了得網文學_新世紀第一個十年小說研究

編輯推薦

《新世紀di一個十年小說研究》對新世紀di一個十年小說創作及潮流進行了繫統的梳理、深入的解讀、獨立的評價，描述新的文學類型與傳統主流文學的互動和博弈，呈現了豐富的文學圖景，並進而探討文學發展新的可能。

內容簡介

《新世紀di一個十年小說研究》以新世紀di一個十年為界，對這一時段重要的文學創作、文學現像、文學潮流進行了繫統的梳理、深入的解讀、獨立的評價；對於“傳統主流文學”生產機制的危機、“純文學意識形態”的負面影響、現實主義困境等問題，進行了深入反思；在對“80後青春文學”、網絡文學的發展及其內部機制正面接納並深入考察的基礎上，對它們與“傳統主流文學”的對抗、博弈關繫進行深度描述，並努力尋找這些依托於新機制、新媒介的文學與“傳統主流文學”對話的可能，以及與文學史的對接點，從而對於未來“主流文學”的重建，提出了富有創見的設想。

作者簡介

邵燕君，北京大學中文繫副教授。主要從事文學生產機制研究和文學前沿研究。2004年創立“北大評刊”論壇，2015年創立“北京大學網絡文學研究論壇”，任主持人。現任中國作家協會網絡文學委員會委員、《網絡文學評論》（廣東省作協主辦）特邀副主編、全國網絡文學研究會副會長。代表作品：《傾斜的文學場——中國當代文學生產機制的市場化轉型》《美女文學現像研究》《新世紀文學脈像》《網絡時代的文學引渡》等專著。與曹文軒教授共同主編《中國小說年選》（2004—2009，共6本）。當選“2006年度青年評論家”；2013年獲第二屆“唐弢青年文學研究獎”。

緒論章 “後革命”時期的“歷史重述” 一 “新歷史觀”的形成與“新歷史小說”的延續二現實主義脈絡的“史詩化”書寫三 “超現實主義”脈絡的寓言化書寫第二章以“純文學”為方法的歷史/現實敘述一 “先鋒一脈”的“向外轉” 二餘華《兄弟》的“正面強攻” 三阿來《空山》的民族史敘述第三章陷入困境的現實主義敘述一 “個人奮鬥”成長模式的變遷二鄉土敘事的危機三堅持走“傳統老路”的現實主義作家第四章 “底層文學”“打工文學”“新左翼文學” 一 “底層文學”的發生和發展二圍繞“底層文學”的觀念概念之爭三從“底層文學”到“新左翼文學”——曹征路的創作四 “打工文學”的發展及其“主流化”問題第五章 “新海外華人作家”的創作一 “新海外華人作家”創作概覽二代表性作家的寫作——嚴歌苓、陳河、陳謙第六章 “期刊新人”與“80後”作家一 “期刊新人”的成長成熟二 “80後”作家：由“市場”到“文壇”到“自立門戶”第七章其他重要作家作品一重要長篇創作二中短篇佳作第八章網絡文學的發展及其與文學史的對接一網絡文學的發展歷程和態勢二豆瓣閱讀：網絡時代的“純文學”移民三 “新文學”傳統的斷裂與“85—95獨孤一代”的橫空出世四 “啟蒙絕境”下的“中國穿越” 五在“第二世界”重新立法——以貓膩創作為例結語重建“主流文學”參考文獻附錄Ⅰ 文學年表（2000—2010年，“傳統主流文學”部分）附錄Ⅱ 中國網絡文學大事記（1987—2011年）附錄Ⅲ 重要獎項一覽表（1999—2010年）後記

