內容簡介
本書的即時知識源於法國思想家巴特、拉岡、傅柯和德裡達的作品，但這也與認可特定形式的概念藝術實踐的廣泛需要密切相關(特別是伯金和克勞斯)。其中影響之一就是使馬賽爾·杜尚的地位上升，成為一位神靈般的創始人，因為他被看做是證明藝術的基礎實際上是，某一思想交互關繫的例證的奠基人。從這些觀點來看，任何在藝術中有“意義”的東西都是由其與創作、接受以及推理實踐的相關繫統的特殊背景之間的聯繫所惟一決定的，也就是說藝術品與思想之間的關繫初被視為一種外在關繫——一件事物被賦予意義，是由於其與發源和應用間的關繫而產生的。
有趣的是，在研究性的哲學美學理論當中也能夠找到一些類似的理論。在由亞瑟，丹托、喬治，迪基及其他一些人提出的所謂“制度化”藝術理論中，被算做是藝術的就是由基於一種藝術理論的藝術世界中的一種形式所指定的任何事物。同樣，在這裡有決定性的也不是物體的狀態，而是通過它及其應用的特殊關繫間的聯繫而產生的含義。杜尚的現成藝術以及(至少對丹托)安迪·沃霍爾的《布瑞洛紙箱》就被視為定義藝術可能性的物體與思想之間關繫的範例。本書的即時知識源於法國思想家巴特、拉岡、傅柯和德裡達的作品，但這也與認可特定形式的概念藝術實踐的廣泛需要密切相關(特別是伯金和克勞斯)。其中影響之一就是使馬賽爾·杜尚的地位上升，成為一位神靈般的創始人，因為他被看做是證明藝術的基礎實際上是，某一思想交互關繫的例證的奠基人。從這些觀點來看，任何在藝術中有“意義”的東西都是由其與創作、接受以及推理實踐的相關繫統的特殊背景之間的聯繫所惟一決定的，也就是說藝術品與思想之間的關繫初被視為一種外在關繫——一件事物被賦予意義，是由於其與發源和應用間的關繫而產生的。
有趣的是，在研究性的哲學美學理論當中也能夠找到一些類似的理論。在由亞瑟，丹托、喬治，迪基及其他一些人提出的所謂“制度化”藝術理論中，被算做是藝術的就是由基於一種藝術理論的藝術世界中的一種形式所指定的任何事物。同樣，在這裡有決定性的也不是物體的狀態，而是通過它及其應用的特殊關繫間的聯繫而產生的含義。杜尚的現成藝術以及(至少對丹托)安迪·沃霍爾的《布瑞洛紙箱》就被視為定義藝術可能性的物體與思想之間關繫的範例。
這導致了那些以理論和歷史方式為研究目的的人士在20世紀藝術中占據統治地位的結果。藝術史學家、大眾藝術管理人以及理論家如今主導了這一結果。這種統治強調創作的原始關繫以及藝術家自己的理論，似乎在某種程度上保證了某種權利。然而，外部關繫形式的含義對20世紀藝術的統治實際上曲解了其*的成就，因為在以交互作用創造意義時，這種形式並沒有對何為一種可以被理解為擁有持久的、跨歷史的、跨文化的藝術實踐的重要意義提供標準。一些人可能會
談到藝術家的創造性與一些直接經驗的關繫，但真正的創造性是毫無疑問更加豐富的，其根本是由藝術品作為一種像征性的現像結構的內在資源所決定產生的。在這裡，“內在”並不隻是藝術品的明顯存在，而是它與其他藝術品以及與人類認知經驗的基礎情況的關繫。這種美學史實的尺度正是新的嘗試所歪曲、否定或者無法理解的。事實上，這些美學上的壓制帶來的必然結果就是形像本身的貶值。作品形像方面純粹被看做是像征意義，或是對歐洲抽像藝術作為“性別”審視的呼吁。由此來看，意義形像化的意思就隻是一種作為標志的交互關繫的一個“結點”的視覺景像，這是由歷史細節所單獨決定的。
有趣的是，在研究性的哲學美學理論當中也能夠找到一些類似的理論。在由亞瑟，丹托、喬治，迪基及其他一些人提出的所謂“制度化”藝術理論中，被算做是藝術的就是由基於一種藝術理論的藝術世界中的一種形式所指定的任何事物。同樣，在這裡有決定性的也不是物體的狀態，而是通過它及其應用的特殊關繫間的聯繫而產生的含義。杜尚的現成藝術以及(至少對丹托)安迪·沃霍爾的《布瑞洛紙箱》就被視為定義藝術可能性的物體與思想之間關繫的範例。本書的即時知識源於法國思想家巴特、拉岡、傅柯和德裡達的作品，但這也與認可特定形式的概念藝術實踐的廣泛需要密切相關(特別是伯金和克勞斯)。其中影響之一就是使馬賽爾·杜尚的地位上升，成為一位神靈般的創始人，因為他被看做是證明藝術的基礎實際上是，某一思想交互關繫的例證的奠基人。從這些觀點來看，任何在藝術中有“意義”的東西都是由其與創作、接受以及推理實踐的相關繫統的特殊背景之間的聯繫所惟一決定的，也就是說藝術品與思想之間的關繫初被視為一種外在關繫——一件事物被賦予意義，是由於其與發源和應用間的關繫而產生的。
有趣的是，在研究性的哲學美學理論當中也能夠找到一些類似的理論。在由亞瑟，丹托、喬治，迪基及其他一些人提出的所謂“制度化”藝術理論中，被算做是藝術的就是由基於一種藝術理論的藝術世界中的一種形式所指定的任何事物。同樣，在這裡有決定性的也不是物體的狀態，而是通過它及其應用的特殊關繫間的聯繫而產生的含義。杜尚的現成藝術以及(至少對丹托)安迪·沃霍爾的《布瑞洛紙箱》就被視為定義藝術可能性的物體與思想之間關繫的範例。
這導致了那些以理論和歷史方式為研究目的的人士在20世紀藝術中占據統治地位的結果。藝術史學家、大眾藝術管理人以及理論家如今主導了這一結果。這種統治強調創作的原始關繫以及藝術家自己的理論，似乎在某種程度上保證了某種權利。然而，外部關繫形式的含義對20世紀藝術的統治實際上曲解了其*的成就，因為在以交互作用創造意義時，這種形式並沒有對何為一種可以被理解為擁有持久的、跨歷史的、跨文化的藝術實踐的重要意義提供標準。一些人可能會
談到藝術家的創造性與一些直接經驗的關繫，但真正的創造性是毫無疑問更加豐富的，其根本是由藝術品作為一種像征性的現像結構的內在資源所決定產生的。在這裡，“內在”並不隻是藝術品的明顯存在，而是它與其他藝術品以及與人類認知經驗的基礎情況的關繫。這種美學史實的尺度正是新的嘗試所歪曲、否定或者無法理解的。事實上，這些美學上的壓制帶來的必然結果就是形像本身的貶值。作品形像方面純粹被看做是像征意義，或是對歐洲抽像藝術作為“性別”審視的呼吁。由此來看，意義形像化的意思就隻是一種作為標志的交互關繫的一個“結點”的視覺景像，這是由歷史細節所單獨決定的。
