷人之所的知音，不是誇大之詞。

2

除了對中國傳統的遺存的整理外，他對域外文化的關注也是很深的。他一生有一多半的精力在翻譯外國的藝術作品。他翻譯的作品很多，有15個國家77名作家225部(篇)，在林林總總的譯作裡，其思想的起伏變化，也可以得到互證。

現在我們來看他的外文藏書，數量極為可觀。日文164種，德、英文151種，俄文86種。我們從魯迅的外文藏書可以看出他是如何攝取域外的文化因子，把它嫁接到我們漢語的母體裡，而成了白話文的一個精品。

魯迅對外國文學的攝取，是一個大題目。他早年喜歡德國近代哲學，後來關注俄國的藝術。其間又注意日本知識界的動向，以日本為中介，瞭望東歐弱小民族的文學景觀。他所譯介的作品有近百種，數量十分可觀。我曾說，魯迅首先是一個翻譯家，其次纔是一個作家。不了解他的翻譯史，就不會了解其創作與思想活動。這個復雜的過程，使其成為中國現代有世界眼光的人。

留學日本的時候，尼采便成為其注視的對像，他對於其反西方傳統的精神有一種好奇心。那種顛覆近代理念的思維方式深深刺激了他。一切都是一個過程，人隻在一種過程裡。而超人、末人的概念，讓魯迅意識到從舊的、黑暗的濁流裡出去，超然於像外，顯得何等重要。不久借助於摩羅詩人的傳統，他發現了素心、內耀的重要性。在熱心於反抗詩學的時候，科學哲學也進入其眼簾，於是形成一種非理性與理性交織的格局。這些後來都統一到科幻小說翻譯的活動中。

魯迅早期所譯介的幾本科幻小說《月界旅行》《地底旅行》《造人術》，都是曾使其感動的作品。這裡把幻想的與科學的東西置於一個敘述的通道裡。他甚至說，中國未來小說的突破與否，關鍵是能否有科幻藝術。這個看法，後來落空，至少在他去世前，科幻文學還沒自己的空間，但魯迅的超前意識帶來的啟發，還是很大的吧。

為什麼他後來既熱衷於小說翻譯，又大量介紹文藝理論的著作，這與他的雙軌思維有很大的關繫。他一開始所建立的多維的思維空間，其實是影響了後來的道路的。一邊與感性的藝術對話，一邊和精神哲學對話。這個過程，對於他創作的潛在影響，都是不可小視的。

從現在的資料看，魯迅提及過的俄國作家、美術家近百名，日本的作家二十多人，英國作家十八名，法國作家十八名，德國作家、藝術家三十餘名。此外，還涉獵了美國、古希臘、意大利、波蘭、西班牙、匈牙利、挪威、芬蘭、丹麥、捷克、荷蘭、奧地利、保加利亞、羅馬尼亞、菲律賓、印度等國的文學作品和作家生平。所譯介的作品以俄國為多，其次是日本、波蘭、德國等。

如果我們讀他所介紹的各種文本，再反觀他自己的作品，有時候能夠感受背後的淺文本的存在。他的作品其實是受到外國作品的影響的。

荷蘭作家望·藹覃在1887年發表了一部童話小說《小約翰》，在歐洲引起了一些人的興趣。1906年，留學日本的魯迅，在一本德文雜志《文學的反響》上看到了它的第五章譯文，就被吸引了。後來他通過書店，從德國訂購了《小約翰》的德文本，心暗喜之，一直保留在身邊，直到1926年7月，他纔和友人齊壽山開始正式動筆，將其譯成漢文。那一年8月13日，初稿纔算成型了。

《小約翰》及譯本出版於1928年1月，由未名社推出。到1959年，大陸與香港共再版過七次。後遂無問津者。現在的青年，大約已不知道這本著作了。

望·藹覃的這本書寫得很好，是一本頗有深意的童話作品。小說描寫了一個叫小約翰的孩子，在厭世的情緒裡，與夢為伍，在童話中尋找快慰而又屢受傷害的故事。作品寫得單純，情節簡練，並無闊大的場景和人物。但其中對塵世的反諷，以及存在的真義的拷問，今天讀來，亦有收益。望·藹覃寫孩子的天然真可謂神來之筆，中國的初期白話文，尚難見這類透明的韻致。尤為引人的，是主人公與動物和友人的交談，仿佛有神異的力量在，灰暗的天幕、怪奇的鳥蟲、忽隱忽現的神靈，都很詩意地呈現著。作者是個很有思想的人，或說哲學趣味很濃吧。我讀這個譯本，就能感到一種形而上的衝擊力，那些關於人性善惡問題，實有與虛無問題，現實與彼岸問題，都寫得有意味。小說看似寫孩子的，但即便是在大人的世界裡，那些追問和思考，仍可謂是深的哲學。