在線試讀

第二章：以“純文學”為方法的歷史/現實敘述二、餘華《兄弟》的“正面強攻”1980年代末期“先鋒文學”退潮後，“先鋒作家”們普遍表現出一種面對現實的茫然，於是紛紛向歷史深處“逃逸”。在那次轉型中，餘華應該說是成功的一個。他的《活著》、《許三觀賣血記》雖然也是有意淡化時代背景，但仍是把故事和人物落在了實處，並且把一種古老的、具有普適性的生活理念與當時中國人的時代心理連通——“活著就是活著”的理念，正是當時池莉等作家筆下“冷也好熱也好，活著就好”的“新寫實精神”更抽像更文學的表達。更難得的是，他在《活著》、《許三觀賣血記》等長篇寫作中形成了一種成熟且富有特色的“餘華風格”，那種凝練簡約的樸素風格既滲透了強烈的敘述意識又化去了實驗階段的生澀怪異，它所凝聚的不僅是餘華個人的纔華，更是“先鋒作家”在對現代漢語的常規敘述方式進行突破性和創造性的實驗後，再與傳統敘述風格相融合的結果，或許我們可以認為是這場“先鋒文學”運動留下的富有成效的成果。所以，當停筆十年的餘華推出“向歷史現實發起正面強攻”之作時，人們有理由期待一部凝聚著中國當代文學20年變革成果的、的“偉大的中國小說”。《兄弟》上部面世後，評論界先是一片尷尬，不久後有人提出較尖銳的批評，認為餘華的退化令人失望。餘華曾言，等下部出來後，上部就“安全”了，就像當年《許三觀賣血記》出來後，《活著》就安全了一樣。果然，下部出來後，上部的“好處”開始被人提及——在上部餘華的退化雖然明顯但仍留有其風格，但在下部，餘華的印記被消除殆盡，“餘華不再是餘華”。但是，如果不管餘華，單說《兄弟》，應該說33萬字的下部比18萬字的上部要“地道”。到這裡，小說纔真正做“順”了，找準了定位——這是一部可以贏得廣泛受眾的暢銷書。即使不借餘華的名頭，隻要宣傳得當，相信《兄弟》仍能暢銷，改編成電視劇也會很好看。這不僅在於《兄弟》寫了很多性，很多暴力，寫得很煽情很刺激，而更在於《兄弟》扣準了大眾心中隱藏的密碼，順應了大眾內心的情感趨向和閱讀習慣，是一部典型的“順勢之作”。《兄弟》似乎涉及很多“宏大主題”，像“時代與命運”、“苦難與欲望”、“道德與倫理”，等等——如印在封底的《後記》中所提示讀者的。然而，在餘華充滿自信又失控混亂的敘述背後，隱秘的主題其實隻有一個，就是對強勢的崇拜——在一個全社會公然以狼為圖騰的時代，順致羊對狼的頂禮膜拜。宋鋼和李光頭兄弟二人與其說各自是善與惡的代表，不如說是強與弱的代表。他們之間的關繫不是善惡對抗，而是強弱對比，其結果不是善惡有報，而是弱肉強食——這正是我們這個社會中廣大“群眾”（借用一個《兄弟》裡常用的詞）普遍認同的價值觀念。然而，問題不在於“群眾”認同什麼，而在於作家站在哪一邊，他想讓讀者認同什麼——這是區分“純文學”和文化工業意義上的暢銷書的根本界限。一部暢銷書成功的要素，不僅是能準確地抓住並傳達社會大眾一致認同的價值觀念，更是要通過藝術手法制造幻覺，為此在情節設置、人物塑造等方面做“藝術安排”，使這樣的認同變得天經地義、自自然然。與之相應的，是提供一套大眾熟悉的文化代碼。而“純文學”，特別是具有先鋒精神的“純文學”，所要進行的恰恰是價值觀念上的懷疑挑戰，語言形式上的陌生變形——這正是當餘華被稱為“先鋒餘華”時的作品特征。《兄弟》之所以令人失望，餘華之所以被認為“不是餘華”，正是因為這部作品從藝術形式上到主導觀念上都放棄了懷疑挑戰性，放棄了自我特性，順流而下。在藝術上，《兄弟》的“順”表現在它取消了大眾閱讀的障礙和難度，主動靠近大眾慣常的敘述方式。其結構既沒有《在細雨中呼喊》式的循環反復，也不具備《活著》式的精簡濃縮，而是電視劇的“板塊式”式的，一條直線走到底，無論在哪裡增減幾集都對理解不大妨礙。