內容簡介
在重視感覺這一點上我與語言學批評的觀念相當接近，但對如何去感覺，看法卻頗有不同。近現代語言學詩歌批評的標的是近現代印像派之類詩歌，而唐詩，即使是外觀上接近印像派的晚唐溫李一路的詩歌，在本質上也隻是接近於我們土生土長的國畫而絕非與馬蒂斯、塞尚同品。明確中國詩與西方近現代詩歌的內質區別是十分重要的，因此對語言學批評的觀念也隻能借鋻而不能照搬，我的有關觀念、詳見《意興、意像、意脈》一文（《唐代文學研究》1992年第3期），這裡隻能挈其要點。在重視感覺這一點上我與語言學批評的觀念相當接近，但對如何去感覺，看法卻頗有不同。近現代語言學詩歌批評的標的是近現代印像派之類詩歌，而唐詩，即使是外觀上接近印像派的晚唐溫李一路的詩歌，在本質上也隻是接近於我們土生土長的國畫而絕非與馬蒂斯、塞尚同品。明確中國詩與西方近現代詩歌的內質區別是十分重要的，因此對語言學批評的觀念也隻能借鋻而不能照搬，我的有關觀念、詳見《意興、意像、意脈》一文（《唐代文學研究》1992年第3期），這裡隻能挈其要點。
語言學批評所謂“原初的萌動”，在唐詩中也有極生動的表現，但卻有所不同，這鮮明地體現於唐人有關意興的說法之中。興即興起，是詩人為外物所偶然引動而突然產生的創作衝動。其表層是一時一地的直覺的感受，而深層則是詩人長期以來積郁的情思。所以唐人論“興”必與“意”相關，即所謂“興發意生”，“先積精思，因神王而得”，而進入一種特定的創作境界。由於抒情言志觀念的根深蒂固與因佛教思維介入而更為強化了的中國人的證悟式的藝術思維形態，唐人在“興發意生”後，不是任由感情衝湧以成篇章，而總是通過潛心觀照，求得心物相印、傳神寫照的妙合境地。這就是所謂“精煉意魄”與“凝心擊物”（以心意對物像進行篩選）二者融一的過程。於是原初朦矓直覺中的潛在意念伴隨著精選的物像而逐漸趨向意旨化。在唐人詩論中這便是所謂因像立意的“取境”過程。片斷的景像，在圖畫中是平面地展開，而以意韻為靈魂；在詩中則是線性地延展，而貫串其中的便是所謂意脈。意興是靈魂，意脈是血脈，意脈流注’於物像之中，使物像升華而具有意像的品格。意脈通俗點說是覆蓋於片斷景像下的似斷而續的感情線，是經過“文體開闔作用”（結構功夫）而藝術化了的感情線。一方面是意立氣生，氣動為勢，以氣勢主導文體開闔；另一方面，反過來看，便是借文體開閨作用以顯氣勢，於縈回盤礡，草蛇灰線之中隱見作者之措意。這便是唐人創作論之精髓。而唐詩的魅力正在於那種意旨性與朦矓性，具體性與性質化並存，富於味外之味的境界。在對片斷景像的賞味中，玩索那似斷實續的意脈從而體味詩人的意興，便是閱讀唐詩文本的關鍵。
語言學批評所謂“原初的萌動”，在唐詩中也有極生動的表現，但卻有所不同，這鮮明地體現於唐人有關意興的說法之中。興即興起，是詩人為外物所偶然引動而突然產生的創作衝動。其表層是一時一地的直覺的感受，而深層則是詩人長期以來積郁的情思。所以唐人論“興”必與“意”相關，即所謂“興發意生”，“先積精思，因神王而得”，而進入一種特定的創作境界。由於抒情言志觀念的根深蒂固與因佛教思維介入而更為強化了的中國人的證悟式的藝術思維形態，唐人在“興發意生”後，不是任由感情衝湧以成篇章，而總是通過潛心觀照，求得心物相印、傳神寫照的妙合境地。這就是所謂“精煉意魄”與“凝心擊物”（以心意對物像進行篩選）二者融一的過程。於是原初朦矓直覺中的潛在意念伴隨著精選的物像而逐漸趨向意旨化。在唐人詩論中這便是所謂因像立意的“取境”過程。片斷的景像，在圖畫中是平面地展開，而以意韻為靈魂；在詩中則是線性地延展，而貫串其中的便是所謂意脈。意興是靈魂，意脈是血脈，意脈流注’於物像之中，使物像升華而具有意像的品格。意脈通俗點說是覆蓋於片斷景像下的似斷而續的感情線，是經過“文體開闔作用”（結構功夫）而藝術化了的感情線。一方面是意立氣生，氣動為勢，以氣勢主導文體開闔；另一方面，反過來看，便是借文體開閨作用以顯氣勢，於縈回盤礡，草蛇灰線之中隱見作者之措意。這便是唐人創作論之精髓。而唐詩的魅力正在於那種意旨性與朦矓性，具體性與性質化並存，富於味外之味的境界。在對片斷景像的賞味中，玩索那似斷實續的意脈從而體味詩人的意興，便是閱讀唐詩文本的關鍵。