《小約翰》中的對白寫得十分精彩，那是歐洲文人纔有的思辨天賦。動物、植物、精靈、人世，這個混沌的世間充滿了荒誕和奇異。一切都是悖謬和有限，望·藹覃將世俗的認知理性分裂掉了。在人類認為美的、和諧的地方，生物界卻是丑的、紛亂的；相反，動物界的苦惱和憂愁，竟可以換來人間的快慰。魯迅在那書的引言中說：

這也誠然是人性的矛盾，而禍福糾纏的悲歡。人在稚齒，追隨“旋兒”，與造化為友。福乎禍乎，稍長而竟求知：怎麼樣，是什麼，為什麼？於是招來了智識欲之具像化：小鬼頭“將知”；逐漸還遇到科學研究的冷酷的精靈：“穿鑿”。童年的夢幻撕成粉碎了；科學的研究呢，“所學的一切的開端，是很好的——隻是他鑽研得越深，那一切也就越淒涼，越黯淡”——惟有“號碼博士”是幸福者，隻要一切的結果，在紙張上變成數目字，他便滿足，算是見了光明了。誰想更進，便得苦痛。為什麼呢？原因就在他知道若干，卻未曾知道一切，遂終於是“人類”之一，不能和自然合體，以天地之心為心。

魯迅看到了小說核心的地方，那也正是康德哲學的本質之處。歐洲人的小說，常常忘不了哲思，那人物、情節的背後，總有深的靈魂的盤詰。童話裡也有大境界，這在那時的中國，是不可想像的。《小約翰》對魯迅的影響是潛在的。這一本書，直接催生出他的《朝花夕拾》。我甚至覺得，那篇《從百草園到三味書屋》，便是譯過《小約翰》後的一種自我追憶。其中一些名詞、意像，和望·藹覃的小說頗為相近，比如對讀書的厭倦，對草蟲的喜愛，以及神異的傳說，等等。1926年的魯迅，筆下常出現孩提時代的鬼怪，像“無常”、“美女蛇”、“二十四孝圖”。倘若將《小約翰》與《朝花夕拾》對照起來，西方文人對東方文人的心靈踫撞，是可看到一二的。魯迅是個很會吸收別人營養的人，他並不掩飾自己的精神來源，並將一本感動過自己的書，譯介過來，那境界是很高遠的。

這隻是一個例子。其實《吶喊》《彷徨》裡有許多意像，是有果戈理、安德萊夫、迦爾遜的影子的。魯迅以自己特有的方式，處理了個體經驗與外來文學經驗。這些含而不露，融於血，深於心。仔細閱讀這些小說，有的是從外國作品那裡脫化過來的，有的則是無意間的對應。《狂人日記》顯然受到果戈理、托爾斯泰的影響，這兩位俄國作家都寫過《狂人日記》，雖然題旨不同，而形式則有連貫的地方。《在酒樓上》其實受到果戈理文字的暗示，連調子也頗為接近。魯迅以混沌的手法，模糊了主客體的界限，這是域外作家給他的提示。安德萊夫把內心世界與外面世界的界限消除的手法，刺激了魯迅小說的形成。

有一些沒有譯介過的作品，也是影響過魯迅的。剛纔我說魯迅翻譯了近100個作家的作品，許多人物就非常有意思。去年莫斯科大學有一個教授來，他給了我一本自己的專著，我一看有關於作家巴別爾的論述，就說，這個巴別爾在1931年的時候就被魯迅介紹過。他嚇了一跳，關於巴別爾，歐美近些年剛熱起來，魯迅30年代就發現了他？巴別爾這個作家非同尋常，他是一個猶太人，所寫作品驚心動魄。他有兩本書很有名，一本叫《敖德薩故事》，一本叫《騎兵軍》，魯迅的德文藏書裡有《敖德薩故事》，對他投以熱情的目光。他的小說每篇就是1500到3000字，可是每一篇短篇小說都可以變成一部長篇小說，極具想像力，內蘊與格式是豐富的。他懂得多門語言，多語結構下的詞語，就使其詞語像鹽或者像晶石一樣，壓縮了精神的內涵。不妨說是一聲多調，一影多形的。這個富有創造性的作家在方寸間達到的史詩本領，告訴我們一個事實，小說的表達永遠不能完結。魯迅在20年代末的時候，翻譯了一本俄國作家的短篇小說集叫《豎琴》，基本上都是同路人的作品，但是他沒有翻譯巴別爾，在後記裡他談到巴別爾是一個世界性的作家。與巴別爾一同活躍的同路人作家，在氣像上都不同凡俗，魯迅甚至覺得，他們的智慧是那些革命作家也弗及的。