小說的語言既沒有早期作品的冷峻，也沒有《活著》以後的節制，基本是“段子”式的，尤其下半部，整部小說像無數個段子的疊加和擴展。這樣的小說必然是“好讀”的，至少看著不累。《兄弟》更深層的“順”表現在價值取向上。小說的主題之一仍然是餘華慣常所寫的苦難，但聚光燈卻始終打在“成功人士”李光頭身上，而非苦難的承載者宋鋼——從餘華的創作繫列來看，宋鋼纔是福貴和許三觀的“精神兄弟”。然而我們看到，到了宋鋼這裡，苦難的承載者已經不再是堅忍者，而是徹底淪為了失敗者。作者對他也不再寄寓深切的同情和深層的敬意，即使表面上賦予他高大的身軀和高尚的美德，也無法掩蓋無奈嘆息之下的輕蔑。與宋鋼慘兮兮的苦難故事相比，李光頭的成功故事份外引人。李光頭一出場時隻是個小流氓、小無賴，但隨著情節的發展，這個人物形像越來越光彩奪目。他是欲望和罪惡的化身，但這欲望和罪惡在人物身上煥發出的是一種神話般的力量，生機勃勃，奔湧不息，為社會創造財富和繁榮，是推動社會發展的“原動力”。到後，我們發現，這個人簡直十全十美，他是劉鎮的GDP產值，福利廠殘疾工人的衣食父母，救助宋鋼的好兄弟，深愛林紅的好情人……但是，且慢，這樣一個為了實現自己的欲望一向不擇手段的人物，難道真的一點毛病也沒有，一點傷天害理的事都沒做過嗎？肯定有，但作者都處心積慮地把痕跡抹去了。比如，他以一個異想天開的畫餅集取了餘撥牙們的血汗錢，一敗塗地後卻滿不在乎。但作者沒有把他寫成一個胡作非為的騙子，而是暗贊其是個輸得起贏得起的漢子。與之對照，餘撥牙們則是利欲熏心、背信棄義又蠅營狗苟，隻是一些不成器的李光頭而已。李光頭是帶領芸芸眾生前進的英雄，是代表我們時代精神的“那根骨頭”。再如，李光頭雖然“睡過的女人不計其數”，但作者卻讓他一開始就為林紅“守貞”而結扎，接下來策劃一個滑天下之大稽的全國處美人大賽，得獎者全部是以身體與評委作交易的蕩婦，再接下來讓一群帶著孩子的女人哭哭啼啼向李光頭訛詐，於是，得出的自然結論是，性道德敗壞的不是李光頭，而是那些被他睡過的女人。相反，李光頭倒是的“精神上的處子”，那種億萬富翁求真愛不得的哀嘆讀來簡直讓人唏噓，也讓人不由感嘆，作者對有錢人真是體貼啊！通過這樣的翻轉，全書完成了深沉的對強力的崇拜——這甚至可能是無意識的，在失去控制的快感敘述中餘華在不知不覺中成為大眾心理的代言人。不過，《兄弟》一書值得討論並不僅在於它的“時代癥候性”，而是在於它在餘華的創作繫列中占有的重要位置。餘華曾多次說《兄弟》是他寫得好的作品，“光是上半部，就比《活著》和《許三觀賣血記》要好”，原因是以往的作品往往是有意識地淡化時代背景，而《兄弟》是一部“對歷史現實發起正面強攻”的作品，“當《兄弟》寫到下部的時候，我突然覺得自己可以把握當下的現實生活了，我可以對中國的現實發言了，這對我來說是一個質的飛躍。” 這樣的說法不能隻當作圖書宣傳，至少我們可以說，《兄弟》是“先鋒餘華”向現實轉型的用心之作。於是我們就不得不面臨的問題是，為什麼被普遍認為是“中國當代秀的純文學作家”的餘華，自詡“十年磨一劍”的“飛躍之作”，竟是一部不折不扣的暢銷書？這暴露了餘華在創作狀態和創作能力上存在著怎樣致命的問題？這些問題哪些是餘華個人的，哪些是“先鋒作家”為主體的“純文學”作家所共有的？這與“先鋒文學”的“先天不足”有何必然聯繫？和大多數“先鋒作家”一樣，餘華的作品一向不是以思想而是以感覺取勝，如早期先鋒小說中陰森殘酷的感覺，《在細雨中呼喊》中壓抑孤獨的感覺，《活著》、《許三觀賣血記》中辛酸無奈的感覺。這樣感覺的表達固然與其附著的敘述形式有關，也建立在餘華深切的個人經驗之上。然而，寫作《兄弟》時，這樣的感覺顯然已經離餘華遠去。隨著由“無名”到“著名”，餘華的生活早已從邊緣進入主流。