像巴別爾這樣有創造性的作家，魯迅眼裡的人物譜繫還有許多。他晚年所譯《豎琴》，作者都非同尋常。他從這些不太合時宜的人物那裡讀出世界的不幸，又在作家的思考和審視裡獲得靈感，這些都使其有了對話的快慰。

這些翻譯對於魯迅的影響很大。他把一些意像引進自己的文本來。晚年的《故事新編》多是舊事新談。辭章很中國化，老到得看不見西洋小說的痕跡。但是這些作品背後多有一些淺文本在。《起死》寫莊子面對骷髏時的思考，請司命大神讓骷髏變成真人。不料這漢子不僅不領莊子的人情，還向其索要衣物。在被糾纏不已的情況下，便求救巡警解救了自己。無是非的觀念在此受到了解構。小說看似是對老莊哲學的一種反諷式的表達，其實來自對於有閑的、超階級的文人的嘲諷。細細分析，是對盧那察爾斯基《解放了的堂·吉訶德》的戲仿。魯迅曾譯過此作的部分內容，後來還為瞿秋白的全譯本寫了後記：

這一個劇本，就將吉訶德拉上舞臺來，極明白的指出了吉訶德主義的缺點，甚至於毒害。在場上，他用謀略和自己的挨打救出了革命者，精神上是勝利的；而實際上也得了勝利，革命終於起來，專制者入了牢獄；可是這位人道主義者，這時忽又認國公們為被壓迫者了，放蛇歸壑，使他又能流毒，焚殺淫掠，遠過於革命的犧牲。他雖不為人們所信仰，——連跟班的山嘉也不大相信，——卻常常被奸人所利用，幫著使世界留在黑暗中。

如果我們看了盧那察爾斯基的劇本，再對比魯迅的《起死》，內在的邏輯就清楚了。盧那察爾斯基的劇本翻譯出版在1933年，魯迅的《起死》寫於1935年。這其間的關聯是隱含在詞語的背後的。魯迅不是從學術的角度討論莊子，而是從現實的層面拷問“無是非”的是非觀。高遠東曾從現實層面研究魯迅的敘述策略，他認為魯迅筆下的莊子是被世俗化、功利化的形像，並非古代典籍裡的人物，這種設計有現實的因素。高遠東看到了尼采、克爾凱郭爾在魯迅那裡的投影，其思考很深。但如果把盧那察爾斯基的文本引進來分析，這作品的維度就闊大了。隻有了解了魯迅的知識結構，纔可能清楚晚年的他何以選擇了油滑的筆法與古人對話，實則是現實戰鬥的需要，刺激出了這新奇的文本。

從1923年起，魯迅譯介的文藝理論著作開始增多。這些對於他矯正自己的思想都起到很大的作用。比如“關於知識階級”的思考，他取自愛羅先珂、青野季吉，崇尚超利害的思想。關於革命問題，他蔑視創造社諸君的把藝術口號化的邏輯，其思路來自托洛茨基對他的啟示。希望北伐軍不要被勝利衝昏頭腦，使用的是列寧的語言。譏諷梁實秋是喪家的資本家的乏走狗，概念來自廚川白村的《出了像牙之塔》。魯迅雜感中的許多概念、邏輯以及意像，有的是外來思想的借用，有的是一種改造，還有的是一種發現和獨創。在他的寫作中，背後的悠長的歷史感和知識背景，需細細琢磨方可領略一二。

《門外文談》是魯迅晚年很有名氣的作品。文章討論字是什麼人造的，字是怎麼來的，大眾的閱讀與智慧等話題，寫得精妙深切。這些關於文化發生學的文字，有很強的唯物主義痕跡。看法比先前的敘述顯得更為通透了。其實這些陳述的背後，普列漢諾夫的意識起到很大作用。普氏關於藝術起源的思考，在《藝術論》一書寫得極為詳盡，魯迅翻譯了此書，把一些觀點暗化在其中，並非奇怪之事。討論原始藝術的時候，魯迅寫道：

畫在西班牙的亞勒泰米拉洞裡的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術史家說，這正是“為藝術的藝術”，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過於“摩登”，因為原始人沒有十九世紀的文藝家那麼有閑，他的畫一隻牛，是有緣故的，為的是關於野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事。