如今，與之稱兄道弟的如果不是李光頭們，恐怕至少也是劉作家們。身份地位的改變不但改變了他的生活狀態，也直接影響了他的感覺狀態和寫作立場。我們看到，餘華寫作《兄弟》之際，當代文壇“底層寫作”處於熱潮之時，那裡到處掙扎著福貴和許三觀的“兄弟”。然而在餘華筆下，“底層人物”宋鋼僅僅是作為“成功人士”李光頭的映襯者存在的，他的真切苦難被放逐了。全書（尤其是下部）的敘述語調是順暢歡騰的，高歌猛進的調子徹底壓抑了在細雨中的呼喊和在黑暗中的嗚咽。雖然有不少場面寫得血淚斑斑，但那些對苦難的描寫不再讓人感到不安和悲憫，隻是讓人感到悲慘和刺激，也就是說，餘華擅長的暴力敘述和苦難敘述淪為了廉價的欲望敘述和煽情敘述。從寫作手法來看，《兄弟》的變化在於敘述轉型，餘華發明了一個詞叫“強度敘述”，他談到：“寫隨筆的過程中，我再次重讀了陀思妥耶夫斯基和狄更斯等人的作品，感覺到這些偉大作家的作品都是一種強度的敘述。他們寫小說比20世紀的作家們更強有力。他們是笨拙的，不像20世紀的作家那麼聰明、那麼輕巧和迂回。他們是直來直去的，正面展開的，而這是需要功力的。當敘述的每個細部都寫得很充分的時候，肯定也會帶來更加強烈的閱讀感受。”他表示，之所以放棄《活著》、《許三觀賣血記》中的那種精練迅捷、點到為止的敘述風格而改為笨拙的“強度敘述”是為了“對歷史現實發起正面強攻”，“要寫出兩個時代的特征”，“文革”和“改革開放時代”都不再是背景，“它就是正在發生的事，就是現場”。在“先鋒文學”運動發生二十年後，餘華向19世紀經典現實主義大師表達如此的致敬是頗有像征意味的。當年“先鋒文學”從“寫什麼”到“怎麼寫”的文學變革，就是以20世紀作家的現代主義寫作風格為學習樣本而對現實主義寫法的突破，餘華的此次轉型可以視為某種意義上的“逆子回頭”。而且，其“回頭”的方向顯然不在於以這些年來“先鋒作家”努力學習的各種現代寫法來拓展原有的現實主義寫作模式，使其更為開放，更適合表達已經變化了的現代生活，而是更具有向經典學習，重新“補課”的意味。如何評價這樣的“回頭”此處姑且不論，但餘華必須代表“先鋒作家”接受一個無可回避的檢驗，就是他對當年挑戰的現實主義寫法的理解深度到底如何？其寫實功力又如何？因為“先鋒作家”大都是跨越寫實直接實驗的，當初一些實驗作品的過於飄忽和後來不少作家創作的難以為繼，使人懷疑中國的“先鋒作家”並非如畢加索那樣在變形前精通傳統畫法，甚至基本功都未必過關。遺憾的是，《兄弟》恰恰證實了這種猜測。餘華以“強度敘述”指認他所崇尚的傳統現實主義大師們的寫實風格，並將其僅僅落實為全面細致的細節描寫，這本身就有偏頗。現實主義，即使從加洛蒂提出的“無邊”的概念來理解，其核心的要義也是對時代精神的深刻把握和表達，隻是表達方式可以不斷變化而已。何況在《兄弟》一書中，餘華的意圖已經不在超越邊界，而是要以寫人物、講故事、描寫細節這樣的“笨拙”方式“對歷史現實發起正面強攻”，那麼這樣的作品就屬於經典現實主義範疇之內，一些經典的衡量標準依然是有效的。按照恩格斯對巴爾扎克等人作品的概括，現實主義除了細節的真實外，還要真實地再現“典型環境中的典型性格”。而這典型性格，按照盧卡契的說法，既要“把真正歷史傾向的各種規定性集中到他們的生存之中”，又絕不是這些規定性的體現和圖解。也就是說細節的描寫是重要的，但其本身並不是目的，強有力的細節描寫不僅是為了強化讀者的閱讀感受，更是為了深化典型性格的塑造。細節、典型環境和典型性格之間必須有著有機的結合，對其間簡明深刻又千絲萬縷的聯繫是否有深透精微的把握，是考驗一個現實主義作家思想藝術功力高低的關鍵，在這方面餘華恰恰顯出了軟肋。