普列漢諾夫《藝術論》討論原始藝術時說：

顯然是焦克諦初從事於狩獵，其次纔開始在繪畫上，再現出自己的狩獵來。全然一樣地，倘若薄墟曼是幾乎專畫動物，孔雀，像，河馬，鴻雁，以及其他的，那就因為動物在他們狩獵生活上，充著絕大的決定底腳色的緣故。

魯迅自覺和不自覺運用了西方人的審美理論。這種挪用在20世紀30年代普及新的審美意識，有自己特別的價值。他與梁實秋、朱光潛爭辯的時候，背後就有這樣的理論的支撐。

大量譯介西方藝術作品的結果是，一方面使珍品得以流布，一方面催促了自己的新作品。而這些，都是不經意間自然出現的。

大家知道，魯迅晚年對於繪畫有許多研究。他編輯的《一個人的受難》《引玉集》《蕗谷虹兒畫選》《比亞茲萊畫選》《新俄畫選》，在內蘊上是豐富的。那裡的鬼氣的、陰森而帶有地火般的激流，其實是浸潤過他的文字的。魯迅去世前，曾寫有《女弔》一文，色彩極為幽暗，然而有明快的曙色在暗中湧動。這是現代史上奇妙的文章，無論他的小說還是雜文，都無此玄妙的幽思，在境界上為世人所嘆。閱讀此文，我想起比亞茲萊、珂勒惠支和麥綏萊勒。在表現的韻致和精神的跨度上，未嘗沒有這些域外藝術家的痕跡，隻是我們不易察覺到罷了。文章的韻致是美術品與詩意的纏繞，同時還有素，小說的空間。讀解魯迅這篇文章，能夠感受到他的知識結構的多維性構造。如果僅僅從傳統文章學的角度看其脈絡，是不得其解的。

有時候，我們隻有在他的藏書與藝術活動裡，纔能找到其文章的邏輯點。然而這也僅僅是其中的一部分。要全面了解他的思想與審美意識，涉及的話題可能更多。這裡隻涉及外國文藝的點滴，要真的認識他豐富的世界，也非僅僅知識結構可以說清。心智情緒、思想境界、人格特點，都是催促其文章的另一種內因。而他的暗功夫的形態，都與這些復雜地交織在一起的。

了解魯迅的暗功夫很是困難，有的是看不見、摸不著的。這隻能從整體的態勢和內在結構來考慮。比如，他曾欣賞過托爾斯泰，他自己並沒有譯介過托爾斯泰的書，可是他翻譯的許多作品都與托爾斯泰有關。托爾斯泰誕辰百年的時候，魯迅自己在主編的雜志搞了一個百年紀念專號。何以如此，真的耐人尋味。還有一個人，魯迅很是喜歡，那就是陀思妥耶夫斯基。魯迅也沒有翻譯過他的作品，但陀思妥耶夫斯基在中國的傳播，實在與魯迅有很大的關繫。不過在托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基之間，魯迅是不斷遊移的。從他的審美態度中可以見到攝取域外文學思想的復雜性。這要從大的文學觀裡尋找。如果我們全面了解他的世界，就會發現，一些重要的話題是隱含在詞語之間的，那些沒有被清晰描述的存在一旦被發現，魯迅的深遠價值便會浮現出來。

分析魯迅的表達，不是一件易事。他有時候故意遺漏一些詞語，有時候留白。能節儉的就省略掉了。這一方面與文網之深有關，另一方面，是一種敘述的策略。這來自中國的文章學理念。他喜歡陀思妥耶夫斯基，但並不用其筆法，隻得其意，而遺其形。也因了這樣的原因，暗功夫便不易被發現，其文章的神秘性，就一直揮之不去。

世界各地研究魯迅的人非常非常多，讓我感動的就是衝繩人。衝繩人喜歡魯迅，竟是其暗功夫裡的因素，這很讓我驚訝。有一年，我去那裡發現有一個魯迅研究的群落。從1945年一直到今天，衝繩的那些知識分子幾乎都沒有離開過魯迅式的語境，他們用魯迅式的智慧來面對美軍的占領和日本對他們的吞並。大家知道，1945年衝繩那個地方是日本部隊和美國軍隊的一個戰場，衝繩死了很多人，美國占領了衝繩以後，當地人的反抗從未間斷。1972年衝繩重新給了日本，衝繩知識分子就開始不斷地抵抗美國和日本的占領。有一個著名的美術館叫佐喜真美術館，藏魯迅介紹過的藏品，用魯迅的精神資源來抵抗外來力量。他們的小說、詩歌、戲劇、繪畫、表演裡面，依傍著魯迅的傳統，用魯迅這樣的一種意像反抗奴性，就是在所謂正確的地方他們看到問題，在沒有路的地方走路。魯迅的一些意像在他們那裡成了核心力量所在。