從《兄弟》中我們可以看到，餘華有著強烈的塑造典型性格的意圖，宋凡平、李蘭、李光頭、宋鋼等主要人物分別是善、惡、欲望、道德等符號的代表，個個負載著“歷史傾向的規定性”，這樣的規定性不是太模糊了，而是太明確了。作品中也有大量的細節描寫，但是這些細節描寫往往是懸空的，缺乏與千變萬化的具體時代背景、社會環境微妙生動的聯繫，於是，餘華意欲正面表現的“文革”和“改革開放”兩個時代，在小說中仍然隻是背景，至多是個喧鬧的舞臺，卻不是“現場”。並且，這些細節大都隻傳達人物的行動和效果，注重感觀層面的體驗，卻對人物性格的深層動因缺乏有效的揭示或暗示。由於缺乏“有意味的細節”對人物進行多層次的立體塑造，這些人物也真的成為了“規定性的體現和圖解”，個個是簡單的“一根筋”，非常概念化，而且，從頭到尾沒有變化，隻是隨著情節發展的需要更趨於化。以餘華津津樂道的“李蘭走出車站看到兩個髒兮兮的孩子之後，直到把她的丈夫埋葬”這五六萬字的大段敘述為例，層層敘述中充滿了如宋凡平因身材高大，以致入殮時還不得不被敲斷膝蓋等細節，然而這些細節基本是平面細剖的，它們疊加在一起隻是使敘述的速度放慢了，甚至到了如電視慢放那樣一格一格“步進”的程度，刺激了讀者的閱讀感受，卻未形成使蒼白人物立體化的凝聚力量，其代價卻是失去了如《許三觀賣血記》中那種簡約敘述的凝練力量。其實，對超出常人承受能力的恐怖感受進行細節描述，本就是曾為牙醫的餘華在“先鋒時代”就擅長的功夫，並非如他自己所說的是什麼“新的能力”。於是，這樣的“強度敘述”中顯示出一種別扭的雜糅狀態，敘述的架子是傳統寫實的，而細節描寫的偏執又像“先鋒小說”。舍棄在《活著》、《許三觀賣血記》中形成的“餘華風格”而邁向“強度敘述”確實是一種冒險，因為所謂的前行其實可能隻是退回到先鋒變革的起點。不過餘華的尷尬還不在於是前進還是後退，而是無論怎樣他都踏了個空，《兄弟》肯定不是“先鋒”，但按傳統要求也不達標。為了填充內容和拉長篇幅，餘華在下半部又加進了不少段子式的情節和語言，使作品的風格呈現出一種層次更低的雜糅狀態，也更顯得失了方寸。餘華為什麼進行這樣大膽的“跳躍”？除了寫作本身的轉型動力外，是否還有一些其他的動因？“先鋒文學”誕生以來，我們一直關注“寫什麼”和“怎麼寫”，但有一個問題多少被忽視了，就是“寫給誰”？“先鋒文學”本身是上世紀八十年代文學精英們倡導的文學變革的產物，一批初出茅廬的“新潮作家”在一批握有相當大的發表命名權的“新潮編輯”、“新潮批評家”的鼓勵、指導、提攜下進行了大膽銳意的探索，迅速成為居於文壇高端的“先鋒作家”，如果說餘華等人當年的寫作主要就是寫給文學編輯和批評家看的，恐不為過。進入到1990年代以後，批評界的權威逐漸衰落，這一時期，為餘華這樣繼續創作的“純文學”作家頒發像征資本的應該算是張藝謀這樣的國際大導演和各種國際文學獎項。而在新世紀的文學生產環境中，市場的力量已上升到首位，普通讀者“一人一票”的權力不但決定了銷量，也通過網絡等形式直接介入的批評。餘華在回答記者提問“你好像已經不大在意文學界的批評了？”時就曾明確回答：“我們的文學的進步是沒有權威，八十年代王蒙說一句話可以一言九鼎。現在誰說話也沒有用了。的貢獻是網絡，網絡讓所有人都有了發言的權利。” 一直被供在像牙塔裡的餘華不會不明白精英批評和大眾批評的區別，如此公然以“群眾意見”對抗“專家評價”，這說明《兄弟》一書是寫給掏錢買書的大眾看的，或者可以說，是“先鋒餘華”憑借他多年來積累的像征資本向大眾兌取經濟資本的一次提款。從這個角度出發，我們不能簡單地說《兄弟》是一部失敗的作品——失敗是從“純文學”標準做出的評價，而這個標準餘華可能已經不那麼看重了。

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